評＜長大＞，臺北：牯嶺街小劇場，2012.08.18，晚場。

 

文／雷煦光

 

在UNESCO的解釋中，人類口語傳統的非物質文化指得是“Oral traditions and expressions including language as a vehicle of the intangible cultural heritage”。＜長大＞這齣戲使用的，正是這個人類非物質文化的表達形式。

 

在人類總體的口傳文化中，「神話」與「童話」作為人類文明與文化根源性的兩大文類，分別都與口語傳播以及表演性無法分割。「劇場」，就人類學的角度來說，也正是在這當中誕生的。

 

＜長大＞這齣戲，奠基在「說故事」的口傳表達形式上，非常直接地、就是要透過說一個故事來告訴我們，關於「長大是什麼」。

 

「追尋長大」這檔事，在＜長大＞這齣戲當中，被描述成一件弔詭的生命經驗，透過講故事的人以第一人稱回溯自己小時候的際遇——「當我還是一個小女孩的時候，我有一個小男朋友，為了要跟他結婚，於是我們一起啓程......」——開始進入尋找「長大的那一天」的旅程。

 

一般來說，關於「旅程」的故事，往往都具有「目地」、「過程」、「危機」以及「結局」這樣的經典結構。在＜長大＞中，小女孩為了能和小男孩「結婚」、但因為必須要等到長大的那一天才能結婚（或接吻），所以兩人結伴開啓了「尋找長大那一天」的旅程。在旅程中，開展了各種想像性的魔幻際遇、然後原以為終極答案就在森林之王的權柄底、結果卻意外遭到了森林之王的囚禁、最終發現了「世界上根本沒有長大的那一天」的這個真相。這個典型的故事結構作為一種智慧的展現，很明確地提出了關於「追尋長大」這件事在我們生命中「其實壓根是件弔詭的事」，這樣的想法。

 

從主題面來看，＜長大＞告訴我們，人生中所謂的「長大」，不過是一種為了滿足達成某個目的的充要條件（譬如「要結婚、要親親，必須得等到長大的那一天」），而當生命通過追尋的歷險之後，發現了這個充要條件虛無縹緲的名執之質，於是便豁然了開朗。這似乎有了點響應道常無名的樸之意味。

 

一般來說，民俗學裡所研究的，正是常民的智慧，於是「童話」，就是一種精煉過的智慧之言。這個部份在＜長大＞這齣童話故事的講述中，確實被良好地掌握了。

 

在劇場中，另一個受到精心設計的重要部份，便是場面上的視覺、聽覺，包括配樂、皮影、舞蹈等的表演。

 

作為一種相對渾沌的「洞穴中的冓火陰影」的世界想像，在黑盒子劇場中使用皮影、投影、手電筒等各種製造光與影的技巧，對於敷演上述＜長大＞所乘載的主題，是非常契合的。這層表達的形式面，有可能是來自於一重知識論的諧謔、不過當然，其實更可能的是來自於一重人類集體潛意識中對光與黑暗、感覺與非感覺、已知與未知等等既雄渾又模糊、既恐懼又深受吸引的撲火慾望感性。

 

＜長大＞所使用的蒙太奇影戲、現場配樂、偶化的雙面人舞蹈，除了具有強烈的提示性、建構敘事本身以外，更具有營造「心靈洞穴」的強烈功能。也就是說，在＜長大＞的黑盒子劇場中，通過視覺與聽覺的幫助，我們很迅速地就被帶領到了一個想像的心靈洞穴中，在那裡，我們幾乎跟原始洞穴裡的囚犯一樣，完全只能憑藉虛擬的理性本能，想像建構那個「外面的世界」。在知識論的層面，這是一種揶揄；但在劇場，卻成為一種再經典不過的精彩形式。

 

作為「童話」的＜長大＞，把最洗鍊的口傳敘事還原到了當代劇場中，讓我們不但圍在冓火旁，聽著說書人舌燦蓮花的精彩故事，更能通過聽覺和視覺、更強烈地感受著營造時空氛圍的配樂以及具有蒙太奇敘事功能的影戲。可以說，這是一齣形式內容彼此相得益彰的劇場製作。

評＜蘿莉控公路＞，臺北：牯嶺街小劇場，2012.04.20，下午場。

文 ／ 雷煦光

 

悖德者之死

 

米勒的《推銷員之死》以威利尋死來解決現實世界的各種倫理與經濟問題，＜蘿莉控公路＞亦是選擇讓姨丈頹廢失足而死來解決現世的倫理與道德問題。

殺身成仁、以死明志、死而後已。「死亡」，無論是主動的選擇或是被動的被置入，幾乎要變成像是作為一個人的人間條件的最後的絕對救贖。但，這到底是甚麼意思呢？

在臺灣，「蘿莉控」（日文：ロリコン）主要是一個源自日本的文化名詞，意指對「蘿莉塔」（Lolita）有著特別偏愛的一種性癖（sexualité; sexuality）。關於「蘿莉塔」，Nabokov給出了一個文化性的詮釋（或說定義）：

“ Now I wish to introduce the following idea. Between the age limits of nine and fourteen there occur maidens who, to certain bewitched travelers, twice or many times older than they, reveal their true nature which is not human, but nymphic (that is, demoniac ); and these chosen creatures I propose to designate as ‘nymphets’.

It will be marked that I substitute time terms for spatial ones. In fact, I would have the reader see ‘nine’ and ‘fourteen’ as the boundaries—the mirrory beaches and rosy rocks—of an enchanted island haunted by those nymphets of mine and surrounded by a vast, misty sea.”

Nymph是希臘神話中的自然女神，是一種精靈、一種小仙女。Nabokov借用這個神話傳統的形象來涵養Nymphets一詞對這些「年輕性感女孩」的指稱，實際上幫助了我們對於「蘿莉控」這種性癖的內涵的更多一重認識，也就是說：「蘿莉控」和譬如「戀童癖」（pedosexuality; pedophilia），其實是有多重區別的。而且當我們在接受「蘿莉控」這個指稱的過程中，也必須要敏銳地避免淪入對「戀童癖」的教條式的精神分析診斷當中。

Nabokov稍候又對這些介於9-14歲、青春前期、透露出早熟與性感意味的特殊Nymphets族群，進行了一些歸納描述：

“ Niether are good looks any criterion; and vulgarity, or at least what a given community terms so, does not necessarily impair certain mysterious characteristic, the fey grace, the elusive, shifty, soul-shattering, insidious charm that separates the nymphet from such coevals of hers as are incomparably more dependent on the spatial world of synchronous phenomena than on that intangible island of entranced time where Lolita plays with her likes. Within the same age limits the number of true nymphets is strikingly inferior to that of provisionally plain, or just nice, or ‘cute’, or even ‘sweet’ and ‘attractive’, ordinary, plumpish, formless, cold-skinned, essentially human little girls, with tummies and pigtails, who may or may not turn into adults of great beauty (look at the ugly dumplings in black stockings and white hats that are metamorphosed into stunning stars of the screen).”

在唯美主義或浪漫主義的脈絡中，「蘿莉控」絕不是一種病態，因而我們也不適合一開始就接受臨床精神分析的認識論，就好比有精神分析師告訴你「維特是一個精神病患者」。或許沒錯，但那又如何？對於譬如幫助我們審味「戀人絮語」會有任何幫助或意義嗎？不會的。因此，當我們開始堂皇開上「蘿莉控公路」的時候，就必須先有上述的基本認識。

作為觀眾，當我們面對「蘿莉控公路」這齣戲的時候，重要的不僅僅是關心「蘿莉控」或「戀童癖」是不是悖德？姨丈是不是變態？學開車小蘿莉的女性成長經驗如何？等等。因為事實上，不需要透過一齣戲我們也知道：在人類社會中，「亂倫」就是悖德；在當代「性治理」的性別政治現實中，「戀童」就是悖德，所以姨丈當然是變態；而學開車小蘿莉的這種女性成長經驗也早就透過女性主義的革命、早已脫離那個曾經禁忌的迷霧、成為某種現實性被認可、可大方討論的「女孩們的那些事兒」。姑且讓我們脫離每個女孩生命成長經歷的個案性，作為一齣戲、一個作品，首先當然必須面對的正是「普遍性」與「殊異性」之間的相對批判。倘若殊異性未被放在普遍性的對照當中討論，那它就正好失去了「殊異」的差異位置；相反地，倘若普遍性不被殊異所精準地切中要害，那普遍性就會變成真理。因此，讓我們回頭來看看「蘿莉控公路」這齣戲是在什麼樣的普遍性當中討論「蘿莉控」這種殊異呢？

作為一種已然成為典型精神病徵的「戀童癖」，在性治理之下，不但受到普遍的道德譴責、同時也被設下了法律禁區，亦即：倘若與「法定年齡」之下的人發生性接觸或性行為，都需要接受法律的制裁。這在如今是再理所當然不過的共識，但問題就是：可是同樣的行為在希臘時代卻不違法，還受到道德鼓勵。

闡述這件小事的原因在於：因此，我們不能想當然耳地就接受特定事物的普遍性，譬如「戀童癖就是悖德並違法的」。於是，我們在「蘿莉控公路」這齣戲裡面，就必須去仔細看看，到底作為一齣戲劇，創作者是如何面對「戀童癖就是悖德並違法的」的這個「現代性性倫理」的？

回到一開始的標題：「悖德者之死」。其實在「推銷員之死」當中，威利和兒子畢甫之間，一直存有一種「悖德」的舊創，而這個舊創在表面上的整個家庭面臨最後經濟危機的時刻，相當有力地推了威利一把，對威利來說可能是自我救贖、並且自認這個救贖還可以同時幫助畢甫，非常具有贖罪的、以及現實的經濟效益。至此，其實我們看到的是劇作家米勒對於道德的一種合普遍性的認識、以及對生命的價值調控的經濟學意識。這裡暫時不論米勒實際上要以《推銷員之死》所進行的悲劇性批判，單就劇作家對人與道德的條件性認識而言，其實「蘿莉塔公路」與之有著如出一轍的意識形態。

「蘿莉控公路」大體上運用了節奏喜劇的導演手法與風格化表演，在一種明快輕鬆的節奏中，將整個將近兩小時的「蘿莉生命史回顧」做了四兩撥千金的呈現，導演的利落與演員的精準老練，讓整齣原本或許會變得沈悶的戲，展現了有效抓住並延續觀眾注意力的藝術能耐，而場間快活的拉丁節奏配樂也很吃重地幫助了氣氛的營造。整體說來，在劇場表現方面，可以說是沒有什麼能夠挑剔之處了，場面上能夠把隨時間流逝的戲本身照顧妥切，基本上可以說就是完美了，非常不容易。

那麼在戲的方面，主角「學開車小蘿莉」透過回憶場景的敘事方式，進出不同的時空，以她個人的成長歷程為軸線，分別憶及周遭人物生態、家庭生活、離家生活、自我情慾、姨丈情慾、女人之間等等生命場景，然後以「學開車」這件事為隱喻跳接串聯，鋪陳出了一個像是告白文學傳統的敘事。這個敘事開始於結尾，也就是小蘿莉變成好似生命已然成熟的熟女之後，對過去種種的惶惑、好奇、舒服、懷疑、難受、罪惡感、性快感等等的生命經歷的反省，而這個反省所牽引出的，是一樁「不可與外人道者」的亂倫悖德情事：「蘿莉控」姨丈的「戀童性癖」。

在小蘿莉這方面，劇情安排是自我昇華的，因此才可以回首告白；而在角色的另一端：姨丈，卻是被打落了地獄，頹唐終日、失魂落魄、最終失足而死在「地下室」。

這個劇情的推展，將一重悲劇性動作推衍了出來。我們回憶一下，還記得「伊底帕斯」的境遇嗎？當伊底帕斯悲劇性地發現了弒父娶母的實情之後，英雄式地就刺瞎了雙眼，自我退位並受驅逐流亡雅典，雖然雅典人反對伊底帕斯的罪行，但最終還是讓伊底帕斯得償所願，葬在了科隆那斯森林。

兩相比較，同樣犯下亂倫大罪的伊底帕斯和姨丈，際遇卻迥然不同，伊底帕斯可以得償葬身所願；而姨丈卻像隻窩囊的老狗，獨自慘死在無人聞問的地獄裡。

或許大家會說：姨丈和伊底帕斯怎麼能相提並論？姨丈是主動犯意的犯罪，而伊底帕斯是被命運所決定的呀，兩者壓根不同。是的，但讓我們再仔細想想看：果然不同嗎？若不同的話，那不同之處何在？

姨丈和伊底帕斯因為著同樣的理由構成亂倫，也就是與喜歡的人交媾。而不同的在於姨丈知道這樣做是悖德的、而伊底帕斯並不知情，因此，實際上當然姨丈和伊底帕斯所面臨的境遇是截然不同的。但，作為戲劇，是什麼讓這兩個亂倫者變得不同的？當然是劇作家的意識。

劇作家在面對姨丈這個角色的時候，其實和米勒面對威利時候一樣，服膺的是當時代的一種普遍性社會道德律，也就是明知悖德而犯禁，於是有罪；而索發克里斯在面對伊底帕斯的時候，服膺的卻是他們希臘那個時代的普遍性社會道德律，因此，才會創造出兩位悖德者截然不同的境遇與終局。容我們想想，倘若作為觀眾的我們也認同悖德者姨丈淒慘的的境遇與終局：罪有應得。那我們其實真正認同的，是什麼呢？想必不會是希臘精神，而可能是現代性規訓。

作為戲劇，創造與詮釋角色之際，全然就是動用著我們所賴以順利存活的整體社會意識、一種人間條件；而同樣作為戲劇，也正因為可以與我們所賴以存活的整體社會意識當面對質，因而產生了對普遍性社會意識進行批判的可能，這正是戲劇的一重批判性所在。

回到「蘿莉控公路」，蘿莉的自我昇華與姨丈的墮入地獄，正好凸顯出了本劇的詮釋位置是落在了「維多莉亞人＆另一類維多莉亞人」的性規訓結構上的。當前的時代，當然不是文藝復興，所以關於希臘人如何構建他們的性別認同那是希臘人的事，但當代的我們，在歷經了約莫30年的「性別政治解嚴」，如今我們該如何重新在自我的意識上去辨明「普遍性」與「殊異性」的相對關係呢？作為意識的產物的戲劇與劇場，該如何在「維多莉亞人」與「另一類維多莉亞人」的結構中精明而諧謔地鬆解它呢？

我想，作為當代劇場，這個問題必然是個無法迴避的問題意識。無論精神分析學家怎麼說、無論精神分析師怎麼診斷，作為劇場藝術，無論如何，似乎都是必須站在一重後設角度的戰鬥位置上的吧。

事實上，根據節目單，「蘿莉控公路」的原劇名是How I Learn to Drive，看來原劇應該是沒有當前所謂「蘿莉控」的這個文化現象的指涉的。畢竟在當代，從Lolita到「蘿莉控」，這種對年輕美少女的迷戀情懷與大眾文化的繁盛現況，其實應該不是悖德的，反而其實是正當的一種美學品味與性癖。從這齣戲來看，或許真正令創作者感到悖德的，是本文一開始提到的那個「戀童癖」（ pedosexuality; pedophilia），而且是「誘發性行為的戀童癖」。在這一點上看來，「蘿莉控公路」針對這些相關議題的理解，似乎稍有差池，以至於在戲劇的詮釋上，產生了模棱兩可的模糊性，這一點恐怕是創作者必須認真再回首之處。

再多說一點的就是：其實關於性這件事，兒童被強悍地保護起來，也只不過是近三百年來短暫的事而已，並不是向來就天經地義的。所以，戀童癖是否真就是悖德或變態？這個問題其實在「悖德者之死」的時候，也同時間被呼喊了出來。「戀童癖」，是一種精神病嗎？還是其實根本是被賦予著更多更大的複雜隱喻的呢？

評＜黑洞＞，臺北：牯嶺街小劇場，2011.11.01，午場。

文／雷煦光

 

 

正對著我們的，是一具上方似乎有著竪井的洞穴，但，也或許只是座渴望的出口、海市蜃樓而已。竪井負責傳來救贖的福音，出自一個盲眼倒掉的受苦軀體，以他經年受苦的掙扎，擠壓生命邊緣最終的嘶啞。

 

＜黑洞＞適合讓人進入一種近乎自動寫作式的語言感受狀態中，也就是說，作為觀眾，我們實際上是以「詩」的語言界面在接收著＜黑洞＞所呈現給我們的一重感性刺激：戰爭與軍隊，是國家機器對生命最殘暴的剝削之一。

 

劇場佈置成一個洞穴，一個在觀眾的角度看來稍微具有單點透視效果的隧道式洞穴，周圍是搭配投影增強效果的洞穴壁，好似人工開挖的非天然洞穴壁面，以及畫龍點睛的水滴與鐵桶的聲響。伴隨著燈光漸亮，演員逐個以「嬰兒爬」的苟延殘喘姿態進場，地面鋪滿了泥土。

 

＜黑洞＞主要安排演員以一種第三人稱的敘事觀點再現那場在金門曾經發生過的砲戰，兼以三位演員各自第一人稱的生命經驗表白，再輔助以一個作者式的全知觀點穿插其中，在這樣的結構下，完成＜黑洞＞主要的敘事行動。這樣的劇場風格，有其政治性意圖，也就是通過一種展示性再現的美學手段，將創作上的「意識」，投向觀眾。

 

這種「創作上的意識」，在＜黑洞＞中，非常明確地就是起首於開場的那句OS：「戰爭終止的那一天，雨就不會再下了。」——這句話之後，戰爭終止了嗎？沒有。實際上演出所呈現出的，再再都是你我生活與生命中，戰爭如陰魂不散的焦躁與忿怒。

 

三位演員依序面對觀眾現身說法，以演員自身經驗來陳述對於「服役」這件事的想法。黃民安認為：「作為一個曾經因客觀環境考量而被送進預校及至官校一共9年的前軍校生，軍隊這檔事，純粹只有一個辭彙來加以形容，那就是『荒謬』，單純而絕對的『荒謬』。」；王永宏從他的服役經驗中體悟到：「我們生來就被稱作憲法的東西編派進了一個叫做義務役的軍旅體制當中，而這個體制除了讓人學會陽奉陰違、並以男人自詡自大之外，沒有其他意義。」義大利哲學家阿岡本（Agamben, Giorgio）提出了一個法律與個人之間的政治關係的概念，中文一般譯作「赤裸人」，但其實原文是指「神聖的人：宗主權利與赤裸的生命（Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita）」，其實也就是王永宏在軍旅生涯中所體悟到的那個「真實」：「一種被憲法、以及某種男性論述所編派部署，而且是從一出生就命定了的、的那種無奈——義務役。」這種失去自由的狀態，很巧合地，由第三位演員顧軒加以回應，顧軒表示：「我完全拒絕服役！因為一想到會失去的『自由』，我就感到無法忍受！」這便是赤裸生命所被預先剝奪了的東西：自由。顧軒為了「自由」、「不自由，毋寧死」，因而與整個立基於憲法的國家體制對抗，應該是成功了，因為顧軒說明他後來真的用了累積診斷資歷的方法，獲得了免役的體位證明。但「免役」？什麼是「免役」？「免役」就正是依據憲法所成立的國防兵役法的一種「對不適合成為一名士兵的男子」的「法律—政治」管理。最終，我們還是逃不出作為一個赤裸生命的被國家治理的狀態。

 

除了對軍隊與戰爭的控訴，「自由」其實是＜黑洞＞當中另一個更高層次的辯證議題。何謂自由？何以自由？為何不自由？

 

以前小時候我非常迷信一首歌，歌裡有一句歌詞是這樣唱的：「Freedom’s just another word for nothing left to lose.」。對記得當時年紀小的我而言，這句話真是太有道理了，足以讓人割捨一切，信步勇敢地邁入「阿拉斯加之死（Into The Wild）」。但幸好我沒有過於勇敢、信步邁入阿拉斯加找死，因為及長後，我發現了這句話其實是一句毀滅性的廢話，大約類似「一死百了」。如果「自由」等於一無所有、甚至放棄生命，那實際上這樣的自由與上戰場戰死，有何不同？黃民安在後半段有句話說：「我害怕戰爭，打從心底害怕。不是怕死，是怕不知道為了什麼而死。」這句話說得好，因為這句話回答了上面那個問題：「為自由而死至少是心甘情願」，等於「一死百了」。但，這真的是問題的終結嗎？未必。因為回到阿岡本的提示：生與死完全不是赤裸生命的主要問題，根據阿岡本所援引的古代羅馬法（神聖的人是被流放的罪犯、他可以被任何人殺死、但也同時成為神聖），赤裸生命的主要問題應該是「即便是死，也是受法律保障的」。因此，實際上「自由」絕不只是「another word for nothing left to lose」。在＜黑洞＞中，我們看到了這個矛盾之處。

 

＜黑洞＞呈現出一種戰爭狀態底下、國家機器對生命的顯性壓迫，以及以三位演員為代表的這些吶喊生命的「覺醒意識」，但隨即引發的問題就是：那覺醒之後呢？如果「連命都不要了」都無法得到真正的自由，那覺醒反抗又有何意義？

 

當然，絕對有意義，只是這個意義並沒有在＜黑洞＞中延續地思考辯證下去。

 

作為來自天堂竪井的盲眼懸吊輔祭，口中嘶啞著天主經文，充滿了宗教性意味。在一個戰爭時期、充滿恐懼、充滿絕望的荒涼坑道中，幾乎要像是一個救贖的出口，雖然這個幾乎快要是的出口最後被一顆砲彈炸癱，以至於絕望籠罩了黑暗，但某個似乎有希望的光明隱然間在＜黑洞＞中顯現，就是當三位演員依序褪去全身的衣物，以近乎初生嬰兒的光滑臀部與背、面對觀眾，緩緩走進坑道的遠方消逝點，這個設計非常簡單卻又強悍地將「未來」、一搥定音地給了生命之本身，也就是說，似乎意味著其實無論生命如何赤裸、如何受壓迫，生命本身的循環儀式，總能更高一層地越過這些世俗治理機器的掌控。這個答案似乎有力地回應了上段所說的那個「＜黑洞＞中，未完成的對自由的辯證」，但，這就是＜黑洞＞的答案嗎？古老的「生生不息」的概念，就會是＜黑洞＞所要回歸的終極原胎嗎？就是＜黑洞＞要給它自己所提出的問題的一個合理解答嗎？

 

顧軒稍候以一句他發自肺腑的吶喊作結：「為了這個簡單到白吃的世界，我們卻要用高貴的生命去愛它。」

 

從這個吶喊看來，＜黑洞＞其實並不甘心於「生生不息」的宏觀宇宙論，它還是有某種基進的政治企圖，但，回到上上段的想法，＜黑洞＞似乎還是有個無法、或尚未解決的內在結核梗著，亦即：如果「連命都不要了」都無法得到真正的自由，那覺醒反抗又有何意義？

 

當然，絕對有意義，只是這個意義其實真的並沒有在＜黑洞＞中延續地被思考並辯證下去。

評＜討論＞，臺北：台北藝術大學表演藝術中心戲劇廳，2011.10.29，午場。

文／雷煦光

 

 ＜討論＞的舞台相當儉約（通常越是儉約的舞台，越是令人期待與可能的贊歎）。開場是兩張椅子約成45度角朝向左下舞台放置在由20片活動地板所構成的矩形區域中，一具電話、兩位演員，開演。

 

在近乎工作燈照度的舞台狀態中，兩位演員依序素樸進場，定位後，開始。＜討論＞基本上採取雙線敘事再重複交纏的結構形式，也就是雜技魔術師負責一條敘事線，而另一位失序而苦惱的演員負責另一條，然後彼此之間再變幻相互交錯與呼應的互涉關係。

 

這裡說明一下所謂「雜技魔術師」和「苦惱的失序演員」兩種說法。所謂「雜技魔術師」，當然一目瞭然，就是指在台上施展雜技表演的魔術師；而「苦惱的失序演員」就比較複雜一點點，事實上，＜討論＞這個演出相當著重工作在一種「影像與視覺的辯證」當中，也就是將影像拉出三個層次：一、一部默片老電影片斷；二、投影影片客廳裡正播放著默片的電視機；三、 現場演員與默片影像的互動。這個部份是＜討論＞最精彩的核心！同時在這三種影像層次的交替錯置使用變幻下，觀眾的視覺也生成了「意識到自己正在觀看」的「後設視覺」。而所謂「苦惱的失序演員」，除了演員本身選擇呈現這種失序苦惱之狀態外，正是在這種三重影像後設／互涉關係以及代替觀眾的後設視覺的辯證結構下，產生了「失序」與「苦惱」的解構意味。以下我們就先來看看這個精彩的「影像辯證」。

 

默片老電影作為一重基底，透過投影，在舞台的牆面上、可任意活動的地拼板上讓我們眼見。這沒什麼、相當普通，但厲害之處就在於：「＜討論＞從這個基本且普通的劇場投影行為中，立刻就延伸變幻出了『被截取後製的默片影像』（這本身也已成為是默片老電影的「後設影像」）：有女演員的特寫剪輯、有片段重製的影像（包括原影片的重製以及置入另外一個影像中的重製——置入另外影像中的重製是譬如原默片電影同時也出現在另外一個播放著默片電影的電視機的現代客廳影片裡——其實正是失序苦惱男的客廳）；『與失序苦惱男互動的劇場空間化影像（構成了劇場觀眾的後設視覺）』；然後是劇場中的地拼板的如積木一般的組合變化，不斷提示並刺激著我們去意識到影像中那個通常被忽略的『成像表面』」。

 

關於「成像表面」。在攝影史的發展上，無論是銀版、膠卷底片、或是數位圖素，這些不同的成像表面雖然引發攝影的本體論戰（尤其在膠卷轉換到數位的置換上），但實際上這些不同質性的攝影，都牽連著同樣的一件事，就是「成像表面」何在的問題。銀版顯像和底片顯像基本上屬於同一種成像表面，也就是客觀物質的銀鹽版或是膠片，但數位化的攝影所面臨的，就是圖素是在哪裡成像的？加上數位影像的快速變造重構特性，以至於在攝影界中，這是一個具有重大爭議性的議題。但回到我們面對影像的成像而言，實際上無論是哪種影像，能被感知到的，基本上都是在我們的大腦當中成像的。這正是影像的可辯證之處，一種「影像的接受美學」的解決方案被提出之所在，同時也是＜討論＞這個演出所切中的影像辯證位置，或許：＜討論＞正是要通過一個劇場演出，來「討論」這件事。

 

通過視覺器官，「光」在我們的大腦中成像；同樣地，也通過視覺器官，後設影像也正是在我們大腦中才能成像，也就是說，對機器人來說，同一平面的投影畫面，可能就只能被辨識為單一平面的同一層次影像，無論是默片電影被後製成怎樣，機器人只能辨識平面上的第一影像（雖然我不確定如今的AI辨識系統是否已經克服這樣的問題），但在我們人類的大腦中，卻可以在同一平面的單層次影像中，辨識出多層次的後設影像，這正是大腦思維與影像關係的認識論基礎，也正是＜討論＞在演出中所傳達出的一件重要事實。同時也是演出本身的重要技法！

 

＜討論＞這個演出透過影像與後製影像以及後設影像的交錯使用，對觀眾形成層次化的影像視覺經驗，同時更對觀眾形成一種「後設視覺」，也就是說：除了上文提及的「 與失序苦惱男互動的劇場空間化影像（譬如從投影板上的電影中真的掉出信來、失序苦惱男與電影中女主角借位接吻）等等」之外，尚有譬如場上如常地投影著默片老電影：看著看著，失序苦惱男突然舉起一片板子，然後投影的默片老電影就在這片板子上逐漸拉開鏡頭，鏡頭拉遠我們赫然發現，剛才正在看的那部默片老電影，竟然是從一個客廳裡的電視機所播放的電影特寫放大出來的。這種後製影像的交錯，讓我們忽然意識到我們的視覺，正在啓動著我們大腦對於影像（默片老電影）這件事的感知，這就是此處所說的後設視覺。

 

觀看整場＜討論＞，失序苦惱男的段落就完全在這幾重的影像層次與視覺層次上，運用了錄像藝術的素材展現影像的多層交織、而雜技男的技藝展現完全是抒情的，而且這種抒情的魔幻來自凝視：當一顆球聚攏了我們的目光，就構成了劇場時刻的凝視，構成了魔術。一顆球的幻覺就建立在我們對它的凝視中，這個凝視的時間拉長了我們的生物時間，任我們的辨識器官在其中自行填補敘事與影像，雜技的魔幻就正是建立在這種劇場時刻的感性契約當中。雜技男的優雅抒情搭配同樣羅曼蒂克的精心配樂，讓失序苦惱男儼然像是一位少年的維特，兩人似有若無地若即若離，似乎分屬兩重空間，又似乎共屬一重空間相互補充......。

 

＜討論＞的劇場構成是相當複雜的，影像的流動本身就是快速及複雜的。憑著一場演出的經驗與記憶，是絕對無法將每一個符號互涉的細節表述出來的，這是不可能的，實際上也是不必要的，因為劇場的魔幻本身就是隨著時間一秒鐘一秒鐘流逝的，就像我們的記憶也是隨著時間一秒鐘一秒鐘地印刻著，然後遺漏許多細節、以至不斷重組......。面對這樣複雜變化的演出，實際上就像我們憑著記憶訴說我們所經歷過的生活歷史一樣，抓住最核心的脈絡便成為了記憶之本身，在＜討論＞這場演出中，就是關於影像的本體、後製、以及後設，及至觀眾視覺的本體、以及後設這些被離析出來的影像和視覺層次，然後紛然交雜在一個抒情的行板樂章中，讓我們結結實實地，就被拋擲到一個三維影像層次與二重視覺經驗交織的＜討論＞場域中，自我後設、自我意識這個被WHS所討論著的影像空間拓樸。

「一部劇本創作的良好習作範例！」：評＜屋簷下＞，臺北：竹圍工作室，2011.10.23，午場。

文／雷煦光

 

在一個中秋節的夜晚，老父堅持家人都得回家團圓才開動晚餐，在這個平淡的日常時刻，戲劇開始。在劇本結構方面，＜屋簷下＞是一部工整的戲劇文本，符合「 懸疑、危機、衝突、懸解」等等的基本理論架構：平淡的中秋節晚餐前夕、看似普通的兩老對話，鋪陳出「等待」的懸疑氣氛，我們大約知道老夫妻日常相依為命，中秋團圓夜正等著三位子女返家圍爐，而在這樣的日常之中，透過失智老人對廉價人聲洋娃娃的愛戀、以及老妻的某種欲言又止，加上場面調度方面透過重複播放洋娃娃的機械人聲、特意放大洋娃娃（實際上代表淑儀）的詭異感以及老妻對失智老人依戀洋娃娃這件事的煩忿，再再鋪陳出一種迥異於日常的懸疑氣氛。這個懸疑的鋪陳襯托在不時飄過的喪亡意味的黑衣人（淑儀和台生），指涉的意味就更明顯了，當然，也就涉及到了場面調度上「詮釋與過多詮釋」的不穩定狀態，不過這無傷大雅，稍候論及。

 

我們預先地，在懸疑的鋪陳中就知道了淑儀的死亡，也就知道了「失智老人失智在一種愛女情切的封限記憶當中」，而這個家，更有種風雨欲來的隱然危機感將要發生。通過老妻與台生的互動，劇本交代了這個危機的前提，也就是開啓了本劇所打算要面對的諸多主題之一的：「失業」。

 

哲祥穿著兔子裝衝進客廳，深怕父母瞧見，以及之後二姐的酒促工作，將這個家除去以「死亡」作為故事發動核心的大姐淑儀之外的另外兩位年輕人，發配到了「失業」（哲祥與二姐）、「同志」（哲祥和台生）以及「親子問題：老二情節」（二姐）這三個編劇命題之中。危機也從此開展。台生遞交給林妻的委員會通知，將是另一個命題的伏筆；而張太太（淑儀）離去前在客廳對失智老人的踟躇，又透露出了另一個次要的伏筆。

 

在「失業」、「同志」、「親子」問題的三方命題中，「圍爐開動」成了引爆危機的衝突點，失智老人執拗地要等淑儀，讓一家人表面的和諧逼臨到了表面張力，而台生的闖入，成了戳破這層表面張力的一記尖針。在台生「坐下還是迴避」的家人間彼此指桑罵槐的形式下，＜屋簷下＞的一部份危機被引爆了：家人開始相互揭發，相互責怪洩忿，失智老人又自顧地沈入了愛女情切之中......。

 

作為一個具有吸納全家各式齟齬功能的林妻，一肩扛下了這些互不相讓的齟齬，編劇賦予林妻一個堅忍不拔、吃苦耐勞、包容一切的臺灣媽媽理想形象，包括「早就知道哲祥是個沒卵葩的」（同志），甚至主持讓兩人就地成親（這應當是同志伴侶夢寐以求的橋段吧）、「早就知道二姐失業」、「吞下大家對自己關於淑儀失蹤生死成謎的咎責」、「無論如何要撐持這個家與照顧失智老林」等等，這個角色可以說被設計成一個悲劇英雄，但這個英雄角色的悲劇性命運，竟然是落實到了「癌症」這樣一個當代的「疾病的隱喻」。作為英雄，林妻與家庭的悲劇性命運不是來自於老林的外遇（易卜生？）、也不是來自於自身的某種性格缺陷（Lady Macbeth？），而竟然是來自於在當代被視為一類「宿命論式詛咒」的「癌症」，「癌症」作為當代疾病的隱喻，被賦予了乘載所有劇中齟齬、矛盾、傷害、劬勞等等諸端負面壓力（事實上當代人正是這樣去想像「癌症」的），但意識地或潛意識地引用這個隱喻來編劇，將會出現另外一個問題：所以，如同我們對癌症的恐懼多半是出於「束手無策」，那是否也意味著劇本對劇中各種壓迫生命的負面壓力的恐懼（包括社會批判），也像害怕癌症一般地、是出於「束手無策」？

 

當然，我們當然瞭解編劇的用心應當在於凸顯出本劇第四個宏大的社會命題：「貧窮」，以及其背後所牽連的「社會安全體系的醫療、老人照護」（譬如談到兩個月沒繳健保費、療程需要100多萬）等等，但這種神在機器上式的「災難天降」的編劇手法，在面對真實社會問題的時刻，實際上會延伸出更多的問題，也就是：「談問題的企圖本身變成了無數個問題」。當然，本劇作為一齣「家庭寫實劇」，或許我們可以不必要求那麼多，主要還是想要透過戲劇，激發觀眾們對某些社會現實面向的關心，一種寫實主義式的創作追求。但：眾所週知，文學寫實主義其實不是如「作為證據力的攝影」那樣的一種相對純然的寫實用途，而更像是一種充滿刺點和知面以及視覺意識形態的「影像構成」，也就是說，＜屋簷下＞談社會問題的方式，已經被預先地規定了它的文學性寫實主義的美學向度，以至於倘若劇作家無法提出自身對現實現象的諸端觀察與思考作為基礎，那下筆所呈現出來的批判意識，就會因缺乏作為基礎的對現實的深刻理解與分析，而成為一種無關緊要的自說自話。這個問題也同樣出現在本劇第五個宏大的社會命題：「拆遷」。

 

原來台生一開始所留下的通知書，就是要通知林宅將被拆除，從林妻的口中我們得知：房子拆除在即，而家中又毫無積蓄，無處可去、無路可出。作為結構上第二波的「危機—衝突」，這個段落依然是煽情的，因為：作為重大社會議題／話題的「都更—拆遷」，到底是怎麼一回事？現今臺灣社會中，「都更—拆遷」這個議題／話題的真正問題是跟「貧窮」連結的嗎？站在「都更」的政策角度而言，「拆遷」不是剛好是建立在「消除貧窮協調補償金」的經濟發展基礎之上的嗎？所以核心問題到底何在？倘若其實「都更—拆遷」的問題實際上真的是在更大的層面上讓人更貧窮的話、而且劇作家也對這個議題有所研究的話，那劇作家也有必要將這層思考的脈絡戲劇性地展現給我們知道，而不僅僅只是站在一個實際上是為了推動構成劇本「危機—衝突」結構的目的中，相對大而化之的「印象式批判」。

 

總而言之，＜屋簷下＞作為一個典型寫實劇場的戲劇演出，透過一個普通家庭在中秋夜所發生的故事，試圖關照了至少五個社會議題／問題：「親子」、「失業」、「同志」、「貧窮」、「老人照護」。這種企圖是宏觀的，也是積極涉世的，但更重要的就是：戲劇絕不能只把自己當成「戲劇」看待，即便是戲劇，涉及現實世界的政治批判，也要把自己當成至少是社會科學研究院的研究員，只是我們發表的是劇本、是演出，而不是論文。除非只是要進行形式美學的追求而已。

 

從劇本編寫的角度來說，＜屋簷下＞有著相當工整清晰的情節脈絡；場面調度方面也有著幾個令人亮眼的設計：譬如「黑衣人的穿梭」、「人聲洋娃娃的運用」、「同個演員扮演不同角色的重疊功用」、「擦頭髮片斷重複發生三次的記憶振顫表達」等等，但這當中也似乎同時有種急切展示的躁進意圖，以至於，伏筆的本身，竟然多成為了那些原意要隱於伏流的後續諸多情節開展的「前情提要」， 這樣的編寫，多多少少讓「懸疑」的這個戲劇結構，成為「架構」之一環的意義、大過了成為一種實質的「功能」，因此也容易讓劇本成為一幀可懸掛欣賞的「結構圖譜」，而失去了某種源自於劇本結構本身的戲劇性張力。同時，劇本當中放進了很多的宏大議題，然後每個議題也都還尚未能四兩撥千金地漂亮處理、但又割捨不掉，於是就安排了很多對應式的場景來回應，但求首尾一致。不過，就演出本身而言，這個部份的影響應該不大，因為在現場演出中，透過沈著老練的演員的精湛表演，「劇場性張力」的構成，多多少少彌補了＜屋簷下＞這個「戲劇性張力」不足的遺珠之憾。

 

回到演出本身，＜屋簷下＞當然不會是當代表演藝術中的主流形式，但，讓我們捫心自問：在全面「影像敘事化」的當代敘事觀前提下，如今還有多少臺灣年輕劇場工作者，可以寫出結構這麼工整、又這麼有豐沛的實際劇場演出動能的文學性劇本呢？

 

評論後記：雖然不必然是重要的聯想，但梳理完關於本劇的評論意見之後，還是不免發現，這個劇本無論在「語言」方面或是「編劇」方面，似乎顯然、隱然間，對紀蔚然先生的劇作援有許多高度的參考。不過，當然這應該不會是件壞事。

Mad Mapping! 評＜快感＞，臺北：臺北藝術大學表演藝術中心戲劇廳，2011.10.21，晚場。

文／雷煦光

 

舞台上縱深並列著四道大彈性紗網，最上舞台處設置兩座類似DJ臺的控制臺。以下舞台第一道算起，在第一二道之間置放著兩根類似沒有共鳴箱的絃樂器的螢光燈管（演出中供操作者即興玩弄），左右下舞台區各有一座音箱、輔助以麥克風擴大聲響，觀眾席後上方設置投影機，作為整個影像投射的光源。就這樣，在全黑的黑箱子劇院中，兩位表演／控制者上台開始演出／操作。

 

＜快感＞這個節目並不純然只是一個提供觀眾觀賞的劇場演出，它不是一般的劇場作品。當然，也許有內行人會說：廢話，科技藝術本來就不是傳統的劇場演出，連這個都不懂？但，有趣之處也就出現在這裡：為何沒有故事、沒有人跳舞、沒有人講台詞等等不是劇場演出的科技藝術，卻可以在劇場中生動地活潑了一整個小時？這是為什麼？這樣還算是「劇場」嗎？或者，這樣的演出開啓了什麼不一樣的劇場經驗？這絕不僅僅只是一句「劇場本來就包羅萬象」的有智慧的話便可以一言以蔽之的，因為：說這句話等於「其實什麼都沒有說」。

 

從科技藝術的角度而言，這原本不是問題，因為科技藝術本來就可以在任何地點發生，只要有電。但今天我們剛好坐在一個稱作劇場的黑盒子空間裡與之相遇，那就有了不一樣的場所意味，也就是說，在黑盒子劇場這樣的地點、與譬如在羅浮宮的廣場外牆上，就呈現出了因為不同的地點所產生的不同的關於場所的美學意涵。

 

回到事發現場，＜快感＞的演出正如其名，完完全全是一場「在劇場裡」引動我們這些受眾感官機能的製作：透過聲音和光影，也就是主要透過視覺和聽覺，讓受眾們感到體內變幻湧動著許多強度溫度不同的感受，有時亢奮、有時舒緩、有時驚愕、有時迷幻，這些身體內在的感覺，如果落實到科學儀器上，應該就是顯示成許多波紋線條、區塊顏色變化以及數字，譬如心跳會忽快忽慢、大腦顯像會在不同的區域呈現不同的顏色、體溫會忽高忽低...等等。實際上倘若大家不是因為預先知道自己進入的是一個叫做「表演藝術中心戲劇廳」的建築裡，那其實感覺上跟大家週末湧進各式Night club的夜店裡應該並無二致。

 

這裡就要稍微談談＜快感＞的演出形式。

 

如果我們暫時不討論＜快感＞製作的科技層面，譬如那些生成影像的厲害程式是怎麼寫啦？那些音樂是怎麼取樣做出來的啦？以及那些影像和音樂是如何相互連結以及連結上控制者端的啦？為何＜快感＞這種控制系統近乎要像是一種人工智慧式的反應啦？等等。那我們這裡所好奇的其實是另外一個問題：也就是「＜快感＞為何是個可以放在戲劇廳裡面成為被觀賞的『藝術』但又好像是可以出現在夜店裡面被爽一下的舞場精神？」

 

這中間其實是有可以說是細微、卻也可以是巨大鴻溝的美學差異。首先，＜快感＞的演出形式跟舞場的催眠形式不同，＜快感＞將作品分成幾個不同的段落，而且用一種最素樸的方式、也就是一個段落完成之後、停下來然後再開始，像是一首歌唱完，喝口水翻翻樂譜然後再開始下一首；而舞場的聲光催眠是不中斷的，DJ的工作正就是在保障這種全場不中斷只是上下起伏的連綿快感狀態，在整體場所中所構成的形式狀態，兩者是截然不同的，如果用戲劇史的美學分別來比喻的話：舞場狀態就類似像是戲劇劇場（dramatic theatre）的效果，而＜快感＞就類似像是史詩劇場（epic theatre）的效果，＜快感＞的展示性還是強過催眠性，在轉換片斷的空隙裡，提供我們意識到自己正坐在劇院裡感受著的現實世界，這是其一。

 

其二，＜快感＞所提供的感覺，和一般夜店裡面所提供的感覺，並不類同。我們或許也可以用現代藝術的比喻來切入，也就是說，現代藝術或前衛藝術當作為一類「藝術」的時候，在美學上的政治性在於：反對大眾式的審美痲痹、企求推陳出新，以獲得前所未有的創造性藝術表現。當然，眾所週知，在單純追求「作品形式或形態創新」的這條美學道路上，現代藝術或前衛藝術應當是已經沒有什麼新把戲了，但，在感性開發的層面中卻似乎還是正如火如荼地當代著。從這個脈絡來看，＜快感＞所提供的，絕對是一種感性趣味，而且是一種並不那麼令大家熟悉的感性趣味，當然，一定又會有熱愛電音的內行人說：「這種東西，你們還在說老師好的時候我就在玩了」，雖然這句話比較是關於媒體資訊分眾化的問題，但其實說來也無可厚非，因為確實在電音文化的發展上，科技藝術早就繁花盛開，只是在這裡，我們還是又回到這篇文章裡的第一個問題：於是，＜快感＞這樣的前衛電音表演，為何會被放在「表演藝術」類的「戲劇廳」裡？而世界百大DJ們只會帶著不遑多讓的影音作品去大型夜店或世界貿易中心表演？

 

這個問題的解讀其實有一個可能，除了上面說的＜快感＞基本上是採取片斷片斷呈現的方式，而不是要充當夜店DJ讓大家集體催眠（雖然我個人覺得1024Architecture根本就是電音DJ團體），還有一種可能就是關乎到上面舉例的現代藝術的美學政治性。也就是說，＜快感＞所想追求的應該是一種「新體驗」的藝術途徑，而不是單純催眠大眾的「舞場精神」，也就是說，在這種「新體驗」營造的藝術性工作中，＜快感＞具有了有別於世界百大DJ專場的區別。從「感性」的社會面來說，可以說是＜快感＞嘗試的是一種尚未進入「大眾感性」的「小眾感性」——未來可能會變成受到廣大夜店群眾歡迎的百大DJ形式，但現階段還不是——的一種表演狀態：這個狀態，我們稱之為「藝術的」。

 

回到＜快感＞的演出，四層網紗提供了現場3D立體的視覺空間感，也讓mapping投影的效果產生類似建築結構透視圖的面貌，作為一種科技能力的展現，＜快感＞通過啓動受眾視覺和聽覺的方式，將科技數位運算的過程，傳達到「人」的感知界面，這是科技藝術除卻科學技術本身炫技之餘的另一層美學意味，應該也是面對消費大眾時候的一重主要的關鍵意味（又讓人聯想到賈伯斯）。

 

作為一個只有60分鐘的＜快感＞的現場受眾，我們關心的是到底在現場感受到了什麼、以及所感受到的這個什麼到底與此刻現場之外的其他的什麼有些什麼差異？——的這些問題。至於到底「科技藝術」是甚麼？什麼是「Mapping」？＜快感＞的電腦程式是怎麼寫的？他們是怎麼處理互動連結控制系統的？1024Architecture其他的作品是長得怎樣？以及他們所涉入的某種電腦人工智慧的當代影像創作領域到底是怎麼一回事？發展如何？等等，可能就有待興之所致的觀眾朋友們自主挖掘了！

空場的蒙太奇 —（評＜忿怒＞，臺北：華山紅磚區，2011.10.16，午場。）

文／雷煦光

 

 

作為一個多元敘事的文本結構，＜忿怒＞這個劇場作品，各別將「演員表演」、「劇場時空」、「公屋故事」，巧妙交織在了一起，呈現出一道社會的「邊緣存在」的闇黑景觀。

 

當然，上段全然是一種反向陳述，因為劇場創作通常並不是先將各種敘事元素分門別類妥當然後再按圖索驥組接在一起，不是的（同時也不太可能）。劇場創作是在渾沌中逐步釐清各種脈絡的，而這個釐清的過程，在＜忿怒＞的演出呈現中，清楚地展現出了上述三種維度，讓我們在觀看當中，有了清楚的分析依據。因此，在這篇評論裡，就打算處理＜忿怒＞如何通過舞台上的演出活動，構成劇場敘事，然後呈現出「社會邊緣」的文學性觀點這條線索。

 

開場：數個堆疊的白色箱子，男女兩位演員，一些場上換穿的衣服零落，就這樣，戲開演。＜忿怒＞作為一個類貧窮劇場的示範演出，非常恰當地切入了實際上我們所要看到的這個公屋故事的核心——貧窮——一類同時是物質的、也是人性的貧窮且無路可出的狀態。

 

作為一個具有大段議論性與文學性獨白、同時也有戲劇性對白情節的文本，場上兩位演員的表演本身，創造出了除卻劇情推演所提供的故事世界之外，另外一層表演的符號系統，而我們可以很清楚地看出來，這套表演符號系統的構成，是這整齣戲，最核心的藝術工作之一。

 

演員在空台上，憑藉肢體動作、唸白、穿脫衣物、移動箱子、雙人互動，實際上讓作品幾乎要介於舞蹈劇場與文學劇場的兩種美學風格之間，而站在了那條不甚明顯卻又忽左忽右的模糊界限之上，其實應該說：是＜忿怒＞在劇場裡，創造出了那條界限。

 

回到類貧窮劇場的美學脈絡中：演員必須是強大的，而且甚至是最強大的。不僅僅只是「人狗之間」那種類馬戲的表演符號，在＜忿怒＞中，其實最重要的關鍵在於演員通過表演在劇場中創造了台詞的時間與空間。這樣講大家或許會認為是廢話，謂之：哪個劇場演出不是演員靠表演在劇場中創造劇本的時空世界？但實則不然，大部份依歸一個文本的劇場演出，無論是戲劇文本或劇場文本，演員的表演都是在推動這個文本內部的敘事發展，目的在於文本敘事的完成，因此，史坦尼斯拉夫司基體系或方法演技體系的演員，在面對文本之際，是要透過自身的表演，融合進文本敘事的脈絡當中，讓角色看來自然而然、理所當然，甚至感情強度還更勝文本現實。但＜忿怒＞的類貧窮劇場表演風格不一樣，表演作為舞台上呈現出來的劇場符號，目的不在服務既有的文本，而在創造新的表演文本。

 

這便是在＜忿怒＞中我所提出的表演符號層次。

 

＜忿怒＞的演員表演透過演員創造性的肢體運動與唸白方式，在台詞之中，開啓了有別於情節敘事的另外一層符號文本，簡而言之就如同文首所寫的： 「作為一個多元敘事的文本結構，＜忿怒＞這個劇場作品，各別將演員表演、劇場時空、公屋故事，巧妙交織在了一起，呈現出一道社會的『邊緣存在』的闇黑景觀。」

 

＜忿怒＞的演員透過近乎具有舞蹈性的肢體運動、近乎具有音樂性的唸白語調，處理以三組公屋居民——無錢男v.s瑪麗、垃圾婆v.s遺棄她的兒子、小偷阿伯v.s臨演摔死的小弟——為主軸的邊緣故事，在這個演出過程中，劇場的時空一再被巧妙地轉換：透過簡單的音效、燈光、白箱子和衣物，以及最主要的演員呈現的角色轉換。這個劇場時空的轉換是相當精彩的，不僅僅只是「一人分飾多角」而已，＜忿怒＞的演員表演之所以能構成整個演出的一層符號層，就在於演員飾演多個角色的狀態不是以詮釋文本角色性格為依歸而已，而是讓文本中的角色性格、獨白與台詞，成為自身表演的素材，因此，文章前面才會說：「 而我們可以很清楚地看出來，這套表演符號系統的構成，是這整齣戲，最核心的藝術工作。」，這是我們面對＜忿怒＞這個演出之際、最值得審美之處。同時，沒有嚴格訓練過的演員身體以及認真排練的工作過程，是做不到的。

 

姑且不論黃碧雲的小說文學，也姑且不論文學改編劇場的思考面向。就現場演出觀眾的角度來說，整個＜忿怒＞，環繞在以劇中人所說的「公屋」情境為核心，角色的身分與際遇很明顯都是所謂經濟底層的社會邊緣人，在這些人物當中，通過彼此的「愛、恨、情、仇」建立了角色間關係、也就是＜忿怒＞的戲劇世界。合理地來看，我們應當可以說：「這齣戲是在提出一種針對社會政治經濟分配不公義的左派批判。」也就是說，這齣戲藉由以小說為本而戲劇性地模擬一個「邊緣化的現實世界」，對現實世界（或香港社會、或不只是香港社會）的政治經濟結構現狀提出觀點。倘若這樣的解讀並沒有逸離＜忿怒＞創作者的初衷的話，那在此可以說，這個目的是相當明確地達到了！至少對觀眾如我，確實接收到了這樣的意涵，而且很清楚。在此便出現了＜忿怒＞這齣戲的第二層符號系：也就是整個演出所要傳達的「含義」。前面提到＜忿怒＞的演員，通過自成符號系統的「表演」，將一個關於公屋故事的「戲劇性模擬」，呈現到了舞台上，這兩件事彼此之間事實上又結構了第三層的符號意義，也就是演出的本身：我們在劇場中親身經歷了的甚麼。

 

劇場時空的轉換大不同於電影的蒙太奇（Montage），但在對於觀眾的感性連結上，卻具有類似的效果。所謂「觀眾的感性連結」，這裡的意思指得是譬如我們在觀看電影的時候，通過每秒24格的鏡頭與鏡頭的組接，不同的鏡頭連接在一起之後，竟然會產生一個統一的敘事，這就是所謂電影中的蒙太奇敘事效果；同樣的，在劇場中也有這種「感性連結」構成的敘事效果，基本的如各幕各場的銜接、複雜地如一桌二椅的空場美學，一般可能可以稱為「戲劇幻覺」，但劇場畢竟不是film，而是真人現場演出，因此所製造出來的感性連結效果是大不同於電影蒙太奇的。也正是因為這種劇場式的感性連結的存在，讓＜忿怒＞的表演符號體系，可以順利對應上公屋故事的戲劇性模擬層，而共同落實到演出現場的「劇場時空蒙太奇」中。而這個「劇場時空蒙太奇」的經歷，就構成了我們觀賞這齣戲的感知平面，通過感知自為符號層的表演系去理解同樣自為符號系的敘事層。

 

對於以上的詮釋，僅只是一種分析性的看法，還是回到上文老話一段：「事實上這全然是一種分析的反向陳述，因為劇場創作通常並不是先將各種敘事元素分門別類妥當然後再按圖索驥組接在一起，不是的（同時也不太可能），劇場創作是在渾沌中逐步釐清各種脈絡的，而這個釐清的過程，在＜忿怒＞的演出呈現中，清楚地展現出了上述三種維度......」＜忿怒＞的藝術性的成功之處就在於此。

 

「無路可出」之後：

 

對於文學改編黃碧雲小說的這個層面，劇組說了很多、文宣也說了很多，一般性的評論與討論大約也重複性地說了很多，因此，這部份在此就避而不談了。不過，作為一介貪婪的現場演出觀眾，最後還是不免貪婪地飄逸出另一重思考： 對於「社會的邊緣存在」這件事......我們還可以怎麼想像？除了無論文學性模擬或戲劇性模擬都經常難脫的一種「如實描寫」的寫實主義式的憐憫或同情的切入角度，還可以有什麼其他更有批判性的辯證角度嗎？也就是說，在當無錢男說著「是我蓋的但是住不起！」、垃圾婆呼喊「這個沒良心的衰仔！」、小偷阿伯呼喊「我們沒得選呀！」、以及貫穿全場的「人狗之間」、到最後「九月從此與世界絕裂」......。我們可以看到＜忿怒＞對於「社會的邊緣存在」這件事所提出的很清楚的認識立場，但令觀眾如我所飄散出的好奇就在於：那......「道德完整的呼喊」與「立場堅定的決裂」......的之後呢？無錢男、瑪麗、垃圾婆、小偷阿伯、九月這些被懸置在半空中的角色，接下來，該怎麼辦呢？繼續＜忿怒＞下去，直到永遠嗎？

一個成功轉化科技藝術與表演藝術的跨領域文創產業作品範例：明和電機＜一百伏特的紐＞，台北：ATT，2011.10.08。

文／雷煦光

國慶連假的週六夜晚，晃進久未涉入的信義時尚圈，熙來攘往，凱悅變成了君悅、紐約紐約也變成了ATT，今晚，正是要到這棟實際上看來是間時尚百貨公司的ATT參與這場＜一百伏特的紐＞的演出。

入場前在前台的觀眾人生雜沓、吆五喝六，兌換節目單與紀念品的人籠絡繹不絕，從符號體系的角度來看，觀眾樣本相當紛呈，有屬於信義時尚圈純逛街的潮流人士、有看似設計界的潮流人士、有當代藝術家模樣的人士、有表演藝術界模樣的人士，當然，也有扶老攜幼的大眾型觀眾。無論如何，從觀眾穿著打扮氣質符號體系紛呈的角度來看，＜一百伏特的紐＞到底是個甚麼樣的節目呢？這裡姑且就讓我們暫時說：＜一百伏特的紐＞是個時尚的綜藝節目吧！

＜一百伏特的紐＞是個時尚的綜藝節目，但也並不只是個時尚的綜藝節目。

進入會場，舞台上靜置著表演陳設，觀眾席是一排排並肩相連的簡單座椅，看起來像是一場直銷說明會。事實上，這確實是一場「直銷」。開始前原本還零落的座椅，忽然間就滿座了觀眾！雖然沒有到舞台上去回望觀眾席的機會，但以眼前所見，可以想見整場是座無虛席的。

首先是投影幕上的一段廣告，快速瀏覽日本戰後經典機器人卡動漫文化，然後最終是「明和電機」的盛大登場，很簡單地就是誇大地表明了「明和電機」承襲了這整個傳統，並在當前時代取而代之。這個廣告雖然諧趣、短小且置入，但顯示出一個很明確的企圖便是：「明和電機」是以承續整個「日本戰後經典機器人卡動漫文化」為目標自詡的，但，其實這也只不過是一個他們文創事業的行銷環節罷了。

演出中，沒有帶著帽子的社長先生與其他帶著帽子的團員，共同穿著日式淺藍色工作服，開始了整場的演出，或說商品展售會。實際上我們知道，作為日本戰後中小企業的「明和電機」，原本就是個製造業代工廠，現任社長土佐信道借殼上市，將「明和電機」轉換成一個結合電機科技、玩具創意、樂團表演、搞笑藝人等等多方位的「文創公司」，而對應於日本戰後經濟復甦幕後功臣的工廠文化：工廠制服，本身也成為「明和電機」文創商品之一宗。

＜一百伏特的紐＞作為一個成功結合科技藝術與表演藝術的綜藝成品，實際上有幾個關鍵的因素，在於：1. 將科技藝術透過「商品示範使用」的手法，令其轉化成為表演藝術的「表演」之本身，而不只是靜置於等待觀看或輔助劇場效果的次等地位；2. 透過「搞笑劇場」，將「商品展售」轉化成為表演藝術；3. 嚴肅的流行音樂「樂團」。

上面的綱要有以下幾個關鍵內涵：1. 科技藝術；2. 表演藝術；3. 文化創意。以＜一百伏特的紐＞這個作品來看，「明和電機」首先很厲害地將冰冷的電機系統控制科學，運用在樂器玩具的生產之上。這個作為輕易地就跨越了人的感覺生活與電機科學之間的「無感壁壘」。在此說明一下「無感壁壘」的意思，其實很簡單：「就是任何不存在於我們日常感覺世界的事物、對於我們作為一個感性層面的『人』而言，所造成的兩不相干的隔閡壁壘」。也就是說，因為「無感壁壘」的存在，使得我們對於譬如抽象理論、各種電機控制迴路的電流、電腦CPU的機械運算等等，經常是「無法感覺」的，而能夠出現在我們的感覺界面之中的，往往只是這些「無感壁壘」所「後製」成的「效果」：政治選擇、圖像產生、藝術感動，等等。

「明和電機」將無感壁壘的電機系統控制科學轉化在簡單好玩的可愛樂器玩具之上，這就跨越了「無感壁壘」而啓動了我們的感性，讓我們感到容易理解、好玩、有趣、也想玩玩看等等。這是「明和電機」作為一個文創公司的第一個成功要素。

再者，在成功啓動了受眾的感性動能之後，「明和電機」第二步是找到了「搞笑劇場」這個極端適合的表演形式。這裡的意思是說：譬如作為一般的公司，參加商展是一件重要的例行活動。而這個活動本身就是要推銷公司產品，並且也希望能有效推銷產品，而「明和電機」之所以不同於一般製造業公司而成為具有文創能力的製造業公司，就正是因為他們並不把「商展」這件事只當作「商展」看待，而是將「商展」當作「表演行為」看待。這一點很重要，因為這一點是決定了「商品展售」是否能夠轉化成為「表演藝術」的重要想法。在「明和電機」的＜一百伏特的紐＞當中，我們看到了成功轉化的案例：＜一百伏特的紐＞確實是一個「商品展售會」，但同時，也是一個精彩的「表演藝術」行為。

「明和電機」雖然透過「搞笑劇場」將「商品展售」轉化為表演藝術，但卻不只這樣而已，「明和電機」同時也是一個結合了「樂團表演」的劇場作品。在整場約兩小時的演出之中，以社長本人的搞笑演出為本、所有的樂器玩具／商品為主角加以配合，上演了一齣功能展示兼搞笑行動劇，劇中充滿了喜劇式的「笑素」，譬如「娃娃頭掉了」、「樂器玩具忽然壞了」等等「因為某個角色跌倒了或搞砸了某事因而引發觀眾的笑」的這種經典的喜劇元素；以及明顯的觀眾參與式互動劇場的手法；以及運用在地觀眾熟悉的流行歌的激起共鳴的劇場手法，這些手法之所以是「劇場手法」不僅僅只是因為我們很常在劇場演出中看到，而更重要的是，這是一種當代劇場中「構成當代劇場」的重要美學手法，它已然進入當代劇場實務教科書的陣列當中了。

同時換句話說：搞笑劇場，不正就是這樣成立的嗎？

眾所週知，對於土佐社長而言，其實「明和電機」不僅僅只是一間公司，它更是一個樂團！在＜一百伏特的紐＞這個演出中我們可以印證這一點：通常「明和電機」的「商品展售會演出」，都會結束在他們的社歌大演唱之中，而且會帶動全場觀眾一起舞蹈，這個橋段幾乎已經成為「明和電機」演出的招牌菜之一，或者也可說是「明和電機」的一個固定儀式。當然全場不僅只有社歌一個歌曲表演：演出中由「公司產品／樂器玩具」所擔綱演出的歌曲也不下好幾首（這足以展示作為電機工程團隊的「明和電機」的產業水準高度）。但由這個儀式般的社歌表演我們可以看到：「明和電機」實際上也就是一個「樂團」，他們的社歌不但作為現場演出的金字招牌，同時也有精緻的廣告MV，如果這還不足以構成是一個樂團的條件，那如何才能在當今獨立分眾的流行音樂界稱作是一個歌手或樂團呢？

因此，總而言之，「明和電機」是一個藝術形式媒材複雜度相當高、同時融合度也相當完整的綜合藝術表演團體。依據上文中的分析，他們是真正做到了「跨領域」藝術的目標，也就是在各種媒材和形式之間的相互交融、繁殖出新形態的演出或作品，而不只是把科技物件、聲光影音、劇場表演，囫圇吞棗地堆放在一起期望相互補充、但同時卻互不相容而已。

在這裡，「明和電機」已經不能以表演藝術團體視之、也不僅僅是視覺藝術、科技藝術團隊，這些類別在他們的＜一百伏特的紐＞之中，被相互轉化融合到一塊，在當代藝術價值的層面，確實是展現了某種真正的「跨領域」合成，那個「跨」的藝術性被創造了出來，而不若一般名不符實的失敗演出：只不過是放了些新鮮玩意在台上而已。

在「明和電機」身上，可以感覺到類似賈伯斯的創造力所帶給世人的某種殷切期盼。

 

評＜夢之島＞，臺北：牯嶺街小劇場，2011.10.02，午場。

週末驚悚劇場！

文／雷煦光

「夢」在人類文化中是一件源遠流長、迷惑且迷人的探索對象：當代科學將它定義為是一種與睡眠中的「快速動眼運動」（REM）相關的主體經驗而且與大腦處理記憶的工作有關；心理學認為夢是一扇打開潛意識的眾妙之門；前科學概念範疇中有各種象徵性和神祕性的理解與詮釋，這些紛然雜沓無可定論的對「夢」的認識，迄今至少表達出了一個正確的基本事實就是：「夢是人類生活中既日常又神祕的一種經驗。」

在人類創作的歷史上來看，「夢」太常成為各種作品的主題，而「夢」的本身被意識到直接作為一種創作手段的，更是現代藝術以降的一股洪流。而我們今天所面對到的，正是一齣名為＜夢之島＞的劇場作品。

在此先談一下＜夢之島＞這個演出本身：舞台上散放著幾組成對大小不等的滾輪箱子；豎立著幾片刻意簡化粗繪的窗格景片，隱約傳達出一種可被辨識的都市景觀；依照劇場建築空間分別規劃的幾個表演區間；作為重要角色的燈光以及音效；十位演員。演出，就在這些素材中，開始。

開場是一位套裝女，急切地對著手機說明著一些大約是有關婚禮的事。之後當我們再看到這位套裝女出現的時刻，已是劇末結尾，她穿著睡衣從睡夢中起身接電話，說自己剛做了一些夢，並且讓電話那頭的好像是未婚夫直接上家裡來，而全劇就結束在套裝女看見對方吃了一驚，疑似未婚夫的男子說了一句：妳的鞋忘在車上了。作為觀眾，我們當然知道套裝女為何吃驚，因為這位疑似未婚夫剛剛就整場飛竄在＜夢＞裡。

除了「夢」以外，「島」這件事也是一件太常出現在古今各式思想中的象徵性物件，因為孤懸、因為不易親近，使人們對於「島」，總有著一股難以言詮的神秘化想像，從魯濱遜漂流荒島到今天我們自稱「島嶼邊緣」，再再都是出於這種前現代遺傳下來的關於「島」的黑暗之心。當然，21世紀早已全面是個從衛星看地球的時代，「島」已經不再成為一種不易親近的地理區隔，相反地，「島」再再都顯示出在今天的世界裡，越來越成為一種「人性嬉遊場」的遊樂場象徵向度，過去整個前現代所遺留下來的對「島」的心理拓璞，大約就以一種譬喻形式的方式，留存在了文藝類這個文化空間中了。不過這不是今天要談的主題。總而言之，＜夢之島＞選擇「夢」與「島」這樣的連結，似乎首先在為全劇定調的層面上，便承接了這層文藝類別的文化內涵。

手機鈴響。三位睡衣人從睡眠中被驚醒，然而更驚訝的，竟然是自己的床上擠進了另外兩位陌生人，同時三人相互宣稱另外兩人入侵。而後，便展開了一系列既不可思議，也不可理解的各式「遭遇」......。實際上我們知道，這時候他們反而是墜入了「夢」中。

自此展開了大致上由三位睡衣人輪番上陣的夢遊仙境，各自在這個夢中奇遇裡，牽扯各自的煩惱、焦慮、以及類心理學式的夢的解析。透過一種節奏明快的演出方式，不斷將戲劇焦點全場轉換，這種明快的節奏在此稍微說明一下：首先是演員進出場的頻率快，而且位置多元，然後是台詞的不連續、片片斷斷以及抑揚頓挫快慢不同地說，造成一種沒頭沒尾的敘事效果（當然，這是一種美學技巧）；接著是音效和燈光作為一種裁判或教練位置般地隨時給與場上各種刺激，而場上演員在這些空間運動的多元焦點和台詞意義的多元歧出以及燈光音效的多重刺激下，產生了屬於他們依然能夠掌握劇場時間和空間完美回應的「表演」。這個部份，是精彩的，展現出場上演員近乎「炫技」般的表演功力，也展現出了場面調度確實能夠在劇場中自由聯想的藝術能力，這個精彩的部份，也就組構成了＜夢之島＞的整場演出。

在演出中，我們可以很容易感覺到由三位睡衣人以及套裝女所揚起的，是一些生活上的焦慮、空虛、害怕、童年陰影、未來恐懼、社會恐懼......等等，這個部份大約可以說是這場演出所要表達的一種「意義」，也就是通過這群藝術家的表演，向我們展示了作為一個忙碌生活的都市人，到底遭遇著甚麼樣的生存問題。倘若這樣的理解也是可以被接受的話，那我就不能不聯想到整個現代藝術從詩、到畫、到小說、到戲劇、到電影、甚至到隨筆文學，這種所謂「現代人的孤獨與焦慮」，似乎已經成為一種過分經典的典型。

對於「人類存在」這件事，不同的思考路徑呈現出不同的面向，哲學的、宗教的、科學的、神祕主義的、文學藝術的，＜夢之島＞有著《城堡》和《變形記》的卡夫卡意味、也有著＜夢十夜＞的敘事幢影；有著好似「方其夢也，不知其夢也，夢之中又占其夢焉，覺而後知其夢也。且有大覺而後知此其大夢也，而愚者自以為覺，竊竊然知之。」之謂、又有著好似史特林堡的夢幻企圖。但平心而言，＜夢之島＞也就是在上面這些共時共享的文化網絡意識下所超連結出的一種創作話語。這種創作話語表現出的特色在於「聯想」、「諧擬」、「隨機」、「格言化」、「趣味化」這些特徵，這種創作現象在我們當前時代似乎也是極為普遍而正常的，倘若當前時代還依然標舉某種「偉大真理」的大部頭理念大旗，恐怕也是要遭人訕笑的。

＜夢之島＞是一個看演員炫技、看場面調度巧思的精彩演出，節奏明快不冷場，格言式台詞的運用不但幫助節奏，同時也造成一種如夢似幻、似是而非、似非而是的朦朧美感，除此之外，弗復何求。

人類學家卡司塔尼達在描述一位印地安巫師的教導中的時候提到：巫師說，要在夢中訓練控制自己的雙手。我想，或許劇場應該也要有這種力量：讓我們在參與劇場演出的時刻中，學習訓練控制自己的雙手。

評＜外套＞，臺北：國家戲劇院實驗劇場，2011.09.28。

文／雷煦光

 

 

舞台上的陳設相當儉約，正對觀眾是一幀同時作為區隔後台表演區作用的屏風式天幕，這張天幕在演出中成為一個時空旋轉門，透過投影、燈光、皮影、及至最後破幕而出的演員肉身，是整個演出中最具有劇場性的巧思之一。

 

除了天幕之外，場上僅有右下舞台由兩座小雕欄圍成的象徵性空間、以及中央偏左舞台的寫字台，當然，還有大約設於左上舞台翼幕位置的文場樂師座（此場演出是沒有翼幕的）。

 

演出的元素大致可以區分為「傳統說書曲藝」、「當代劇場表演」、「光影動畫」、「擊樂聲音」這四個主體，共同合奏出一個推演故事進展的劇場敘事。

 

以劇場敘事來說，這個由果戈里小說改編的腳本發展的演出，可說在故事性方面相當單純、而在敘事行動方面相當著重的作品。全劇透過說書人詳細且體貼地對觀眾說明故事的梗概、劇中人物的相關背景、遙遠北國聖彼得堡的風土民情、人物關係與人物特徵等等，幾乎在理解一個俄國人寫的俄國小故事的這個層面、觀眾們是無一不被照顧到了，這個體貼觀眾的做法在解決歷來觀眾往往對於翻譯劇本或文學現代派風格太強烈的故事不容易理解進入的困擾上，有了幾乎完整的解決；因此，也在消除了觀眾對「故事到底在講甚麼」這個困擾之際，能夠讓我們更直接地去面對另一層更主要的演出核心：劇場敘事。

 

這裡所謂的「劇場敘事」，沒有很高深的修辭意涵，純粹就是指上文提到的幾個表演藝術元素，被共同置放進了實驗劇場的＜外套＞這個演出製作中，所產生的敘事行動，亦即：我們到底坐在劇場裡看到了些什麼？

 

首先我想從表演藝術元素風格的角度說起。演出中由一位來自傳統說唱藝術領域的行家擔任全劇解說故事和進出配角的工作；與另一位屬於當代劇場表演脈絡的演員和鳴。傳統說唱藝術提供一種專屬於它自己風格所展現的美感、而飾演阿卡基的女演員所展現的，無非是一種這半世紀以來當代劇場發展中、試圖運用各式小丑、雜技、技藝訓練、各式聲音動作實驗等等設法要追尋創造一種新的表演身體的表演藝術脈絡的風格，在此姑且稱之為「當代劇場表演風格」。准此，我們可以看到的是一目瞭然的勾欄說唱美感與當代劇場表演風格美感的交織，在文場聲音和天幕影像的襯托上，成就了這個＜外套＞的演出。

 

從這裡說起的話，這個演出製作最核心的藝術工作（也就是最值得審美之處），當然就是這些風格如何在一個連續不斷的劇場時間中，變換著包括觀眾在內的、由啓動並帶領我們的感性流變所構成的「感性身體」。

 

作為觀眾，我們參與著劇場演出的整體，也就類似一般過去老派理論修辭裡面所說的所謂臨場感、即時性等等，但到底劇場這種臨場感與即時性在我們身上發生了甚麼？通過演出團體的製作，我們共享了甚麼？同時藉著這個共同分享的時刻，我們接收了甚麼？或許這才是一個劇場演出值得關注的重要價值之一。

 

在＜外套＞這個作品中，舞台上的傳統說唱扮演著整個劇場敘事的引擎位置，在這個引擎的帶領下，飾演阿卡基的女表演藝術家，藉由一件據說屬於阿卡基的外套，玩出了各種表演的橋段。坦白說，＜外套＞可以視為是一齣專為女演員打造的製作，目的在由說唱藝術所帶動的劇場敘事中，讓女演員可以進行她的各種當代劇場表演習練。

 

說唱藝術原本就是一種高度精煉醇化的表演藝術風格，它可僅由一到兩位藝術家，創造出整著勾欄裡的感性時空，就像老殘說的：「王小玉便啟朱唇，髮皓齒，唱了幾句書兒。聲音初不甚大，只覺入耳有說不出來的妙境，五臟六腑裡，像熨斗熨過，無一處不伏貼，三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數句之後，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線綱絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。那知他於那極高的地方，尚能迴環轉折；幾轉之後，又高一層，接連有三、四疊，節節高起，恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上；愈翻愈險，愈險愈奇。那王小玉唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千迴百折的精神，如一條飛蛇，在黃山三十六峰半中腰裡盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍……」。雖然這段名評主要描述的是說唱藝術中的聲音之妙，但同時表達出來的，便是說唱藝術的本身，已經是一門整體性完備、風格純熟近乎完美的藝術形式。

 

在上面這個對說唱藝術的梗概性認識的前提之下，我們便可以回到＜外套＞這個當代劇場作品來看，因此，這個作品如何運用了說唱藝術這個感性元素？

 

當代劇場發展脈絡中有一種所謂陌生化的美學風格，所謂陌生化，也就是說運用劇場元素組織包括觀眾在內的感性身體、而在這個組織並引領的過程中，並不要達到像是亞里斯多德所說的悲劇所應有的所謂Katharsis（中文一般譯作「淨滌」或「發散」）的那種道德的潛移默化的效果，反而是要在包括觀眾在內的感性身體的組織調配上，藉由齟齬、矛盾、衝突，進而達到某種通過感性所啓動的自主批判動力。這是一個源遠流長的重要前衛美學脈絡，在此就暫且擱下不談。

 

回到＜外套＞，類似說唱藝術的這種精純洗煉的傳統藝術風格，曾經令西方陌生化劇場美學驚艷，認為這正是將觀眾的感性扯進拉出的最佳方法典範，雖然這種認知在劇場史研究中有詳盡的批判，但這裡不涉及這個複雜的爭議問題，而就＜外套＞在使用說唱藝術的手法上，有些甚麼意味。

 

台上的曲藝行家相當成功地（其實這是本然）帶領起＜外套＞的劇場敘事，並且精準地進出配角與說書人的兩樣空間，讓女演員在這樣的基礎上，可以安心地處理她自己的肢體表演發展（不論是模擬丑戲、影子戲、現代舞、或是木偶戲），搭配天幕上的動畫影像和燈影，就一個視覺畫面完成的處理來說，是相當有趣的：尤其是譬如女演員在天幕上用燈影推物件，然後忽然就從幕框後滑出真實的物件被說書人接住、以及後來說書人直接伸手戳進天幕將阿卡基拉出來等等。

 

這些舞台上的物質元素處理可以看出這個演出的場面調度是極具經驗的，也確實恰當地運用進了一桌二椅在空台上創造幻覺的藝術技巧。之所以場面調度可以說是相當熟練的，便是功力在對這些元素的理解並使用的恰當效果呈現中，展露出來。

 

但再度回到＜外套＞，曾經被西方史詩劇場美學所指認出來的、屬於傳統說唱藝術的這種精煉風格的所謂陌生化效果，在這個演出中可以看到嗎？何在？

 

對於這個問題，在此先作一點點分辨，也就是說，在屬於前衛藝術範疇的史詩劇場的脈絡中，「陌生化」效果是以一種劇場的政治性被認識並追求的，而不僅僅只是停留在劇場的美學性之上，也就是說，陌生化的效果對史詩劇場來說，不僅僅只是上園子裡聽戲這種美學的饗宴而已，而更激進的是希望在劇場中創造某種政治能動性，這便是史詩劇場在面對藝術與政治這個問題時候的基本態度。

 

回到＜外套＞。我們完全可以在演出中看到說唱藝術所成功分離出（或說陌生化）的感性空間，而女演員在這些被分離出的感性空間中，發展她的表演肢體，琴瑟和鳴。但，除此之外呢？

 

作為一位比較貪得無厭的觀眾，我必須說，＜外套＞是一個認真並熟練地嘗試異質性表演藝術風格共構、且確實達到美學上的陌生化效果的劇場作品。但，平心而論，果戈里的原著故事被犧牲掉了，一個可供觀眾自忖批判討論的所謂「議題」，被犧牲掉了。也就是說，果戈里的「文學」，在＜外套＞這個臺北的演出中，被劇場效果的追求給抹平了。

 

當然，這裡不是張揚一種教條主義、也不是認為劇場作品一定要有什麼偉大的思想在其中（當代剛好是一個揚棄「偉大」、且「思想微分」的時代），而是說，人人皆有自己立身處世的意識與想法，就像是德國哲學家所說的那種安身立命的「世界觀」，而藝術創作者與譬如證券交易員不同之處，至少就在於一個藝術作品的構成，或許也是需要這個創作者或創作團隊展現出一種他或他們對世界的獨特思考，在劇場中就是藉由一些既有的文學作品、或是自創的新作品來展現。

 

＜外套＞絕對是一個好看的演出，但同時：我們這個世界，也就剛好是不缺所謂「好看的演出」。我們所缺乏的，正是藝術家可以揭露給我們的，也就是一種：或許已然存在，但尚未被表達的，世界觀。

 

最後再多言一點：＜外套＞是個認真洗煉且好看的劇場作品，上面的評論想法只不過是一種看待的角度，絕不是不友善的批評，反而其實更是一種願意凝視的友善之音。

記，＜麥可傑克森＞在中山堂。 2010 08.22

趁著夜色未變涼，一杯咖啡，一盞燈光……（這是周治平的歌，不是在下搞文藝腔）

 

趁著記憶尚未褪色前，寫點尚未鬼話連篇的感想意見。（這是在下搞的文藝腔，而且已經有點鬼話連篇..）

 

記，麥可傑克森在中山堂。

 

記，ㄐ一ˋ，四聲記，記有記憶、記得、記恨、記住等等用法，指得是一種大部分人類與生俱來的本能，以及因時制宜隨時拋棄與轉變的歷史陳述依據……。

 

大家當然都還記得「每日一字」，周姮吟模仿的李艷秋令人不得不又想起張炳煌拿著毛筆的老手…..。同時間也深深期待著偽李艷秋緊閉的雙腿會不會突然走光一下。

 

柏格森對「記憶」這件事相關的一段話是這樣說的：

「而看不到的是，時間中不斷增長的、伴隨性的意識張力。通過對先前體驗的記憶，這種意識不僅越來越好地保留了過去，以將它們與當前組織在一起，形成更新鮮、更豐富的決斷；而且（由於存活在更強烈的狀態中）還借助其對直接經驗的記憶，將越來越多的外部瞬間壓縮進了它當前的綿延之中。它變得更有能力創造出行動，而其內在的不確定性（它們遍布於材料的眾多瞬間裡，而這些瞬間的數目則由你隨意決定）將更容易通過必然性的網孔。無論我們是在時間中還是在空間中考察自由，它總顯得是深深植根於必然性當中，並且被與必然性緊密地組織在一起。精神從材料那裡借用那些養育了它的知覺，並且以運動的形式將知覺歸還給材料，而在這些運動上面，已經帶上了精神本身的自由印記。」

 

我們姑且可以說，莎妹的＜麥可傑克森＞成為一種「先前體驗的記憶」對當前知覺反饋還原於物質材料（表演）之行動的良好範例──一具類如其劇名的「Back to The 80’s」的台灣流行文化身體轟然矗立！

 

＜麥可傑克森＞全劇可以說是完全由「感覺」所構成，而這些「感覺」是什麼「感覺」呢？在導演王嘉明寫在節目單裡的話當中可以找到答案：也就是一種「High」的感覺。這種「High」的感覺來自於「記憶」（必然是變形過的）當中的台灣80’s「印象」，這個「印象」是複合式的，其中有視覺的、聽覺的、流行文化中的語言模型的（譬如瓊瑤連續劇裡的說話方式），而這些感覺材料，通過一種「無厘頭式聯想機制」組接在一塊兒，目的在指向導演所謂的「High」的現場感覺，以下我姑且稱之為「High感」。整齣戲當中至少有著三種不同但精準計算的「High感」，一種是結合在Michael Jackson諸多歌曲當中的劇場中的行動的部分，譬如將楚留香、瓊瑤電視劇人物、星星知我心的媽媽與小孩、小虎隊、武則天、城市少女、趙樹海、盛竹如的聲音、李師科、潘迎紫、忠仁忠義、老兵、當然，還有Michael Jackson本人等等放在劇場中，所「無厘頭」出的一些互文關係交流（其中有很複雜的各種文本嫁接與重構，此處暫時無法分析）；再種是古典相聲式的「抖包袱」，小者可以宋少卿模仿司馬中原講相聲的表演為依歸、大者可以「使用宋少卿講相聲」這件事本身來成立。相聲藝術中「抖包袱」所構成的「High感」就是「笑」，講相聲的人一定要知道怎麼讓觀眾真正會心地笑出來，而不是嘲笑、也不是傻笑，這是相聲藝術和搞笑喜劇或鬧劇不甚相同之處。在這齣戲裡，由相聲藝術所牽引出的，便是劇場中那些森然羅列的各種80’s台灣流行文化符號間的無厘頭互文關係所構成的「驚喜式」的「High感」的會心之處，倘若沒有這個好比音樂當中的Bass節奏的存在，那整個＜麥可傑克森＞真的會變成導演所擔心的那種順著麥可的死訊而蔓生消費的「錦上添花」其中之一罷了。

第三我還想再指出一個建立「High感」的關鍵元素，就是「明星」，有點像是催化劑的角色。在觀眾的歡呼與尖叫中，可以很明確地看到「明星」這個元素的成功，譬如某演員只是出場還沒說話就聽到尖叫、某演員一露出裸體便博得掌聲等等。劇中多有劇場界的各種「明星」、相聲界的明星宋少卿以及專業模仿Michael Jackson的高手。台灣劇場界流行起用各種演藝界「明星」是很平常的事，但實在地說，明星演員的起用其實並不是都有加分效果的，許多還有拖累之嫌。但在這齣戲當中，倘若缺少了「明星」演員，其實也就無法順利當下重構那種爆發在80’s台灣大街小巷四處流竄的「High感」（倘若在劇組心中對80’s也存留著一股強大的回憶性的「High感」的話），明星的起用在這齣戲當中是必要的，也是恰當的。

 

接下來我想說說「High感」這件事。

所謂的「High感」，應該就是一種快樂的感覺、一種刺激的感覺、一種高潮的感覺之類。大腦科學家告訴我們說，人的大腦在一些情況下，會分泌令人感覺愉快或飄然欲仙之感覺的化學物質，這種腦內分泌讓人產生了「High感」。「High」這個字應當主要是源自於用藥文化，從60年代的軟性興奮製劑開始，到7、80年代的強烈化學毒品等等，用來描述一種用藥後的飄然欲仙之感。當然，不只是用藥文化，「High」這個字到了今天，早就變成一種好像又快要落伍的感性範疇中的美學用語，不僅僅只在用藥文化當中使用，而是日常生活隨處可用，用以表達隨時隨地、任何一種Feel Good或Feel Fucking Good，因此，其實「High」是一種實在的感性。而在這齣戲當中，最重要的其實也就是這個「High感」。

 

其實說起來，這齣戲提取這個「High感」的藝術手段堪稱精湛，無論是在上述三種元素的使用，或是劇場節奏的感性計算。擺盪往返於今昔兩端的物質與記憶，不僅僅只是重現一些80’s的台灣流行文化的「雜燴秀」而已，也不僅僅只是全劇賴以成立的「模仿秀」而已，在「模仿」與「雜燴」的共同加持下，確實激發出了柏格森所說的那種「它變得更有能力創造出行動，而其內在的不確定性（它們遍布於材料的眾多瞬間裡，而這些瞬間的數目則由你隨意決定）將更容易通過必然性的網孔。」簡單而言，就是說這樣的擺盪往返確時創造了當下的行動，驅動了當下的「High感」，讓過去成為新的過去、讓歷史成為現在的歷史。

「模仿秀」是整齣戲構成的一大基本何心，不僅僅只是因為對於已逝的過去只能「模仿」，而更像是一種古希臘悲劇中的那種「對英雄命運的模仿」的那種模仿。只不過這齣戲不是希臘悲劇。而更像是普魯斯特對他的追憶中的似水年華的模仿，其實或許也是異曲同工，畢竟普魯斯特好像認為對回憶的模仿反而更加真實，或根本就是真實。

 

＜麥克傑克森＞的文宣當中有一種說法呼應著某種潛在的觀眾，就是說：「勾勒整個六年級世代零碎、分歧而美好的共同記憶。」這種來自於某種「觀眾預測」的文宣前言，其實對於這齣戲是沒有任何幫助的，以每10年為一個斷代這樣的史學劃分的本身就有許多爭議之處，不明所以地挪用只是讓自己更加混亂而已。倘若不僅僅只是期待觀眾以一種「奇觀式」的好像觀光客一般地欣賞這齣戲的話、倘若是站在我這樣的觀眾所理解的擺盪在過去與現在之間的記憶的力量之展現的話，那麼其實這齣戲就不會只屬於所謂的六年級，而是屬於所有當下買票進場的觀眾。Michael Jackson在這齣戲當中是一個全新的Michael Jackson（至少跟我1993年9月3號在台北看他的演唱會的舞台上的那位全然不同），這種狀況就很像是一種老套的狀況：「是不是只有懂藝術史的人才適合進美術館？」或「是不是只有懂音樂史的人才適合聽古典音樂？」或「是不是只有懂歷史的人才有資格說話？」，或許這三個問題的答案都是「是」，但現實狀況是：「美術館歡迎所有人買票進場」以及「古典音樂歡迎所有人拿錢出來聽」以及「民主社會人人都有權利說話」。講這個微小的事情可能很無聊，但正因為這齣戲從開頭序場的引言，到戲本身無厘頭的當代風格，以及到最後好像總結式地完成一種「普遍」的對Michael的愛，在在都彰顯出這齣戲本身的非歷史主義式的、非詮釋性的、非文以載道式的、試圖眾聲喧嘩的、試圖寰宇一家的創作特質，同時，在啟動「取用記憶素材」的同時，就注定了它的當下流變，與幾年級，真的沒有什麼關係。因此，對於這齣戲的一種感想：「啊～這就是屬於他們那個時代的東西，不是那個年紀的就不會了解」也就不太成立了，如果在劇場中你也感受到一種「High感」，那就對了，沒有過多的更多，也沒有過多的更少。

 

講到這裡，實在不得不的，也就必須連繫到另外一件事，也就是這齣戲兼雜有之的政治批判。可以看到導演試圖在戲當中放進一些好像比較有深度的政治批判，無論是文化性的（美國文化大舉入侵）、政體性的（司馬中原講鬼）、兩性的（蘇蓉蓉殺掉大家變成海帶），但必須很抱歉地直說就是：實在是力有未逮，蠻失敗的。問題有可能是戲本身就如上所說地，剛好不是一種能夠承載（或原本也就沒打算要承什麼載）批判性的風格；或者兼而有之的具有幾點批判意味的橋段，也都落入相當老掉牙的意識形態當中，譬如司馬中原講鬼試圖批判「國家與政府」，但問題是依然停留在某種上個世紀80年代以前的那種「國家、政府」的概念、以及蘇蓉蓉殺掉大家其實也很像是70年代美國女性主義者那種激進的典範，變成海帶很有趣，但並不足以能夠將那個批派性拉回到當下，還是很懷舊。最糟的我想應該就是宋少卿主持的那個對於Michael的各種傳言的「有話直說研討會」橋段了吧，那段就像發炎的盲腸一樣，值得剪掉。

 

因此，在這裡必須說：＜麥克傑克森＞這齣戲在一個劇場空間中的感性運作相當具有「創造性」，將某種「記憶工程」運作得很淋漓盡致，這是確實的，同時也將一種2010年台北的Michael Jackson給生了出來！（連我都覺得莎妹的這個Michael跟我1993在足球場看到的Michael截然不同），Michael在這齣戲當中或許可以說有種重生且煥然一新的契機與未來性。但同時導演其實也不需要事倍功半地想替這齣戲多加入一些好像藝術作品該有的某種批判性功能，這種做法就像是這齣戲的文宣的那句「勾勒整個六年級世代零碎、分歧而美好的共同記憶。」，純作文，有講等於沒講，像個發炎的盲腸，值得剪掉。

 

弦外之音的罅隙

 

                                                                                                             2009.4.22    誠品信義  6樓展演廳

 

語言在日常生活中的溝通使用上是有間隙的，字詞與文法只有在書寫的時候是主角，在日常說話的溝通上，口氣、態度、手勢、眼神、默契、臨場感等等，才是真正的主角。因此，許多可以讀的文字，說起來變得很拗口，譬如咬文嚼字或文藝腔；而往往日常溝通理那些說起來很順當的話，形諸文字之後，卻往往是跳躍、錯接、零碎、讀不懂的，這就是歷來在使用語言進行「說話」與「寫作」兩種溝通模式上產生差異的實際情況。

 

推理劇與推理小說也存在著類似這種說話與寫作的表達差異，當我們看一齣推理劇，角色之間靠著說話溝通，這之間所可能產生的歧義，就有可能一發不可收拾。這裡所謂的一發不可收拾並不是一種負面的批評，在面對一個劇場作品的角度而言，歧義的可能性被撐持得越大，往往對作品來說，反而是越好。《膚色的時光》就有點這樣的意味。

 

《膚色的時光》在最後十分鐘，給了一個有點像是倉促隨便的結局，也有點B級味道，這個意思是說，最後十分鐘，當保單都兌現、也就是投保人都死了之後，會計師、怡君以及珍妮三人出現在聯絡舞台兩側的門之間，由會計師口中得知，大家正在進行「每個case結束之後都要重新裝潢」的例行工作，這個小結尾之所以B級，是因為好似會計師、怡君和珍妮原來是整起事件的背後主導者，像是預先縝密寫好劇本了一般地對兩位眼科醫師詐財，而最後來個揭曉分贓。如果結局是這樣安排的，那也不過就是流於一個匆匆收尾的「驚爆大迴轉」之類的陰謀論B級故事。但實際上仔細想想，似乎又不是這麼簡單，這其中有一個眩惑觀眾的歧義在內。

 

上面所說的那種陰謀論理解，主要是建立在會計師所謂的「每個case結束後都要重新裝潢」、珍妮問怡君到底有沒有真正有點愛過艾斯、以及三人之間一種好似完成某個龐大工作之後，一塊兒為計畫的實現而感到高興的默契表現，當然，還有珍妮和會計師特別提醒了怡君：別忘了我們的….（這個「….」是以一些吞吐的這個、那個語用以及數錢的手勢來代表「錢」）。這些日常零碎的說話與交流，構成了一個好似這三人其實是整起事件陰謀的幕後黑手的B級結局，但問題就在於，其實這三個人在短短的十分鐘裡，並沒有很明確地把這個陰謀論的結尾給鞏固得很明確，也就是說，三人之間所說的話，以及整個像是處理後事的房屋整修氣氛，並不是很明確地傳達出「這是一個以愛情為餌，技術精湛的謀財害命的故事」的意圖，這裡不能確定是劇組本身特意留有的歧義、抑或是因為結局處理得不好，以至於一種歪打正著的模糊造成了歧義的效果？難道這整個詭譎的都會愛情故事，都是這三人為了賺保險金而設下的圈套嗎？那其他人呢？都只是被蒙在鼓裡配合演出的臨時演員？還是說，其實這只是我們依照我們所獲得的一些資訊，加上想當然爾的想像，而串連出的一個錯誤理解？其實會計師對珍妮所說的所謂「每個case結束之後」的這個case僅僅只是單純地指「保險case」而言？而怡君有沒有真的有點點愛過艾斯的問題，也只是在談一種怡君自己拉扯在小莫與艾斯之間的愛情問題？其實這些問題似乎都無法定論，因為我們並無法在這樣一個極為短促的閃爍結局中，看清結局意圖。倘若劇組真的是在給出一個如上所言的B級陰謀論結局，那在製作上確實也就虎頭蛇尾，Low掉了；但倘若其實劇組是精心要瞄準這個結局開放式的歧義，那在結尾的處理上，似乎也稍嫌倉促薄弱而模糊了些。

 

總而言之，無論是出於劇組的精心安排或是歪打正著，重點在於，這裡顯現出了戲劇製造開放結局的一條厲害的蹊徑，也就是在整個表意系統中，玩弄觀眾本身對於眼前文本進行「理解」的詮釋過程。簡單地說，也就是玩弄「我從來沒說過ooxx這些字或我完全沒有這個意思，你這樣的理解純粹是你自己的想像」。

 

行文至此，其實應該要舉出一個文學或戲劇的好例子來強化說明這種文本與理解之間具有眾多歧義可能的效果，但現在腦中完全沒有任何一個好例子可以援用。總而言之，《膚色的時光》除去舞台、影像、導演、表演、以及理所當然的：與陳綺貞歌曲之間的交織這些面向的個別藝術性之餘，在結尾之處，還閃現著這一種罅隙的微光，如果劇組本身本來就有操作這個詮釋過程的罅隙的意圖，那可能結尾的處理確實是倉促而模糊了，以至於雖然閃現了某種眩惑觀眾的意圖之光，卻僅僅只達到了干擾的目的，似乎未竟其功。

 

但，倘若劇組原本就沒有要操作什麼如上這一套我自己編派出來的想像之意圖的話，那整齣戲的狀況與收尾，在理解上，或許也就比較單純了~

加利哥的故事

                                                              台北：城市舞台    14:30     20080810

 

羅伯．威爾森（Robert Wilson）於2004年推出的劇場表演，引用印尼南蘇拉威西島布吉斯人的史詩神話遺產，背景概要可以參考台北藝術節網站：http://www.taipeifestival.org/show.aspx?PlayType=220&BillID=24。

羅伯．威爾森在演講會中強調他所注重的劇場元素主要是時間、音樂和視覺畫面，還有幕與幕之間的Knee Play。在這齣「加利哥的故事」中，首先我們看到一個乾淨明晰的彩色畫面，舞台上分為右下舞台延伸出來的祭師席，左下舞台延伸出來的伸展台表演區，主要舞台、樂隊席以及天幕。這些舞台的區塊配置，可以視為一塊畫面的構圖配置。

在與羅伯合作過的演員口中得知，羅伯對於演員在舞台上的一舉一動，都要特別設計，並且要求準確執行，許多演員無法接受這樣的劇場合作，而也有演員很樂於接受這樣的配置。

在這齣表演中，樂隊席可以說是擔當了整個劇場的心臟位置，而祭師就好像是大腦的位置，整個劇場身體由這兩個指揮核心運作。在音樂的牽引下，讓由其他劇場元素所構成的身體，敷演祭師所講述的創世紀故事。

在演出中，風格化的表演幾乎要成為舞蹈，或者就說是由舞蹈所構成的劇場也無可厚非。民族色彩濃厚，像是一齣關於某個地方某種儀式的復現，又不僅僅只是復現，其中還多了一種羅伯．威爾森的劇場轉化。

如果說對羅伯而言《加利哥的故事》只是一個層次的藉口，或許並不誇張，就像我們也許可以認為對於民俗祭典來說，核心故事文本其實只是一個藉口一般。對羅伯來說，《加利哥的故事》確實只是一個藉口，而且是次要藉口，而其主要藉口，似乎不是《加利哥的故事》，而是印尼古典祭儀。

這像是一種對文化加以美學化挪用的批評，不過這其實一點也不新鮮。當代表演藝術實際上經常地就是進行將各種古典文化加以美學化挪用，以追求一種新的表演形式的運作。羅伯似乎也談到這個部分，他在各種場合似乎不斷提到他對於古典與創新的看法，簡單說也就是「顧後瞻前」這樣的往復來往穿梭歷程。他不是一個基本教義派的古典文化傳承者，也不是一個純粹追求前衛的基本教義信徒，更貼近一點的說，羅伯應該像是一個文化的感性轉化器，他所著重的，是一種美感追求上的自我轉化。

這齣劇的出現對於羅伯來說，除了是幾重機遇與巧合之外，也是一種文化解碼的人類學研究。從對一頁天書之解譯的追尋，到尋求布吉斯祭師所代表的那個民俗儀式系統的授權，整個製作過程就像是一趟人類學採集工作，從圖書館裡的人類學家到田野調查的人類學家。

祭儀被採集到公開站進當代表演藝術的場域，對布吉斯祭師系統來說，可能是通過媒體傳播試圖達到文化保存與延續的目的，對羅伯來說，是一種刺激他個人劇場美學轉化的嘗試，總之無論如何，我們買票去看了這場演出的人，對於這兩方面的企求，都盡了一己之力。

因此，實際上說起來，這齣「加利哥的故事」應當放在羅伯的劇場美學系統當中來看，但可惜的就是我並沒有機會看到他其他作品的演出，無法由作品間對比或甚至全作品系列性地來談，因此，也只能說說一些不著邊際的想法...

總而言之就是這場演出不能單獨來看，它牽涉到的就是如上文中所提及的那種羅伯劇場美學的轉化，而這種轉化到底是怎麼一回事，真的就必須進入羅伯的劇場美學系統中才可能了解，否則，其實對一位初來乍見「加力哥的故事」的觀眾如我而言，只能說：很精緻、畫面很乾淨很漂亮、演員功力、樂隊很具水準、色彩運用及舞台裝置非常精巧，很厲害等等，大約就這樣了。

＜安蒂崗妮＞

2008國際劇場藝術節《安蒂崗妮》      以色列哈比馬國家劇院&卡梅理劇院             台北：國家劇院20080406  14:30
 

以色列台拉維夫市兩大劇院哈比馬國家劇院和卡梅里劇院合作的＜安蒂崗妮＞，挾帶獲獎好評來到台北國家劇院的「2008國際劇場藝術節」演出。以上這段描述可以作為台北觀眾切入這齣戲的一個基準點。

這齣＜安蒂崗妮＞至少可以從以下兩方面角度來看，其一是劇場形式的角度，其二是文化研究的角度。在劇場表現形式方面，可以看到貧窮劇場的底蘊，一齣希臘悲劇只需要發生在一排橫陳過舞台的長桌以及後牆開起的橋掛，剛好構成一個倒T字形的分割空間，也就是說，下舞台區形成一個人生的T字路口，而且橋掛隨時可以回歸背景消失，只剩下不是左出就是右進、不是左進就是右出的缺乏選擇的壓縮存在。

安蒂崗妮在一個人生的壓縮空間中登場，道德與王命只能選擇其一，而橋掛連通著冥府與人間。這裡很有趣的是，導演安排的這個城堡式橋掛，在能舞台上的功能也剛好就是連繫陰陽之甬道，似乎暗示著最終的出口只能就是自盡在橋掛之上的歐律狄克。

舞台的空間壓縮相當精妙，同時出於貧窮劇場又直指故事中人生命的貧窮情境，王命、道德，其實是多麼貧窮而又受困的選擇！

四位老人與侍衛所代表的歌隊功能四兩撥千金，歌隊在悲劇結構中有其藝術構成的必須性，但在面對索發克里斯有三個以上演員的悲劇結構中如何安排歌隊，就變成當代導演的重要課題之一。希臘悲劇是詩體，必須是吟誦唱這樣的表達方式，歌隊在悲劇詩中不但有交代情節、客觀評論、解說迷團等等功能之外，還有一項重要的功能就是音韻節奏，悲劇是詩體，演員和導演要如何處理台詞成為一項最基本的挑戰（這裡指得是希伯來文的格律技術）。

這次的演出說明是以希伯來文搬演，我相信導演和演員必然是將這個詩體台詞的問題在希伯來譯文中處理的很妥善（它必須如此），但對於一個台北的觀眾如我來說，其實無論演出是用古希臘文還是希伯來文，其實都一樣，面對這兩種陌生的語言，實際上剩下的就都只有音樂性的聽覺感知。就聽覺的音樂性而言，這次的演出以簡約的背景音樂搭配歌詠調節對話與獨白，實際上說來對於整齣悲劇詩的吟誦而言，在調節節奏和韻律這方面可說是駕輕就熟。我認為這多少也要歸功於以色列表演藝術學校培養的優秀演員。

在舞台設計與服裝設計方面來看，符號性是被刻意模糊的，也就是說，在舞台陳設、裝潢樣式、服裝配件等等方面，所呈現出來的既能辨識又不確定、既是熟悉又很陌生，這種手法當然不是創新的東西，但使用在希臘悲劇的製作上，至少免除了很多文化考古的困擾，而且，這些文化考古的精確性也早已不是今日對劇場藝術的要求標準之一了。實際上來說，這樣一種文化符碼的淡化處理手段，讓整個戲劇時空處在一個相對自由的位置上，並且同時可以將焦點比較濃縮地聚集在對古希臘悲劇的詮釋本身，而不至於讓觀眾散逸在花花草草的繽紛奪目渙散當中。我想這應當是來自貧窮劇場的概念延伸，同時也是一種劇場在地多樣性的展現。

另外一個關於文化研究角度的說法，主要是在於這齣戲的搬演除了它在以色列可能具有的各種在地政治意涵以外，在台灣演出，其實就關係到了我們怎麼看待和接受它的問題。文章一開頭提到的這句話：「以色列台拉維夫市兩大劇院哈比馬國家劇院和卡梅里劇院合作的＜安蒂崗妮＞，挾帶獲獎好評來到台北國家劇院的『2008國際劇場藝術節』演出。」首先當然就成為台北觀眾如我所開啟的第一扇門，這扇門關係到藝術市場、藝術行銷、全球性視野、國際性潮流等等。身為一個台北的觀眾，面對以色列劇團的古希臘戲劇作品，彼此到底具有什麼樣的交織呢？當然，衝著「門票的靈光」的這個部分就不談了，而我所好奇的是，台北觀眾所看到的這齣＜安蒂崗妮＞，到底帶給我們什麼樣的刺激與連想？希伯來文與希臘文間轉譯的重大工程應該就不在此列，以色列國家劇院與卡梅里劇院對於以色列政府的態度與作為應當也不在此列，畢竟我們都不是以色列人，我們壓根兒就不是分享著台拉維夫的陽光空氣與水。那麼在回頭看台灣人面對希伯來文的安蒂崗妮，可能會產生什麼激化？

顯然，可能會被台灣的泛女性主義者談論，就像大家談論《莉西翠妲》一樣，也可能被台灣的劇場界人士討論，比較以色列人排這齣希臘悲劇和我們排希臘悲劇有什麼差別，也可能被各種知識份子依據他們各自的專業領域來論述這齣以色列人製作的希臘悲劇，但必須很老實地說，我覺得在台灣不會產生什麼激化。理由在於，首先兩廳院這種大型藝術薈萃的包裹行銷，其實基本上便是活絡藝術市場的文化商品，要刺激的大部分是著眼在以文化消費來衡量的國內文化建設水平，「票房反應」無論是站在台灣藝術行銷領域或站在文化素質提升的文化建設領域來看，剛好都是核心指標。如果兩廳院辦的這種大型國際藝術薈萃能衝出好票房，那首先是藝術行銷或許可以帶動國內藝術市場蓬勃的好兆頭（當然這部分應當是沒有那麼理想啦）；另一方面，「票房好」足可以充實政府文化政策像上提升的信心指數，「票房好」可以直接轉換成「台灣國民文化素質成功提升」的樂觀結論。

這理倒不是在澆藝術界冷水，而是因為有個很明顯的問題在於這些所謂國際聲名大噪的作品，對於台灣人有什麼樣的必須性？我們當然可以很磊落地回答質問說：「為什麼會問這種關於需不需要的問題呢？」但實際上一個作品之所以成為作品，就是因為在某方面它是被觀眾需要的呀，因為至少能夠引動某種欲望，於是在這些被引動者的面前，它成為作品。那麼，對於以全民為對象廣告的國家劇院套裝展演，它所引動的台灣欲望到底是什麼呢？

我想，這些思考可能會陷入簡單化的循環論證喃喃自語，所以就此打住。不過我還是要回頭想想，當我們走出劇院，從以色列人的＜安蒂崗妮＞中帶走了什麼？以色列人面對《安蒂崗妮》，將克里昂理解為獨裁者，將歌隊理解為四個唯諾而怕死的老頭以及服從的侍衛，將海蒙理解為年輕稚嫩的理想主義者，將安蒂崗妮理解為革命家，而將法律理解為刑具，將安蒂崗妮的道德理解為「愛」。

或許這個「愛」是生而為女子的安蒂崗妮的終極絕招，但最後收拾法律（也就是克里昂）的，卻不是這個愛，而是先知所代表的那股充滿報復意味的天意。這些質性各異的集合，構成以色列人的＜安蒂崗妮＞，當我們面對當代生存問題的時後，該如何來解讀這齣＜安蒂崗妮＞？

獨裁者與他的法律、老邁的唯諾犬儒、缺乏行動力的理想主義青年、為愛而生的女性革命家、唯命是從的警察，以及代表終極審判的報復型先知。這些人所各自代表的力量在這個倒T字型的舞台空間中、極為壓縮的生存，最終同歸於盡。我想，以色列人所理解的希臘悲劇所呈顯出的，多多少少具有以色列人對存在的看法，以色列人對於存在的感知，首先是激烈的，各種存在自身都是激烈的、自私的，而各種激烈的存在之間所建立的關係，是相互毀滅的，事實上，可以說以色列人表現在對《安蒂崗妮》的理解上，是激烈而毀滅的，這或許和以色列人的生存本身有某種關連，但這裡就先不探討了。

面對以色列人對希臘悲劇《安蒂崗妮》的理解與呈現，我們是否認同這種激烈的好似猶太教的世界觀呢？我想就身為台北觀眾的我來說，台北人並不會這樣看待世界，如果是台北人或就說台灣人來理解《安蒂崗妮》，或許會更加認同伊絲墨涅的兩難處境與姊妹情誼，克里昂不會變成獨裁者而大約是個意志不堅定的真小人，而歌隊反倒就不會是四個唯諾怕死的老頭了，搞不好歌隊角色反而真堅定，而海蒙大約會是個英雄，安蒂崗妮會是個純粹衝動的熱情女性化身。當然，這些都只是當我走出劇院，好幾天後坐在電腦前面的空想，我也不知道如果是我來導這齣戲到底會怎麼理解它，會怎麼詮釋這些角色，不過，就正是這種台灣人和以色列人的生存差異，使得這齣＜安蒂崗妮＞可以是一個很好的文化研究對象，不過我還不知道要用什麼角度來看待它比較準確。

據說以色列各種表演藝術非常蓬勃，多采多姿，相信這齣戲不會是以色列表演藝術或說劇場的代表性作品，而同時，這齣中規中矩的劇場作品，也不會是當代表演藝術中的大節目事。

「如影隨形」觀後感

台北 國家戲劇院 2007/12/24 1930

從一個男人站在台上開始…。

大橋徘徊在祥哥家裡客廳，到處找不到老婆…。

「如影隨形」的故事，其實非常簡單通俗又切身，一個男人娶了一個自我戀愛的女人生了一個意外夭折的女兒，有個死黨朋友，也娶了一個貴氣時髦的女人，生了一個時下流行的女兒，賺了很多錢，住著接鄰的別墅，你來我往，好不快樂。但同時也和大家一樣，人生不知不覺地就走進了莫名其妙的死巷，各種通俗的人生問題依序發生。其實說實在話，這樣的人生與我們太貼近了，貼近到實在很無趣，因為每個人每天都在努力讓自己不要走進莫名其妙的人生死巷，誰有興趣去管哪個進口商還是哪個銀行主管的人生有哪些問題？那麼，這個戲說起來其實是挺無聊的。

我想，上面的說法只是表面條件，而且是這齣戲的充分必要條件，這齣戲就是要講一個主題與我們都切身到近乎無聊的故事，然後，讓這個通俗切身的故事，在劇場中穿透到另一個時空當中再回返我們。

這就是儀式。

如果說賴聲川是大師，那就是因為他具有召喚儀式的能耐；如果說表坊的戲出名，那應該是在它能夠達到有效的劇場儀式性而受到尊敬，而不是其他一些商業包裝的行銷策略。

「如影隨形」的故事是一個中陰超渡的儀式，從大橋進入死亡開始（也就是他們一家都進入死亡中陰之後開始），到經過boss的渡亡，大橋一家人都從中陰過渡到象徵轉世的遠方光明告終。而講出這個故事，同時也就是對觀眾進行了一次中陰超渡。

如果用希臘悲劇來對比，「如影隨形」不是通過講述一個英雄的命運來淨化觀眾，而是展演一場中陰渡亡來超渡觀眾，這就體現了一個儀式性劇場，而所有劇場中的人，都參與了這個超渡儀式。如果我可以暫時這樣定論的話：「如影隨形」其實是一場法會。

這也是我其實對表坊總感到有點沉重卻步之處，進入表坊的劇場，決不會是輕鬆愉快，總像是一次生命的抉擇，也就是到底要不要進入這個道場，接受這場超渡法會的躊躇。

賴聲川厲害之處就在於可以用最通俗貼切的故事，將劇場儀式化（或說中陰化）。「講故事」一向是智慧的工作，人類的智慧總在每一個「從前…」或者「有一個故事是這樣的…」這些開頭當中傾洩而出，我們在每一次體驗聽一個智慧的故事之後，都像是經過一場儀式，這個儀式將故事與我們的生命做了一些交換，我們有一部分故事化了，故事也有一部分我們化了，而生命智慧，也就在這個交換當中，肉身化了。

一個中陰渡亡的過程該怎麼用引人入勝的劇場形式表現呢？我想，這真是「大師的技藝」，「如影隨形」可以用這個通俗切身的、我們所有人的故事，將這個中陰渡亡完成，我想，這才是表坊與賴聲川藝術最精湛的部分，而不是那些國際大師的禮讚或者商業行銷的手段所吸引來的目光。

無論如何，我對表坊的戲雖然總是有點躊躇卻步（當然還包括其他一些瑣碎原因），不過表坊或賴聲川對每個人應該都有不同的感染面向與程度，這裡只是說說其中之一罷了。

管它什麼馬祖卡，為了門票的靈光（aura），我要熱情！

寫這個標題一定很欠揍，因為竟敢對「大師的靈光」不敬！


我在想，班雅明寫靈光消逝也不是要傷逝些什麼，除非他的藏書被燒了，否則他應該也不會傷逝些什麼。

那麼我在這裡稍微對大師的靈光進行一點微詞應該也就無關緊要。

其實我根本也不是要對大師的靈光有所微詞，而很明顯地我是要對「大師的門票」的靈光有所微詞。

鮑許的作品首先已經可以算是當代舞蹈史的一員了，也就是說已然成為經典家族的成員，就像搖滾名人堂。

我主要要抱怨的是，坐在國家劇院裡的台灣觀眾若不是自我表演得太誇張就一定是太有水準！

主要是昨天下午（9/30 14:30 週日）去看了<熱情馬祖卡>，覺得現場觀眾很誇張，有到那種必須起立狂拍手以及喧囂呼喊叫好的地步嗎？又不是媽祖出巡。

也許是因為事前廣告打得太有效，票價夠份量，售票狀況太熱銷，以至於觀眾們在個人情感上已經脫離其實有點「悲傷溫煦」的<熱情馬祖卡>，而到了必須起立狂拍手以及喧囂呼喊叫好的無厘頭情境，嘩啦啦叫完一陣又一陣，結果呢？除了破壞最終所有舞者Drag曲扭完一圈屁股然後紓緩地躺在舞台上的靜謐氛圍以外，還有哪些特別的意涵？

我在想，這樣熱烈而誇張、美其名「致敬」的叫喊，其實很有意涵，不只是「致敬」而已。即便是「致敬」而已，也令人匪夷所思的是：哪來那麼多「敬」好致？

我想這裡除了台灣觀眾向來比較誇張以外，無關什麼是不是太有水準的玩笑話，這裡其實深深按到了台灣觀眾一個集體精神狀況的「陰暗的按鈕（駱以軍 語）」。

怎麼說呢？之所以要致上這麼爆炸性的敬意，顯然重量非比尋常，有一種可能就是夾雜著對大師竟然願意來台灣的感激。

台灣人似乎潛意識中有種「棄兒心態」，也就是覺得自己老是被世界排除在外，因此一心期待的就是被世界接納，這一點很奇怪，但卻很真實，無論政治上或文化上都是這樣。這裡談文化面向的話，也就是說，國際大師願意來台灣，光這個舉動就足以構成台灣人文化情感上的群情激動，如同鑽媽祖鑾轎一般。

這個「棄兒心態」可以以這次＜熱情馬祖卡＞整體演出活動為例來說明：在這個演出前置工作的宣傳與行銷方面，就已經顯示出兩廳院長久以來企業管理化之後彰顯出所建構的「欣賞表演」這種高尚娛樂文化的商業績效了。大師「名氣」的炒作，加上演出場次與票價的銷售控制，其實儼然跟一棟豪宅或者高級距名車的銷售方式非常類似......不知道是不是因為藝術行銷這個學門已經在地開花結果了。

我聽廣播節目說，銷售上，市場區隔很重要，也就是說，不但要建立起一種具特殊品味的商品內涵，還要制定出一種純粹為了區別階級的標價。尤其是這個標價很重要，標價所影射的就是階級的優越感。面對大同小異之品質的「合理豪宅」以及「高價豪宅」，其實M型社會前端的人士並不會多囉嗦地立刻就會選擇「高價豪宅」，這牽涉到階級標價，太重要了。這個部分就先不多說好了。

回到我要說的誇張的兩廳院觀眾，「狂熱的致敬」隱然訴說著兩種話語：其一：大師！妳太棒了！妳真的就像大家說的、以及和節目單導讀上面說的那麼棒！（我這裡不是要開黃建宏的玩笑，雖然導讀是他寫的。不過說實在話，我想黃建宏也不相信滿滿的全劇院的台灣高尚文化觀眾大家都懂他在寫什麼^^）其二：真高興您能來台灣！台灣出運了！我真以身為台灣人為榮！（請先不要懷疑我不愛台灣，卡西爾說懷疑論者其實是特別嚴肅地在乎本質問題的人。這句潛台詞大家一定很容易了解，不只是鮑許，類似的例子實在太多了，不勝枚舉。）

我這邊不是要刻意忽略內行人，當然對鮑許秉持偶像態度的觀眾也不在少數，老師規定一定要去看的觀眾也不在少數，以及像我們這種在藝術界打諢的半調子當然要去看得也不在少數。不過這個部分要像黃建宏寫導讀那樣開始談作品，此處暫時案下不談。

回到台灣劇院裡的「觀眾表演學」分析，除了那種莫名其妙集體性的「棄兒心態」之外，我真的要諷刺一下兩廳院的藝術行銷。「鮑許」這個品牌雖然在世界上都早已熱銷，但台灣兩廳院是基於什麼樣的心態在這個熱銷品牌上再添一把火呢？我只能暫時將之描述成兩廳院企業化之後的行銷績效。非常取巧地大獲成功。

我當然也不會很無厘頭地幻想台灣兩廳院在面對「鮑許」這樣的國際上已然熟極可能快要衰的品牌之際，可以清楚錨定「『鮑許』作品的舞蹈藝術史價值以及在當代表演藝術領域中，這個品牌的位置何在？」等等這些對於高尚文化比較名符其實的考量（就像當代藝術展覽大多都會有一個問題意識在背後支持，那兩廳院舉辦這一系列的經典大匯演，它的問題意識或說總體思維是什麼？難到只是要讓台灣觀眾大開眼界嗎？還是要與國際接軌而以？）我的意思是說，兩廳院辦這一系列的大師經典，當然值得慶賀，但面對台灣的觀眾，真的不能只是一股腦地只是衝票房，衝票房只是經典大師系列的附加剩餘價值而以，不能是其主要標的！

如果衝票房成了兩廳院展演節目的主要標的，那我真的要很遺憾地說，對於我上面對於台灣觀眾的精神分析，都有可能從玩笑話變成有點成真。

如果大師的意義對台灣觀眾而言就是「一親芳澤」以及「提升文化素養」這類官方意識型態，那很遺憾地說，「鮑許」和一輛BMW M5有什麼差別？

台灣還只是停留在「提升文化素養」的階段嗎？經典大師有必要這樣操作嗎？兩廳院將「鮑許」包裝成傳奇、偶像，從而吸引大批獵奇的台灣人進劇院，這樣對於「提升國人文化素養」有什麼幫助嗎？看過不等於被提升了，真正可以表現出被提升的情境是譬如我們思考有沒有必要花錢去買一輛BMW M5而不只是想「一親芳澤」而已。

「一張門票的靈光（aura）」？

我不敢說有多少人在走出劇院之後真的受到了轉化，想必有，但又有多少觀眾在走出劇院後感覺就像是終於試駕了BMW M5然後高興地說：「爽！」

「鮑許」又不是讓人拿來花錢爽一下的。（對不起，這樣說太武斷，因為可能也有人會認為「鮑許」也是可以讓人拿來花錢爽一下的）

台灣觀眾在舞者雙雙靜躺而暗黑的最後一段舞台時間沉澱後，爆以如媽祖出巡般的如雷喧囂，只能說，這樣的表現，是台灣觀眾對於大師的一個「最敬禮」式的崇隆了。


最後要附記一筆：如果其實「票券早早銷售一空！全台灣爭睹鮑許！」的觀眾們其實都是內行人，那我就必須要為自己的胡思邪想向大家道歉，反而要以我自己的文化程度之落伍為恥。

最後怕忘記再筆記一點：其實這種台灣目前全民爭睹表演藝術大師的現象是有意思的，是可以再進一步分析的。

無法有效的批判性——談非常林奕華的《西遊記》

無法有效的批判性——談非常林奕華的《西遊記》

2007年9月2日下午場14:30 台北 國家戲劇院

首先要說的是，《西遊記》是一齣很龐大的戲，無論是可見的舞台或是不可見的戲，都同樣龐大。這樣的龐大同時具有豐富性與龐雜性兩種可能，這裡的分野在於豐富性具有相對精緻的整體結構或說戲劇動作（Action），而龐雜性就比較屬於殘留了許多的「無法有效」。

這裡準備從兩個層面來看《西遊記》，一則是舞台操作，一則是戲劇動作。舞台操作的層面來說，推動情節的各種元素、橋段，在編劇與導演兩方面的工作中，可以說是技術純熟，這裡所謂的技術純熟，明顯可見於整齣長三小時的戲可說並無冷場。而這些巨構的場面調度（mise-en-scene）又落實於演員呈現（present）技術的純熟，演員技術的純熟可見於幾乎每位演員對於自身角色狀態、台詞、橋段、以及臨場的演員間互動以及與觀眾的互動，等等方面都能夠準確掌握。

演員與導演的舞台技術層面在此不準備進行個別的細部分析，而暫時直接給予這部份一個比較籠統的價值定位：也就是基本上肯定《西遊記》劇組之為一個商業劇場演出的專業責任部份，是盡到責任了。

接著要談得是這齣戲的戲劇動作方面，整個西遊，基本上是個唐代人的自助旅行，無論它的目的是要取經還是要教化或者根本是文學，在非常林奕華的這齣《西遊記》裡，我們可以明顯看到是關於當代人與旅行這件事的關係。從外在的旅行出走步向個人內在的茫茫旅途。因此，這篇文章主要針對要談的，就是《西遊記》裡的「旅行」這個命題。

從上述的起點開始談，基本上或可聚焦到兩件事情的連結，其一是六○年代的「背囊革命」；其二是米蘭．昆德拉的《生活在他方》。以張孝全為焦點地來看，旅行這件事在《西遊記》當中，便是試圖從「背囊革命」的外在形式，試圖推向《生活在他方》的內在生命情狀。劇中每個角色代表一種權力關係中的力量，而整個離境（Departure）大廳提供了一個權力場域。以張孝全為代表的那個似乎永遠生活在他方的詩人，無論是在綜藝節目段裡的背起背包自行退出比賽，或者是最後小公主段的「我的真誠是因為我好空洞」，這在在都將形式上的旅行，拉向了指涉一直生活在他方的內在生命旅程。整齣戲的底蘊似乎便建立在這樣的連結關係上，而整齣戲也朝向這樣連結的「終局」推進，至於「終局」有沒有給出連續劇最後都會揭曉的那個「結局」，也就是答案，我想，在《西遊記》裡，答案就是整個過程，也就是以張孝全為代表的那個似乎永遠生活在他方的詩人所經歷的過程，就是答案本身。這個答案的給出，其實是建立在「沒有解答」的反射力量當中，因為沒有明確的解答，於是整個戲劇動作的過程，就成為逼使觀眾不斷回溯思考的起點。

至此，便引發出了《西遊記》的第一個問題，也就是說教意味的問題。在一開始時候就說了這齣戲很龐大，而一旦龐大就相當不容易掌握，而具有可能流於龐雜的危險，在這齣戲當中，就出現了這樣的危險，即使整個劇組以其黃金組合式的導、表，將整個演出的劇場熱度提升到表面張力為止，但實際上，正因如此，反而更顯示出內在戲劇動作推動上的窒礙。整個《西遊記》旅程要將人從「背囊革命」的外在形式，推向《生活在他方》的內在生命情狀，而使用了角色間刻板化對峙的方式，試圖激起最大的戲劇辯證效應，但這樣就非常危險地容易成為說教劇。最明顯的部份出現在張孝全所飾演的詩人和李建常所飾演的吳承恩，兩人稍嫌過度理想化的型塑，成為整齣戲試圖轉化觀眾進入一種生命美學向度的負擔，這個意思是說，譬如當昆德拉要描繪出一種生活在他方的青春典型的時候，詩人雅羅米爾其實是個最彆腳的排泄物，從人間馬桶裡被沖刷了去。也就是說，如果要談一種生命美學向度的「旅行」（生活在他方），那主人翁必然是必須被結結實實地要從馬桶裡沖刷去了的，否則會變成好笑而不會有效地顯現出嚴肅的旅行命題。我想這是一個昆德拉提示給我們的哲學式悖論，也就是：「既然青春永遠是生活在他方，那在我們所可見的此方，就不會有你詩人生存的餘地。」回到《西遊記》，也就是說，如果西遊要談得是一種當代人性的跨時空總體性旅程，那麼就無法逃避上述的那種悖論——奔赴落日而顯現狼。

再接續下來，就可以談及這篇文章的標題，也就是「無法有效的批判性」。如果說《西遊記》不僅僅只是為了要帶給國家劇院裡爆滿的觀眾一種高級歡笑，而還有試圖從「背囊革命」的外在形式，推向《生活在他方》的內在生命情狀的這種生命美學溝通訴求，那麼必須在此說，這個企圖基本上是成效不足的。這裡的意思是說，如果《西遊記》裡有一種生命美學的提出是為了與觀眾溝通，那為了避免成為「說教」，就必須通過一個批判性的辯證過程。前述提過，在《西遊記》裡，每個角色代表一種力量，而在這個離境大廳的舞台場域中，彼此交鋒駁火，構成權力關係，而最終要呈現給我們的，就是透過這種權力關係的展現，將一種西遊的生命美學拋向觀眾。這整個過程本身就是一種批判的形式，但比起《生活在他方》，《西遊記》的批判性就功虧一簣於「太捨不得將張孝全或者李建常所代表的角色，掃進垃圾堆，無法完成它哲學式宿命的悖論。」亦即，整個《西遊記》所鋪陳出來的那個「旅行」成為一種櫥窗展示品、成為一種已然受到批判的「我們當代的消費生活裡充滿了美學」這件事。如果《西遊記》是企求一種生命美學的溝通而不是一種商品美學的消費，那在這個層面上來說，《西遊記》是成效不足的，因為受限於它的這種「無法有效的批判性」。

當我們走出劇院，腦中迴盪著最後那個張孝全與小公主背台看著眾人旋轉的場面，我們會想到雅羅米爾嗎？我們會開始反思六○年代的「背囊革命」嗎？我們會稍微理解為什麼Kerouac寫的《達摩流浪者》在當代閱讀起來會稍嫌好笑嗎？還是，其實走出劇院，我們已經開始盤算要去哪間專賣店買一個看起來很優的登山背包，然後買一雙名牌好鞋，然後去髮廊剃個跟張孝全一樣的髮型，然後去忠孝東路的曬膚店把自己曬黑，然後買張機票，然後………？畢竟「工欲善其事，必先利其器」，我們已經開始計畫來一趟跟張孝全或李建常一樣的那種令人嚮往的自助旅行了？

鈴木方法（Suzuki method），記〈酒神〉台北演出

鈴木方法（Suzuki method），記〈酒神〉台北演出

 

 

日本靜岡縣舞台藝術中心3月23~25日在台北國家戲劇院演出〈酒神〉。靜岡縣舞台藝術中心目前由鈴木忠志擔任藝術總監，〈酒神〉是鈴木忠志發展的「鈴木方法（Suzuki method）」的代表性劇目之一。

 

「鈴木方法（Suzuki method）」 是鈴木忠志參考日本傳統表演「能」所發展出的演員訓練方法。對鈴木而言，「表演」不是為了再現日常生活的現實經驗，而是一種要在「日常生活的自我表演」當中掙脫出來的慾望。

 

鈴木忠志來自「反新劇」的60年代日本前衛小劇場，反對自明治維新以來的日本新劇，也就是學習自歐陸與俄國的寫實主義戲劇。鈴木認為，在整個日本西化過程裡，唯一無法西化的，就是「日本人的身體」，因此，尋找日本人的身體，便是表演的當務之急。

 

表演運用的就是演員的身體，這裡的身體指得是一系列具有特殊符號性質的肉體使用方式。鈴木認為日本人的身體運用著重在下半部，重心在腰部，在日本傳統「能」與「歌舞伎」當中，鈴木發現了訓練演員的方法，一種著重在身體下盤的施力與穩定的訓練方法，稱作「鈴木方法」。

 

劇場對鈴木而言，敘事的功能並不重要，而重要的，乃在於演員的表演，也就是演員如何在劇場的時間與空間中，進行他的角色的表演。鈴木注重來自演員自身「動物性能量」的表演，而認為其餘燈光、舞台設計、美術等等非動物性能量的「視覺性元素」（這裡指得應該是裝飾性）是為次要，因而提出「陰暗」舞台的概念，認為唯有在陰暗的舞台上，才能有效降低劇場中對視覺的依賴。

 

如同所有非西方表演體系，諸如中國傳統戲曲、印度舞劇、岜里島舞劇，在上個世紀的反敘事劇場浪潮中，通通被挖掘出來開發新的劇場表現體系，譬如果羅托夫斯基貧窮劇場體系、以及鈴木方法。

 

〈酒神〉在今天的台北演出，至少可以有兩層含意：其一，是一種劇場考古學式的經典再現；其二，是對於當代劇場表演的反思。

 

劇場考古學的經典再現，再現的是一種彼得．布魯克（Peter Brook）所稱的「神聖劇場（Holy theatre）」，在神聖劇場當道的年代，人們進入劇場，其實相當於進入一個神聖性空間，觀眾與劇場的關係不是聽故事或娛樂，而是「見證」。

 

其二，如今面對鈴木方法的〈酒神〉，已經不再能以一種劇場的神聖性來加以見證，而是必然面臨到在〈酒神〉之後、「鈴木方法」之後，在表演的領域中，我們多找到了什麼？或者，我們還能找到什麼嗎？

 

基於久未親近劇場，在此也無法提出什麼具體的見解，不過對於「表演」這個問題，我引述國內推介「貧窮劇場」最力的學者鍾明德的話說：「是你需要劇場，不是劇場需要你。」是的，是你需要劇場，而不是劇場需要你，果羅托夫斯基的劇場實驗室經過了「類劇場」到了後期，完全成為「溯源行動」的個人追求儀式，不再「劇場」了。

 

或說回頭，在台灣的劇場界，從一般咸認自八○年代蘭陵劇坊開始實驗小劇場到現在，無法否認如同整體藝術界，劇場也一直走在現代主義、前衛藝術與當代藝術交雜的狀態中，其實對我們而言，很難進入一個具有歷史感的形式演變感受脈絡中，不過，如此或也未必不好，至少我們無法否定在「鈴木方法」中找不到當代性身體的可能，但如果在面對「鈴木方法」時候，依然抱持一種神聖性見證的認知，那鐵定可以說不會是當代的。

 

「鈴木方法」如果放在一個我們這時代的人的身上，理論上來講，可以有兩種契機，其一是演員自身通過訓練所要掙脫的牢籠與上個世紀人不同了，也就是說當代人有屬於當代人的表演慾望，如果按照鈴木先生的看法，這當然與當代性的困境相關連，而當代劇場的時空組構，想必也會與上個世紀很不一樣，在一個當代的情境中，使用當代人的身體，如同鈴木先生所指出：不同身體（來自不同文化）的人通過訓練，所激發出的「身體」，將會是全新的。那麼，如果是不同時代的人呢？不同時代（譬如當代與上個世紀60年代）的日本人接受同樣的方法訓練，所激發出的身體，理當也是不相同的。

 

「鈴木方法」或者「貧窮劇場」，其產生當代性身體的契機，應當就在於這些無論共時或貫時都將具有差異的體質之中，當代劇場，是否能夠在「鈴木方法」這回歸動物性能量的訓練之中產生當代身體？我想，首先除了必須要持續有人投入訓練與創作之外，更重要的是，不要再以一種劇場考古學式的禮讚角度，來「見證」一個曾經的「神聖劇場」了。

 

 

參考資料：

〈酒神〉台北演出節目單。

《PAR表演藝術》171期，2007、03。