已遺忘妳多年

已遺忘妳多年
如擱淺船網

暮色西沉的聶魯達
隨著他朝妳海洋般的雙眼
投擲我哀傷的網
已無法阻止潮汐波浪將其帶往不知去向

弱普遍主義（The Weak Universalism）

這意味着，這種弱的，先驗的藝術姿態並不是一朝產生就能世代永續的。而是，它必須被不斷地重複，以便在先驗與可見的經驗之間保持距離，去抵制變化的強圖象，進步的意識形態以及經濟增長的承諾。只是揭示那超歷史的重複圖式是不夠的。必須不斷地重複這些圖式所帶來的啟示，而這些重複本身必須也可以被重複，因為每一次對於這種弱的，先驗的姿態的重複都會立即產生出清晰和困惑（clarification and confusion）。因此我們需要進一步的清晰，然後又衍生出進一步的困惑，如此反覆。這就是為何前衛藝術不能一朝產生就可以世代永續，而它必須不斷地重複以便抵制那永不止息的歷史性變化以及永久缺乏的時間（chronic lack of time）。

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弱普遍主義（The Weak Universalism）

作者：Boris Groys 譯者：戴章倫

正如我們所知，在今天，任何東西都能成為藝術品。或毋寧說任何東西都能經由藝術家之手變成一件藝術品。觀者已無法僅通過自身的視覺經驗去區分一件藝術品與一件一般物，而是必須首先了解一位藝術家如何在自己藝術實踐的語境中使用一件特殊的物品，由此才能認定它是一件藝術品或是一件藝術品的一部分。

然而問題是誰才是藝術家？如何區分藝術家與非藝術家？如果二者間的差別如今還是可能的話？對我而言，這個問題遠比去追問如何區分一件藝術品與一件一般物更為有趣。

與此同時，我們還有一種長期以來的制度批判傳統。在過去的數十年里，藏家、策展人、藝術托管商（trustees）、美術館、館長們、畫廊以及批評家們的都普遍遭到來自藝術家們的分析和批評。然而藝術家們自己呢？顯然，當代藝術家們也是一種制度化角色。他們中的多數人幾乎都接受這樣一種事實，即他們對藝術體制的批判其實是一種從藝術體制內部生發出來的批判。今天，人們可以把藝術家簡單地視為是藝術世界中承擔某種既定角色的專業人員。如同其他任何官僚化的組織或資本主義企業一樣，藝術界也是一個基於勞動分工的世界。因此，人們也可以認為藝術家的角色部分是為了批判這種基於勞動分工的藝術世界，使其更加開放，日趨包容，廣博，更加有效率並有利可圖。然而這樣的答案貌似合理實則難以令人信服。

（一） 去專業化的藝術
博伊斯有一句家喻戶曉的名言：“人人都是藝術家”。這句名言的傳統可以追溯到早期馬克思主義以及俄羅斯的先鋒派。無論是在博伊斯的年代還是今天，這句名言被都帶有烏托邦的特點。它通常被理解為是一種烏托邦願望的告白，即：如今由非藝術家組成的人類社會未來會變成主要由藝術家組成。我們都認為這樣的願望讓人難以置信，然而如果藝術家的角色如上所定義，那麽我決不認為這樣的想法會是烏托邦的。這種希望世界完全變成藝術世界——在這個藝術世界里人類必須不停地生產藝術品，並為四處參展的機會而相互競爭——的願景，絕不是一種烏托邦，倒更像是反烏托邦。事實上，更是一場十足的噩夢。

現在，人們可以認為——事實上人們也常這麽認為——博伊斯對於藝術家的角色有一種烏托邦式的理解。人們常覺得這種浪漫的，烏托邦式的願景已然過時，但對我而言此種判斷並不具說服力。當代藝術界以及當下藝術機制的傳統形成於二戰之後，這種傳統是基於歷史上前衛藝術的實踐及它在1950年代及1960年代期間的更新及經典化（codification）如今，人們不認為這種傳統相較於那時有多麽巨大的改變。正相反，經年累月，它變得越發模式化。新一代的職業藝術家們發現，自己進入藝術界的渠道主要還是通過藝術院校以及近幾十年來日益全球化的藝術教育項目。這種全球化，統一化的藝術教育是基於一種相同的前衛標準（avant-garde canon），這種標準主導著整個當代藝術機制，不僅是前衛藝術生產自身，也包括隨後在這種前衛的傳統中生產出來的藝術。當代藝術生產的主導模式是晚近學院化的前衛藝術。這正是為何對我而言要回答“誰才是藝術家”的問題就必須首先回到歷史上前衛藝術的發端，回到那時人們對藝術家角色的定義。

一般而言，所有的藝術教育都必須基於一種特定的知識或是特定的，可以代代相傳的技藝（mastery）。於是問題來了：當代藝術院校代代相傳的知識及技藝是什麽呢？我們知道，這個問題如今引發了許多困惑。前-先鋒（pre-avant-garde）藝術院校的角色已經非常分明。在那里，藝術教育是向學生們教授一種已臻完備的技藝準則，包括油畫，雕塑及其他的媒材。今天，部分的藝術院校回歸到這種對於藝術教育的理解，尤其是在新媒體領域中。的確，諸如攝影、電影、錄像、數碼藝術等這些藝術形式都有特定的技術要求，而這些技術也是藝術院校能夠教交給學生的。然而，我們自然不能將藝術降低到僅僅只是技能總和的份兒上，這就是為何如今我們看到，重又興起了一輪“藝術作為一種認知形式”的討論，一種在教授藝術時繞不開的討論。

然而當下的這種“藝術作為一種認知形式”的言論卻並非新生之物。宗教藝術就曾聲稱自己以一種視覺化，圖像化的方式向那些不能對宗教真理進行直接思考的觀者們呈現了這些真理；傳統的模仿藝術（mimetic art）則自稱以一種一般觀者們無法洞見的方式揭示了日常世界的本質。這兩種觀點都曾被許多思想家批駁過，如從柏拉圖到黑格爾。也有贊同兩種觀點的，如從亞里斯多德到海德格爾。然而無論思想家們對這兩種觀點在哲學上的優缺點如何言說，上述兩種關於藝術是一種特殊的認知形式的觀點，以及與其相關的技藝的傳統標準都不被歷史上的前衛藝術所承認。經由前衛藝術（的反叛），此前職業的藝術家變成了去專業化的。

然而這種去專業化（de-professionalization）的藝術卻將藝術家置於了一個相對尷尬的境地，因為公眾常把它理解為是藝術家向非專業化（non-professionalism）的回歸。相應地，當代藝術家開始被視為一種專業的非專業人士，藝術界則被視為一個充滿了“藝術陰謀”（art conspiracy）的空間（鮑德里亞語）[1]。這種藝術陰謀論的社會效應似乎會呈現出一種只能從社會學角度解讀的神話。
然而，前衛藝術所呈現出的這種去專業化（de-professionalization）不能被誤認為是一種單純向非專業化的回歸。藝術的去專業化是一種從總體上改變藝術實踐的藝術活動，而不僅僅是單個藝術家回歸其原初的非專業狀態。因此，藝術的去專業化本身就是一場高度專業的運動。稍後我會進一步討論藝術的去專業化與藝術的民主化之間的聯系，而在此之前我想要先指出的是，最初，知識與技藝在去專業化藝術里是如何必須。

（二） 前衛的弱符號
在近作《剩余的時間》（The Time That Remains）里，喬治•阿甘本借用聖保羅的例子討論了成為一個專業使徒所必須具備的知識和技藝。[2] 這種知識是一種彌賽亞式的知識：關於世界即將毀滅的知識，關於不斷縮短的時間（contracting time）的知識，關於我們所寓於其中的時間的不足（the scarcity of time）的知識——這種時間的不足宣告了任何一種專業性的無效。因為嚴格來說，任何一種專業的實踐都需要一種長時段的預設（longue durée），一種時間的持續性以及世界的恒常性。在這個意識上，使徒的職業——如阿甘本所說——就是去實踐“每一種不斷被撤銷的天職” （the constant revocation of every vocation）[3]。或者也可以說是“所有職業的去專業化”（the de-professionalization of all professions）。不斷縮短的時間使我們所有的文化符號和活動都變得枯竭而空洞，使其都劃歸於零，或如阿甘本所言，它們變成了一些弱符號（weak signs） [4] 。這些弱符號是時間即將終結的征兆，它們始終被那正在到來並已然顯現的時間的缺乏所削弱，而我們恰恰又需要那缺乏的時間去生產並思想那些強大而豐富的符號（strong, rich signs）。然而最終，這些彌撒亞式的弱符號卻勝過了我們世界中的強符號——那些強大的權威，傳統，權力符號；以及強大的反抗，欲望，英雄主義，或令人震驚的符號。在談及這些彌賽亞式的弱符號時，阿甘本顯然在思考一種“弱彌賽亞主義”（weak messianism）——一個瓦特•本雅明最先引介的術語。但我們還記得（即便如果阿甘本沒能記起），在希臘神學中，kenosis（神聖放棄）一詞被用於描述基督的特性。基督的生命，受難，受死被視為是對人性尊嚴的羞辱，一種神聖尊榮的符號的自我倒空。在這個意義上，基督的特性變成一種“弱符號”（weak sign），它極易被理解（或誤解）為是一種軟弱的標誌（a sign of weakness）。正如尼采在《反基督》里所討論的。

如此，我傾向於認為前衛藝術家是一種世俗化的使徒。他們是時間的信使，告訴這個世界時間正在縮短，這個世界存在一種時間的不足（scarcity of time），甚至是缺乏（a lack of time）。事實上，現代性是這樣一個時代——我們永遠地告別了那個我們原先所熟悉的世界以及傳統的生活條件。它是一種不斷改變的時間，是歷史的突破，是新的結束和新的開始。在現代性中生活就意味著沒有時間去體驗那永恒的不足（permanent scarcity），一種時間的缺乏——因為實際上，那些現代計劃通常還沒有完全實現就被拋棄了，每一代新人都發展出屬於自己的計劃，相應的技術，以及去實現這些計劃的職業。所有這些又都被下一代人所拋棄。在這個意義上，我們當下所處的時間並非是一個“後現代”（postmodern）的，而是一個“超現代”（ultramodern）的時間。在這樣的時間中，時間的不足和缺乏越發明顯。我們能切身感受到這點，因為在今天，每個人都很忙，誰都沒有時間。

在整個現代時期，我們看到所有我們自身的傳統及承襲下來的生活方式都已不同程度地衰落和消失。今天，我們同樣也不相信當下的時間——我們不相信它的時尚，它的生活方式及思維方式會有任何持久的效力。事實上，當一種新的時尚或潮流興起時，我們馬上會想到的是：它很快就會不可避免地消失（確實，當一種新的潮流出現時，我們腦子里出現的第一個想法是：它能持續多久呢？答案往往是：它持續不了多久）。因此可以說，不僅是現代性，在很大程度上，連我們自己的時間本身也是一種持久的彌賽亞式的，永在啟示之中的（chronically messianic，chronically apocalyptic）。我們幾乎會不自覺地用一種隨即會衰落或消失的眼光去看待每一樣存在及新興之物
前衛總是與進步的觀念相關，尤其是技術的進步。我們確實能看到許多前衛藝術家及理論家直接反對保守派，並堅持在新的技術條件下去實踐舊形式的藝術形式是徒勞的。然而這些新興的技術並沒有被當作建造一個嶄新，穩固的世界的契機——至少在第一代前衛藝術家看來是如此——而是被視為一臺可用於摧毀舊世界的機器，這臺新技術的機器同時也在不斷地摧毀現代科技文明自身。前衛藝術把這種進步的力量主要看成是一種破壞力量。

因此，前衛藝術會追問：當傳統文化及我們所熟悉的世界正在不斷毀壞，時間也在不斷收縮時（這些都是技術進步的特征），藝術家是否還能繼續藝術創作？或者換句話說：藝術家如何去抵擋這種進步的破壞力？（destructiveness of progress）如何能創作出一種能逃過永恒變化的藝術？一種無時間性的（atemporal），超歷史的（transhistorical）藝術？前衛藝術想要創作的並非是一種關於未來的藝術，而是一種超現世的（transtemporal）藝術，一種合適任何時代的藝術。我們不斷地聽到和讀到我們需要改變，我們的目標——包括藝術的目標——都必須是要改變現狀。但問題是我們的現狀就是變化。我們唯一的現實就是永無止盡的變化。因此，在一個不斷變化的監獄里去改變現狀就等於是去改變變化（change the change），去避開變化。事實上，任何一種烏托邦不是別的，正是從這種變化的監獄中出逃。

當阿甘本談及廢除所有職業，通過彌賽亞事件清空了我們所有的文化符號時，他並沒有繼續追問：我們如何才能跨越我們所身處的世代與那個即將到來的世代間的邊界？他並沒有如此追問因為使徒保羅也沒有。保羅相信無需經由死亡，每個個體的靈魂（非物質的）就能夠跨越這道邊界，即便是在有形的世界已然完全毀滅之後。然而前衛藝術想要拯救的並非靈魂，而是藝術。為此它曾嘗試做減法（reduction），通過把其中的文化符號減到最少而使它得以逃過文化時尚及潮流中的突破（breaks）轉變（shifts）及永無止盡的變化（permanent changes）.

這種徹底減少藝術傳統的做法也必須事先考慮到自己在進步過程中的瞬息毀滅。通過這種減法，前衛藝術家們開始創造出一種對他們來說似乎異常貧窮，軟弱，空無的形象，這些形象或許能夠在每一種可能的歷史性大災難中幸存下來。

1911年，當康定斯基在《論藝術的精神》（On the Spiritual in Art）里談及減少繪畫的模仿性（painterly mimesis），減少對世界的再現時——這種減少揭示了繪畫事實上不過是色彩與形態（colors and shapes）的組合——他希望以此來保證自己對於繪畫的觀點能夠在未來各樣文化的變化中幸存，即便是最革命性的變化。繪畫中所呈現的那個世界會消失，但繪畫本身的色彩與形態的結合卻不會。在這個意義上，康定斯基相信過去所有創作的圖像以及將來即將創作的圖像都能被視為他的作品，因為任何繪畫圖像都不過是一定的色與形的組合。這種觀點不僅在繪畫上適用，也適用於包括攝影，電影在內的其他媒材。康定斯基並不想創造出一種個人化的風格，毋寧說他把自己的繪畫當作觀者觀看的學校。在這間學校里，觀者可以看到所有可能的藝術變化中不變的構成，那些歷史上不斷變化的圖像中重複的圖式。在這個意義上，康定斯基真正把自己的藝術理解為是不受時間影響的（timeless）。

隨後，馬列維奇在《黑框》中對圖像做了一種更為激進的減法，圖像變成純粹只是圖像與框架間的關系（image and frame），沈思之物(contemplated object)與沈思的場域(field of contemplation)之間的關系，零和一的關系。事實上，我們無法避開黑框，任何我們所看見的圖像同時也是一個黑框。這種說法也適用於由杜尚最先引進的現成品的使用方式。無論我們想要展示什麽，無論我們認為正在展出的是什麽，都以此種方式為先決條件。

因此我們可以說，前衛藝術生產出了一種康德意義上的先驗的圖像（transcendental images），它顯明了其他圖像得以湧現及靜觀的條件。前衛藝術不僅僅是一種弱彌賽亞主義，也是一種弱普遍主義；它不僅是使用那些零符號的藝術——這些符號被正在來臨中的彌賽亞事件所倒空，也是通過弱圖像來顯明自身的藝術。這些圖像有著微弱的能見度（weak visibility），當它們作為那些高度可見的強圖像的組成部分時，它們必定從結構上被忽略，如古典藝術中的圖像或大眾藝術中的圖像。
前衛藝術否認原創（originality），因為它並不想發明，而只想發現那些超驗的，重複的，弱的圖像。然而，每一種對於非原創的發現都會被理解為是一種具有原創性的發現。在哲學及科學看來，生產一種先驗的藝術無異於生產一種超文化的，具有普遍性的藝術，跨越時間的邊界（temporal border）就等於跨越了文化的邊界。每一個在可想象的文化語境中創造出來的圖像都是一個黑框，因為當其中的文化背景被抹除，它看起來就像是一個黑框。這意味著，在一種彌賽亞的眼光看來，它一直都像是一個黑框。這使得前衛藝術真正向一種普遍的，民主的藝術開放。但前衛藝術的普遍化權力是一種弱的，自我消抹（self-erasure）的權力。因為只有當前衛藝術生產出盡可能弱的圖像時它才能取得普遍性的成功。

然而，某種程度上，前衛藝術卻具有先驗哲學所沒有的曖昧。哲學的沈思以及先驗的理念化（transcendental idealization）通常被認為只是由哲學家來進行並且也只是為哲學家而進行的。然而，前衛藝術的先驗圖像卻同其他經驗主義的圖像一道在同一個展覽空間展出。因此人們就可以認為前衛藝術將經驗與先驗等量齊觀了，並讓二者在一個統一，民主，外行的觀看中相互比照。
通過收納一種先驗性——這種先驗性原先只作為宗教或哲學思考的對象，前衛藝術極大地拓展了民主化展示的空間。這樣做有積極的一面，卻也隱含著危險。

從一種歷史的觀點來看，前衛藝術在其觀者面前展示的並非是一種先驗圖像，而是一種特定的經驗圖像，這種經驗圖像呈現了其所屬的特定時代及其創作者的特定心理。因此，“歷史的”前衛立刻就變得既清晰又令人困惑（clarification and confusion）：清晰，是因為它揭示了歷史上不斷變化的風格及潮流背後那不斷重複的圖式；令人困惑，是因為前衛藝術與其他的藝術一起展出，這在某種程度上就允許了它被誤讀為是一種特定的歷史風格。人們可以說前衛藝術普遍性中的根本之弱至今仍在持續。然而今天的藝術史卻認為前衛藝術創造了一種藝術史上的強圖像（art-historically strong images），而不是弱的，超歷史的，普遍主義的圖像。在這個意義上，前衛藝術力圖揭示的藝術的普遍維度仍舊是被忽略的，因為此種揭示中（revelation）的經驗特性將其遮蔽了。

甚至在今天，我們仍可以在一個前衛藝術的展覽中聽見：“為什麽像這樣的作品”，我們就說馬列維奇的吧，“一個我的孩子都能畫出來的作品，能在美術館里展出？”一方面，對馬列維奇作品的此種反應當然是正確的，這表明大多數觀眾仍然把它們視為一種弱圖像，即便它們贏得了一場藝術史的勝利；然而另一方面，大多數觀眾從比較中得出的此種結論也是錯誤的。有人認為此種比較貶低了馬列維奇，但也有人認為可以把這種比較看作是對某人孩子的贊賞。確實，通過其作品，馬列維奇在藝術領域中為弱圖像——事實上也是為所有可能的弱圖像——打開了一扇門。然而只有當他的圖像被視為是先驗的而非經驗的，他的自我抹除被恰切地欣賞時，這種開放的意義才可能被理解。如果馬列維奇展覽的觀眾不能真正欣賞自己孩子的作品，那麽他們也不能真正欣賞藝術界的這種開放，即允許出自孩子們之手的作品被如此欣賞。

雖然能夠在各大美術館中展出，但前衛藝術在今天仍然被默認為是非流行的（unpopular）。然而矛盾的是，人們通常之所以把它看成是一種非民主的精英藝術，並不是因為把它視為一種強藝術（strong art），而是視其為一種弱藝術（weak art）。也就是說，前衛藝術之所以被廣大的民主大眾所拒絕或忽略，恰恰因為它是一種民主的藝術。正因為前衛藝術是民主的，所以它不流行。如果前衛藝術變得流行了，它就會變得不民主。的確，前衛藝術為普通人（average person）開啟了一種新的（思維）方式，讓他們可以把自己看成是藝術家，從而作為一種弱的，貧窮的，部分可見的圖像的生產者而進入藝術界。然而普通人肯定不是流行的，只有那些明星，名人，很火的個人才是流行的。流行藝術（Popular art）是為那些由觀眾（spectators）組成的人民，而前衛藝術是為那些由藝術家組成的人民。

（三） 重複弱姿態
問題於是來了，歷史上，先驗論者及普遍主義者的前衛藝術究竟發生過些什麽。1920年代，第二波的前衛運動把先驗論者及普遍主義者的前衛藝術當作用於建造一個新世界的穩固根基。這波晚近的前衛藝術世俗基要主義（secular fundamentalism）在1920年代被俄羅斯構成主義，包豪斯，俄羅斯福庫特馬斯設計學院（Vkhutemas）等所發展，雖然像康定斯基，馬列維奇，雨果•鮑爾（Hugo Ball）等這些早期前衛浪潮中的領軍人物卻拒絕這種基要主義。然而即便早期前衛派並不相信在其普遍主義藝術的弱基礎上能夠建立起一種正確的新世界，但他們仍然相信自己完成了一種最激進的減法並創作出了一種最弱的作品。然而同時，我們知道這其實也是一種錯覺。說它是一種錯覺並不是因為這些圖像還可以更弱，而是說它們的這種“弱”很快也會被（不斷變化的）文化所遺忘。因此，當從一種歷史的距離上觀看它們時，對於我們而言，它們要麽是太強了（對藝術世界而言），要麽是與我們毫不相幹（對於我們每個人而言）。

這意味著，這種弱的，先驗的藝術姿態並不是一朝產生就能世代永續的。而是，它必須被不斷地重複，以便在先驗與可見的經驗之間保持距離，去抵制變化的強圖像，進步的意識形態以及經濟增長的承諾。只是揭示那超歷史的重複圖式是不夠的。必須不斷地重複這些圖式所帶來的啟示，而這些重複本身必須也可以被重複，因為每一次對於這種弱的，先驗的姿態的重複都會立即產生出清晰和困惑（clarification and confusion）。因此我們需要進一步的清晰，然後又衍生出進一步的困惑，如此反複。這就是為何前衛藝術不能一朝產生就可以世代永續，而它必須不斷地重複以便抵制那永不止息的歷史性變化以及永久缺乏的時間（chronic lack of time）。

這種重複的，同時也是徒勞的姿態開啟了一種對我而言是當代民主形式中最為神秘的一種空間。像Facebook, MySpace, YouTube, Second Life以及 Twitter這樣的社會網絡為它的全球用戶提供曬圖，放視頻，寫文章的機會。某種程度上，我們甚至無法將這些網絡上的照片，視頻，文章與所謂的觀念或後觀念藝術區分開。從某種意義上說，這種空間最初是由1960—1970年代的一種激進的，新前衛的（neo-avant-garde）觀念藝術開啟的。沒有這些藝術家在先前所做的藝術的減法，這些社會網絡的審美哲學的興起便是不可能的，它們也不能向廣大的民主大眾開放。

這些網絡的特征是大眾性生產及可見性很低的弱圖像，它們取代了20世紀中那些高度可見的被大眾所沈思的強符號。正如許多著名的理論家所描述的那樣，我正在經歷主流大眾文化的分解：如格林伯格所謂的俗文化，阿多諾所謂的文化產業，或是居依•德波所謂的景觀社會。這種大眾文化由主流的政治及商業精英們為大眾——消費大眾，觀看的大眾——而創造。如今，統一的大眾文化空間正日趨分裂。我們仍然有明星，但他們卻不如往日那般輝煌了。今天每個人都寫文章，曬圖片，但誰有時間去閱讀它們呢？很顯然，誰都沒時間。充其量不過就是小部分誌同道合者，熟人或是親戚之類。20世紀由大眾文化所建立起來的傳統意義上生產者與觀看者的關系被顛倒了。此前是數百萬的讀者和觀眾去觀看和閱讀少數精選的圖像和文章，如今則是數百萬的創作者創作著成千上萬的圖片和文章，而它們的讀者大都沒有時間來閱讀它們。

早先，在大眾文化的鼎盛時期，人們都為吸引大眾眼球而競爭。人們都渴望發明出強的，出人意料的，令人震驚的文章或圖像，以至能夠吸引大眾的註意，哪怕是很短的時間，也即安迪•沃霍爾那著名的“出名15分鐘”。

然而，同時，沃霍爾卻創作了像《睡》（Sleep）或《帝國大廈》（Empire State Building）這樣長達幾小時的，單調乏味的電影，沒有任何觀眾在整個影片的過程中都會全神貫註。然而這些影片確是極佳的，彌賽亞式的，弱符號的例子。因為它展示了睡眠及建築中的瞬時特征——它們似乎是瀕臨滅絕的（endangered），從天啟的觀點來看，是隨時都有可能消失的。事實上這些影片本身無需觀眾的全神投入，甚至不需要任何觀眾，就如帝國大廈本身或一個已經睡著了的人不需要任何觀眾一樣。毫無疑問，沃霍爾的這些電影起呈現的最佳地方不是在電影院里，而是在一種一般來說都是循環播放的電影裝置（film installation）里。 觀眾可能會駐足觀看一會兒，或是壓根不看。同樣的情況也適用於那些社會網絡的網站，人們可以訪問或者不訪問它們。人們的訪問就是註冊，而不是在意在那兒耗費了多少時間。當代藝術的可見性是一種弱的，虛擬的（virtual）可見性，是一種在不斷縮短的時間中帶有天啟性質的可見性。人們已經滿足於一個特定的圖像和一個特定的文章能夠被閱讀，至於那種閱讀中的真實性（facticity）就已經變得不那麽重要了。但是當然，網絡也可以變成——部分其實已經變成——一個充滿著強圖像及文章的空間，這些圖像和文章已經開始主導它。這就是為何年輕一代藝術家們越來越對弱可見性及弱公共姿態（weak public gestures）感興趣。我們眼見許多藝術團體的興起都是一種參與者與觀眾的結合。這些群體為自己而做藝術，或許也為那些其他團體中的藝術家，如果他們準備好協作的話。這種參與式的實踐意味著，只有當人們把自己當成藝術家時，他才能成為觀眾。否則，人們將無法進入相應的藝術實踐中。

現在，讓我們回到文章的最開始。前衛傳統被事實上在做減法，由此產生出一種無時間性的，普遍性的圖像及姿態。這是一種具有並呈現出現世彌賽亞知識的藝術——我們居住其中的是一個暫時的世界，它受制於永不停息的變化，任何強圖像的壽命都必定是短暫的。這同時也是一種低可見性的藝術，這種低可見性可與日常生活的低可見性相匹敵。因此，它並非偶然或意外，因它首先是我們的日常生活——這種日常生活，因它的微弱和低可見性，從而能在歷史的跌宕起伏中幸存下來。

事實上在今天，日常生活已開始通過設計或是當代的共享交流網絡展示自己，表達自己。以至於我們已經很難將日常生活本身與它的自我表現區分開了。日常生活變成了藝術而不再單純是生活，或者說單純的生活把自己當作了藝術品（artifact）在展示。藝術性的活動如今已經變成了這樣一種東西：藝術家與他的觀眾分享最普通的日常經驗。如今藝術家與大眾分享藝術，正如他們曾與宗教及政治分享藝術那樣。成為藝術家不再是一種獨特的命運，而是去進行一種每日實踐——一種弱的實踐，一種弱姿態。然而為了維持這種弱的，每日生活層面的藝術，人們就必須要不斷地重複藝術的減法，去抵制那些強的圖像，去擺脫那長久作為強圖像交換場所的現狀。

在《美學》的開始，黑格爾就聲稱，在他的時代，藝術就已經是過去的東西。黑格爾相信，在現代性的世代里，藝術已然不能夠反映這個世界本來的樣子。然而前衛藝術卻向人們表明，藝術仍然能夠部分地反映現代世界：藝術能夠顯示出現代世界的短暫特性（transitory character），它的時間的缺乏；並通過一種弱的，極少的，用時不多的——或根本不需要時間的——姿態去勝過這時間的缺乏。

[Boris Groys: 德國卡爾斯魯厄大學（Karlsruhe）藝術與媒體中心美學史，藝術史，媒體史教授，同時也是紐約大學的世界知名教授]。

註釋：
1 Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays, ed. Sylvère Lotringer, trans. Ames Hodges (New York: Semiotext(e)/MIT Press, 2005).
2 Giorgio Agamben, The Time That Remains: A Commentary on the Letter to the Romans, trans. Patricia Dailey (Stanford: Stanford University Press, 2005).
3 Ibid., 68.
4 Ibid., 10.

see the full text in:http://www.e-flux.com/journal/view/130

評＜長大＞，臺北：牯嶺街小劇場，2012.08.18，晚場。

 

文／雷煦光

 

在UNESCO的解釋中，人類口語傳統的非物質文化指得是“Oral traditions and expressions including language as a vehicle of the intangible cultural heritage”。＜長大＞這齣戲使用的，正是這個人類非物質文化的表達形式。

 

在人類總體的口傳文化中，「神話」與「童話」作為人類文明與文化根源性的兩大文類，分別都與口語傳播以及表演性無法分割。「劇場」，就人類學的角度來說，也正是在這當中誕生的。

 

＜長大＞這齣戲，奠基在「說故事」的口傳表達形式上，非常直接地、就是要透過說一個故事來告訴我們，關於「長大是什麼」。

 

「追尋長大」這檔事，在＜長大＞這齣戲當中，被描述成一件弔詭的生命經驗，透過講故事的人以第一人稱回溯自己小時候的際遇——「當我還是一個小女孩的時候，我有一個小男朋友，為了要跟他結婚，於是我們一起啓程......」——開始進入尋找「長大的那一天」的旅程。

 

一般來說，關於「旅程」的故事，往往都具有「目地」、「過程」、「危機」以及「結局」這樣的經典結構。在＜長大＞中，小女孩為了能和小男孩「結婚」、但因為必須要等到長大的那一天才能結婚（或接吻），所以兩人結伴開啓了「尋找長大那一天」的旅程。在旅程中，開展了各種想像性的魔幻際遇、然後原以為終極答案就在森林之王的權柄底、結果卻意外遭到了森林之王的囚禁、最終發現了「世界上根本沒有長大的那一天」的這個真相。這個典型的故事結構作為一種智慧的展現，很明確地提出了關於「追尋長大」這件事在我們生命中「其實壓根是件弔詭的事」，這樣的想法。

 

從主題面來看，＜長大＞告訴我們，人生中所謂的「長大」，不過是一種為了滿足達成某個目的的充要條件（譬如「要結婚、要親親，必須得等到長大的那一天」），而當生命通過追尋的歷險之後，發現了這個充要條件虛無縹緲的名執之質，於是便豁然了開朗。這似乎有了點響應道常無名的樸之意味。

 

一般來說，民俗學裡所研究的，正是常民的智慧，於是「童話」，就是一種精煉過的智慧之言。這個部份在＜長大＞這齣童話故事的講述中，確實被良好地掌握了。

 

在劇場中，另一個受到精心設計的重要部份，便是場面上的視覺、聽覺，包括配樂、皮影、舞蹈等的表演。

 

作為一種相對渾沌的「洞穴中的冓火陰影」的世界想像，在黑盒子劇場中使用皮影、投影、手電筒等各種製造光與影的技巧，對於敷演上述＜長大＞所乘載的主題，是非常契合的。這層表達的形式面，有可能是來自於一重知識論的諧謔、不過當然，其實更可能的是來自於一重人類集體潛意識中對光與黑暗、感覺與非感覺、已知與未知等等既雄渾又模糊、既恐懼又深受吸引的撲火慾望感性。

 

＜長大＞所使用的蒙太奇影戲、現場配樂、偶化的雙面人舞蹈，除了具有強烈的提示性、建構敘事本身以外，更具有營造「心靈洞穴」的強烈功能。也就是說，在＜長大＞的黑盒子劇場中，通過視覺與聽覺的幫助，我們很迅速地就被帶領到了一個想像的心靈洞穴中，在那裡，我們幾乎跟原始洞穴裡的囚犯一樣，完全只能憑藉虛擬的理性本能，想像建構那個「外面的世界」。在知識論的層面，這是一種揶揄；但在劇場，卻成為一種再經典不過的精彩形式。

 

作為「童話」的＜長大＞，把最洗鍊的口傳敘事還原到了當代劇場中，讓我們不但圍在冓火旁，聽著說書人舌燦蓮花的精彩故事，更能通過聽覺和視覺、更強烈地感受著營造時空氛圍的配樂以及具有蒙太奇敘事功能的影戲。可以說，這是一齣形式內容彼此相得益彰的劇場製作。

評＜LSF58 失聲祭＞，臺北：南海藝廊，2012.04.20，晚場。

 

文／雷煦光

朝向消逝的「失聲祭」，只能親臨現場！

「現代藝術應當是尚未完結的吧？完結的，或許只是那個注定必須一脈相傳的藝術史，藝術卻早已遍地開花。」

上面這段話雖然在現在看來似乎非常老邁，但我們還真的要從這個老邁的事情談起。

今晚「失聲祭」在南海藝廊展演了兩個節目，上半場是科技媒體的聲音藝術、下半場是一組雙人的行為呈現。在此先談下半場的「雙人行為呈現」。

這裡使用「呈現」而暫時不使用「藝術」這個詞來指稱這個雙人的行為，主要在於這個行為展示的本身，或許牽涉到一般意義下的藝術概念的邊界（也就是介於詮釋與過度詮釋之間）。因此，我們姑且將這個「是否為藝術」的辯證暫時括號起來、存而不論。

兩位行為實施者在擁擠的觀眾群中，分坐長方形空間的兩端，矇上眼罩、各自擎起發條式節拍器，然後相互開始釋放節拍。整個呈現的過程就是兩位矇眼者單純用「聽」的方式摹仿對方的節拍，以求自己的節拍器能夠與對方節拍發出的聲響達成節奏一致。整個行為就是拉扯在這樣的相互「測量」當中，一成不變地持續到結束。我們知道：節拍器（Metronome）這個字，是由metro = measure （衡量）、nomos = regulating （規律化的）結合而來，因此，在這個行為展示中，實際上兩位實施者是藉由人類的「聽覺界面」、通過一個相互間的「動物性測量」，來展示「節拍器」這個物件的根本物性（die Dingheit）。當然，實際上來講，「動物性測量」應當是絕對無法匹配節拍器的物性的，否則節拍器作為「測量規律」這件事的工具性存在，就不具有普遍意義了。

至此，倘若讀者能夠接受上面這樣的分析，而不至於造成一類「過度詮釋」的反感，那在此可以斷言：這組雙人的行為呈現，在「將節拍器之物性轉化為行為呈現」這個關鍵點上，通過以「聽覺」作為界面、成就了其發生在「失聲祭」這個展演中的「藝術性」。至此，我們或可稱之為「雙人行為藝術」。

我們知道：在聽覺界面上，聲音、聲響通常是具有「符號性」的，音樂學很大一部份就專門在研究著這個符號性。在下半場的「雙人行為藝術」中我們發現：創作者兩造間，透過對於對方節拍器聲響的接收與辨認、轉化傳導為自己動器的調整，以符應對方節拍器的節奏。在這個過程當中，節拍器的「聲響」，成為了整個行為發生的符號性關鍵，也就是說，對聽眾而言，節拍器的聲響構成了實施者兩造聽覺界面的溝通元素、並同時向我們表達這個元素的符號性、從而藝術性地展現了節拍器的物性。

而反觀上半場的科技聲音藝術，卻恰好是「非符號性」聲音、聲響的。

上半場的科技聲音藝術，在表現上應當是比較典型的、同人性質高的新媒體／電子技藝，亦即運用電子器材、電腦等工具，製造聲響與頻譜影像。就聲音藝術而言，之所以說是「非符號性」的，原因在於：透過電子器材或電腦所製造、調變出的聲音，並不具有其自身聲響訊號以外的其他指涉，比方說就不同於下半場雙人行為藝術中的那種相互對對方聲響進行摹仿的符號內涵。因此，純粹新媒體或科技工具所製作的聲音作品，就無可避免地將聽眾投射回到了現代音樂中無調式音樂的經驗裡。

早在無調式音樂熱烈發展的年代裡，藝術家揚棄了聲音作為具有「描述性」的「調性」特質，而開始探索全音階、無調式、非旋律、不和諧、純粹聲響的、甚至進而是數學演算式的所謂「音樂」。在當時，就已經有音樂家非常渴望能夠透過「電子」工具來創作音樂。如果我們暫且不論樂器科技的演進史，就無調式現代音樂的這種創作渴望來看，上半場的演出，可說是相當精彩地承接了這一個現代音樂創作的傳統。

今日的「發聲器材」較之以往，就如同當代所有科技工具的當代速度一般，是以已然超越萬有引力的速度蓬勃發展著的。這個上半場的演出，分為三個部份，第一個演出是使用一組比較原始的電子合成器，操作者手動地變換接頭、扭轉旋鈕，在電流的各種交叉組合與阻抗中，將變化透過喇叭傳送出來。這個聲音過程的鋪陳與脈動，較之另外兩位使用電腦軟體的作者，是更直接地來源於操作者的身體狀態，我們幾乎可以說，透過電流聲音的變化，聽眾是直接地接收著創作者身體中的動能。這個作品本身透過控制電流阻抗聲響的節奏與韻律的變化，呈現出比較純粹的身體動能，直接構成空間中的臨場身體感。

雖然上半場的創作者在闡述創作理念時候提到他們有意要進行一個「敘事」。但我們知道：「敘事」的構成，至少需要最低限可辨識意義內涵的符號作為元素，才可能結構出一種「符號性文本」，我們稱之為「敘事的構成」。而「非符號性」聲音、聲響的界限就在於：在使用「非符號性」的聲音、聲響元素時，因為其本身不具有符號的內涵與作用，於是在其根本上便幾乎是無法構成「敘事」的。在這一點上，創作者的原意，可能會因為操作媒材與形式自身的限制性，而難以成立或傳達。不過事實上，這個上半場作品本身的藝術性價值，其實根本並不在「敘事」，而是「聽覺振顫」。

「聽覺」作為人類重要的感官之一，所賴以成立的「音樂」這種藝術形式，本身是流逝速度最快的藝術形式之一。所有通過聽覺賴以呈現的藝術作品，在每個時刻都必然是隨著時間朝向消逝的。於是，伴隨這個聽覺消逝過程所遺留並形成我們大腦記憶與審美的「作品」，就成為了一種純粹感性的「情緒文本」。這個情緒文本在傳統調式音樂的旋律、和聲與節奏中，形成各種「情感」，且時常轉化為文學性想像、身體的愉悅感、或想像的影像本身。而在「無調式音樂」的場域中，就完全不是這麼一回事了，無調式音樂實際上是將聽眾從一種替代性的情感狀態中解放出來、重新真實地去面對聲音、聲響本身，而這個重新回歸聲音、聲響本身的狀態，就像遠方傳來的鼓聲一般，充滿神秘感、吸引力、以及心臟振顫的律動。

在這個上半場第二個作品中，我們接收到了一種純粹聲音的調變後製，內中夾雜著許多片斷的、受干擾的、雜訊式的、具有韻律感的、偶然間還可以聽到熟悉的中文語句的一種聲響狀態。這個作品的聆聽過程，實際上正是一種隨時抓回聽覺本身的聲音演繹過程，讓我們隨時隨地都必須回過神來好好注意「聽覺」這件事，而不是不知不覺地就滑入了聲音符號所勾引的各種情緒、情感以及文學性想像之中：在聲音中描繪聽覺——後設聽覺的振顫。或許，聲音藝術本身，本就具有了這種後設聽覺的特質，甚至這正就像自然科學用以後設世界一般：聲音藝術正就是扮演著聽覺的自然科學角色。

第三個作品又是不一樣的範疇，主要是將聲音通過軟體轉化為視覺頻譜而呈現出一種圖形化的聲音景觀。作者強調：這個作品的核心，就在於嚐試在聲音所表現的頻譜圖形中、尋找聲音和圖形之間的完美諧合。這宗作品所展示出的是另一種聽覺解放：大腦影像的解放。

前面提到，當我們聽到音樂的時候，經常伴隨而來的，會是一種文學性的想像、或是想像的影像本身。這種想像的影像本身，實際上便是聽覺在大腦上所引發的影像，這些影像與我們的記憶有關，而且是任意連結的。我們無法客觀說明這些影像的符號意涵，但重要的是，這些影像是由各主觀聽覺所引發生成、並且取決於每個大腦的記憶本身。在這個生發關係當中，實際上對聲音的想像，必然受限於每個大腦的主觀記憶，而第三個作品所展現出的頻譜圖像，正就具有了將聲音影像客觀化的作品意義。

當我們共同凝視著每個聲音所代表的頻譜所繪製出的數位圖像，我們已然從「聽覺—想像」的生物性連結中解脫了出來，而像是在大腦中被請到了另一個房間、一邊依稀聽到我們原本的記憶房間裡的歷歷在目、又同時看著這個新房間裡的「影像作品」。在這層感性意義上，對聽／觀眾的我們而言，作品已然超出作者所期待的那種在電腦軟體裡面的純技術性鑽研，而投射到了我們「聽覺—大腦」的影像連結。在整個新房間影像作品的觀看過程中，圖像本身呈現出了被精心安排的變化結果，有訊息的、有2D圖形的、繪畫性透視的、以及最重要的：與音樂間的「舞蹈性連結」。這裡所說的舞蹈性連結正在於創作者所追求的那種音樂和頻譜顯像之間的一種藝術性諧合。順道一提的是：以「舞蹈性」來進行描述比「繪畫性」要優越之處在於：聲音和影像是共同動態生成的，而展現給聽／觀眾的，正是這種動態生成的過程，而非靜態的凝視。

行文至此，本文大至上粗淺地將上下半場的作品做了一個初步的分析。作為評論者，至少也就是盡己所能地將這些作品以盡量清楚簡單的用辭遣字說明出來，但實際上最重要也最關鍵的，還是聽眾的親身參與！因為作為聲音藝術、與音樂一樣，是朝向消逝最快的藝術形式之一，若非親臨現場，那整個「失聲祭」所最值得經驗的那種「臨場感」，就與您擦肩而過了，就失之交臂了。

評＜蘿莉控公路＞，臺北：牯嶺街小劇場，2012.04.20，下午場。

文 ／ 雷煦光

 

悖德者之死

 

米勒的《推銷員之死》以威利尋死來解決現實世界的各種倫理與經濟問題，＜蘿莉控公路＞亦是選擇讓姨丈頹廢失足而死來解決現世的倫理與道德問題。

殺身成仁、以死明志、死而後已。「死亡」，無論是主動的選擇或是被動的被置入，幾乎要變成像是作為一個人的人間條件的最後的絕對救贖。但，這到底是甚麼意思呢？

在臺灣，「蘿莉控」（日文：ロリコン）主要是一個源自日本的文化名詞，意指對「蘿莉塔」（Lolita）有著特別偏愛的一種性癖（sexualité; sexuality）。關於「蘿莉塔」，Nabokov給出了一個文化性的詮釋（或說定義）：

“ Now I wish to introduce the following idea. Between the age limits of nine and fourteen there occur maidens who, to certain bewitched travelers, twice or many times older than they, reveal their true nature which is not human, but nymphic (that is, demoniac ); and these chosen creatures I propose to designate as ‘nymphets’.

It will be marked that I substitute time terms for spatial ones. In fact, I would have the reader see ‘nine’ and ‘fourteen’ as the boundaries—the mirrory beaches and rosy rocks—of an enchanted island haunted by those nymphets of mine and surrounded by a vast, misty sea.”

Nymph是希臘神話中的自然女神，是一種精靈、一種小仙女。Nabokov借用這個神話傳統的形象來涵養Nymphets一詞對這些「年輕性感女孩」的指稱，實際上幫助了我們對於「蘿莉控」這種性癖的內涵的更多一重認識，也就是說：「蘿莉控」和譬如「戀童癖」（pedosexuality; pedophilia），其實是有多重區別的。而且當我們在接受「蘿莉控」這個指稱的過程中，也必須要敏銳地避免淪入對「戀童癖」的教條式的精神分析診斷當中。

Nabokov稍候又對這些介於9-14歲、青春前期、透露出早熟與性感意味的特殊Nymphets族群，進行了一些歸納描述：

“ Niether are good looks any criterion; and vulgarity, or at least what a given community terms so, does not necessarily impair certain mysterious characteristic, the fey grace, the elusive, shifty, soul-shattering, insidious charm that separates the nymphet from such coevals of hers as are incomparably more dependent on the spatial world of synchronous phenomena than on that intangible island of entranced time where Lolita plays with her likes. Within the same age limits the number of true nymphets is strikingly inferior to that of provisionally plain, or just nice, or ‘cute’, or even ‘sweet’ and ‘attractive’, ordinary, plumpish, formless, cold-skinned, essentially human little girls, with tummies and pigtails, who may or may not turn into adults of great beauty (look at the ugly dumplings in black stockings and white hats that are metamorphosed into stunning stars of the screen).”

在唯美主義或浪漫主義的脈絡中，「蘿莉控」絕不是一種病態，因而我們也不適合一開始就接受臨床精神分析的認識論，就好比有精神分析師告訴你「維特是一個精神病患者」。或許沒錯，但那又如何？對於譬如幫助我們審味「戀人絮語」會有任何幫助或意義嗎？不會的。因此，當我們開始堂皇開上「蘿莉控公路」的時候，就必須先有上述的基本認識。

作為觀眾，當我們面對「蘿莉控公路」這齣戲的時候，重要的不僅僅是關心「蘿莉控」或「戀童癖」是不是悖德？姨丈是不是變態？學開車小蘿莉的女性成長經驗如何？等等。因為事實上，不需要透過一齣戲我們也知道：在人類社會中，「亂倫」就是悖德；在當代「性治理」的性別政治現實中，「戀童」就是悖德，所以姨丈當然是變態；而學開車小蘿莉的這種女性成長經驗也早就透過女性主義的革命、早已脫離那個曾經禁忌的迷霧、成為某種現實性被認可、可大方討論的「女孩們的那些事兒」。姑且讓我們脫離每個女孩生命成長經歷的個案性，作為一齣戲、一個作品，首先當然必須面對的正是「普遍性」與「殊異性」之間的相對批判。倘若殊異性未被放在普遍性的對照當中討論，那它就正好失去了「殊異」的差異位置；相反地，倘若普遍性不被殊異所精準地切中要害，那普遍性就會變成真理。因此，讓我們回頭來看看「蘿莉控公路」這齣戲是在什麼樣的普遍性當中討論「蘿莉控」這種殊異呢？

作為一種已然成為典型精神病徵的「戀童癖」，在性治理之下，不但受到普遍的道德譴責、同時也被設下了法律禁區，亦即：倘若與「法定年齡」之下的人發生性接觸或性行為，都需要接受法律的制裁。這在如今是再理所當然不過的共識，但問題就是：可是同樣的行為在希臘時代卻不違法，還受到道德鼓勵。

闡述這件小事的原因在於：因此，我們不能想當然耳地就接受特定事物的普遍性，譬如「戀童癖就是悖德並違法的」。於是，我們在「蘿莉控公路」這齣戲裡面，就必須去仔細看看，到底作為一齣戲劇，創作者是如何面對「戀童癖就是悖德並違法的」的這個「現代性性倫理」的？

回到一開始的標題：「悖德者之死」。其實在「推銷員之死」當中，威利和兒子畢甫之間，一直存有一種「悖德」的舊創，而這個舊創在表面上的整個家庭面臨最後經濟危機的時刻，相當有力地推了威利一把，對威利來說可能是自我救贖、並且自認這個救贖還可以同時幫助畢甫，非常具有贖罪的、以及現實的經濟效益。至此，其實我們看到的是劇作家米勒對於道德的一種合普遍性的認識、以及對生命的價值調控的經濟學意識。這裡暫時不論米勒實際上要以《推銷員之死》所進行的悲劇性批判，單就劇作家對人與道德的條件性認識而言，其實「蘿莉塔公路」與之有著如出一轍的意識形態。

「蘿莉控公路」大體上運用了節奏喜劇的導演手法與風格化表演，在一種明快輕鬆的節奏中，將整個將近兩小時的「蘿莉生命史回顧」做了四兩撥千金的呈現，導演的利落與演員的精準老練，讓整齣原本或許會變得沈悶的戲，展現了有效抓住並延續觀眾注意力的藝術能耐，而場間快活的拉丁節奏配樂也很吃重地幫助了氣氛的營造。整體說來，在劇場表現方面，可以說是沒有什麼能夠挑剔之處了，場面上能夠把隨時間流逝的戲本身照顧妥切，基本上可以說就是完美了，非常不容易。

那麼在戲的方面，主角「學開車小蘿莉」透過回憶場景的敘事方式，進出不同的時空，以她個人的成長歷程為軸線，分別憶及周遭人物生態、家庭生活、離家生活、自我情慾、姨丈情慾、女人之間等等生命場景，然後以「學開車」這件事為隱喻跳接串聯，鋪陳出了一個像是告白文學傳統的敘事。這個敘事開始於結尾，也就是小蘿莉變成好似生命已然成熟的熟女之後，對過去種種的惶惑、好奇、舒服、懷疑、難受、罪惡感、性快感等等的生命經歷的反省，而這個反省所牽引出的，是一樁「不可與外人道者」的亂倫悖德情事：「蘿莉控」姨丈的「戀童性癖」。

在小蘿莉這方面，劇情安排是自我昇華的，因此才可以回首告白；而在角色的另一端：姨丈，卻是被打落了地獄，頹唐終日、失魂落魄、最終失足而死在「地下室」。

這個劇情的推展，將一重悲劇性動作推衍了出來。我們回憶一下，還記得「伊底帕斯」的境遇嗎？當伊底帕斯悲劇性地發現了弒父娶母的實情之後，英雄式地就刺瞎了雙眼，自我退位並受驅逐流亡雅典，雖然雅典人反對伊底帕斯的罪行，但最終還是讓伊底帕斯得償所願，葬在了科隆那斯森林。

兩相比較，同樣犯下亂倫大罪的伊底帕斯和姨丈，際遇卻迥然不同，伊底帕斯可以得償葬身所願；而姨丈卻像隻窩囊的老狗，獨自慘死在無人聞問的地獄裡。

或許大家會說：姨丈和伊底帕斯怎麼能相提並論？姨丈是主動犯意的犯罪，而伊底帕斯是被命運所決定的呀，兩者壓根不同。是的，但讓我們再仔細想想看：果然不同嗎？若不同的話，那不同之處何在？

姨丈和伊底帕斯因為著同樣的理由構成亂倫，也就是與喜歡的人交媾。而不同的在於姨丈知道這樣做是悖德的、而伊底帕斯並不知情，因此，實際上當然姨丈和伊底帕斯所面臨的境遇是截然不同的。但，作為戲劇，是什麼讓這兩個亂倫者變得不同的？當然是劇作家的意識。

劇作家在面對姨丈這個角色的時候，其實和米勒面對威利時候一樣，服膺的是當時代的一種普遍性社會道德律，也就是明知悖德而犯禁，於是有罪；而索發克里斯在面對伊底帕斯的時候，服膺的卻是他們希臘那個時代的普遍性社會道德律，因此，才會創造出兩位悖德者截然不同的境遇與終局。容我們想想，倘若作為觀眾的我們也認同悖德者姨丈淒慘的的境遇與終局：罪有應得。那我們其實真正認同的，是什麼呢？想必不會是希臘精神，而可能是現代性規訓。

作為戲劇，創造與詮釋角色之際，全然就是動用著我們所賴以順利存活的整體社會意識、一種人間條件；而同樣作為戲劇，也正因為可以與我們所賴以存活的整體社會意識當面對質，因而產生了對普遍性社會意識進行批判的可能，這正是戲劇的一重批判性所在。

回到「蘿莉控公路」，蘿莉的自我昇華與姨丈的墮入地獄，正好凸顯出了本劇的詮釋位置是落在了「維多莉亞人＆另一類維多莉亞人」的性規訓結構上的。當前的時代，當然不是文藝復興，所以關於希臘人如何構建他們的性別認同那是希臘人的事，但當代的我們，在歷經了約莫30年的「性別政治解嚴」，如今我們該如何重新在自我的意識上去辨明「普遍性」與「殊異性」的相對關係呢？作為意識的產物的戲劇與劇場，該如何在「維多莉亞人」與「另一類維多莉亞人」的結構中精明而諧謔地鬆解它呢？

我想，作為當代劇場，這個問題必然是個無法迴避的問題意識。無論精神分析學家怎麼說、無論精神分析師怎麼診斷，作為劇場藝術，無論如何，似乎都是必須站在一重後設角度的戰鬥位置上的吧。

事實上，根據節目單，「蘿莉控公路」的原劇名是How I Learn to Drive，看來原劇應該是沒有當前所謂「蘿莉控」的這個文化現象的指涉的。畢竟在當代，從Lolita到「蘿莉控」，這種對年輕美少女的迷戀情懷與大眾文化的繁盛現況，其實應該不是悖德的，反而其實是正當的一種美學品味與性癖。從這齣戲來看，或許真正令創作者感到悖德的，是本文一開始提到的那個「戀童癖」（ pedosexuality; pedophilia），而且是「誘發性行為的戀童癖」。在這一點上看來，「蘿莉控公路」針對這些相關議題的理解，似乎稍有差池，以至於在戲劇的詮釋上，產生了模棱兩可的模糊性，這一點恐怕是創作者必須認真再回首之處。

再多說一點的就是：其實關於性這件事，兒童被強悍地保護起來，也只不過是近三百年來短暫的事而已，並不是向來就天經地義的。所以，戀童癖是否真就是悖德或變態？這個問題其實在「悖德者之死」的時候，也同時間被呼喊了出來。「戀童癖」，是一種精神病嗎？還是其實根本是被賦予著更多更大的複雜隱喻的呢？

Human, All Too Human

《Nature's Way》　　Michael Blumenthal

Condensed from New York Times Michael Blumenthal 　　The Reader's Digest Association, 1990

Nature’s Way

Part 1　　Seven travelers and I, with our guide, were making our way along the white-sand beach of one of the Galapagos Islands. We were searching for the large nests in which the eggs of Pacific green sea turtles are laid and hatched.　　Most of the baby turtles, which may grow to 330 pounds, come out in April and May. Then they have to run to the sea before the birds flying above can eat them.　　It was close to dusk, the time at which ― if the young turtles are to escape ― one turtle must go out into the open air to test whether it is safe for its dozens of brothers and sisters.

Part 2　　I came to a large, bowl-shaped nest in which I saw the head of a tiny sea turtle above the sand. As my companions joined me, we heard a sound in the brush behind us. A mockingbird approached.　　“Just be quiet and watch,” our young guide advised as the mockingbird moved to within inches of the turtle’s head. “He’s going to attack.”　　The mockingbird came closer to the nest and began pecking at the turtle’s head, trying to pull it onto the beach.　　My companions were shocked. “Aren’t you going to do something?” a voice said.　　Our guide held his fingers to his lips. “This is the way nature works,” he said.　　“I’m not going to sit here and watch this happen,” a woman from Los Angeles objected.　　“Why don’t you listen to him?” I asked. “We shouldn’t get in the way.”　　“If it weren’t for humans, they wouldn’t be in danger to begin with. I’ll do something if you won’t,” one member of our group said to our guide.　　The noise of people talking scared the bird away from its meal. Reluctantly, our guide pulled the baby turtle out of the hole to help it on its way to the sea.

Part 3　　What happened next, however, caught everyone by surprise. As soon as the rescued turtle began running to the safety of the ocean, dozens upon dozens of other baby turtles ― having received a false signal that it was safe ― poured from the nest and began running toward high tide.　　The foolishness of our group’s interference became clear. Not only had the turtles come out under the mistaken impression that it was safe to do so, but their rush to the sea was taking place too early. It was still light and there was no hiding from the hungry birds.　　Within seconds, the air was filled with delighted sea birds. A pair of Galapagos hawks landed on the beach, and a growing number of mockingbirds eagerly followed their evening meal hurrying down the beach.　　“Oh, God,” I heard a voice behind me, “look what we’ve done!”　　There on the beach, the killing of the baby turtles had already begun. Our young guide, trying to make up for having acted against his own better judgment, took off his baseball cap and filled it with baby turtles. Stepping into the ocean, he let them go, then wildly waved his cap to frighten off the huge number of sea birds.

Part 4　　When it was over, the happy cries of dozens of birds filled the air. Two hawks stood silently on the beach hoping to catch a final turtle. All that could be heard was the sound of the tide beating against the white-sand beach.　　Heads down, my companions walked slowly along the beach. There seemed to me to be a perfect silence among the all-too-human group.　　Something, I think, very much like the sound of humility.

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譯者：鄭儀

『噢！老天』，我聽到身後的聲音，『看看我們做了些什麼！』

故事發生的地點是在加拉巴哥群島的依斯班諾拉島。

如果說通往地獄的道路，是由許多出於良善的意念所鋪設而成的，也許我可以用自己最近的一段經歷，來見證導致物種滅絕的因素。

當我們一群人在加拉巴哥群島最南端的小島，一個名叫Gardner Bay的白色沙灘登陸之後，嚮導帶領我們沿著沙灘前進，尋找太平洋綠海龜（Pacific green sea turtles）的巢。

這種海龜通常可以長至330英磅，當幼龜在四、五月間孵化後，面對著大自然嚴格的生死挑戰，牠們必須在飽受空中掠食者威脅的陰影之下，奮不顧身地投入海洋，以免成了鳥兒們腹中的點心。

天色漸漸的暗了，此時如果小海龜們想要離巢，其中便會有一名先鋒出去探望是否有掠食者出現，以及是否能讓其他的弟兄姐妹們安全跟進。

我們經過了幾個大的、碗狀的巢穴，並沒有發現任何活動的跡象，當我們走近其中一個巢，發現了一個剛孵出的小海龜的頭。我趕緊向同伴們招了招手，目不轉睛地注視著，小海龜的頭約有半英寸露出沙上，一動也不動。

當其他的人走近時，前方灌叢突然傳來窸窸窣窣的聲音，一隻小嘲鶇（hood mockingbird）受到我們的吸引而正向我們接近，也許牠知道可能會有一頓豐盛的晚餐。

『大家安靜的看，』年輕的厄瓜多爾嚮導在小嘲鶇移動到只距離小海龜數英寸近時警告著。『牠正準備攻擊！』

慢慢地，小嘲鶇更加的接近並且以喙啄著小海龜的頭，試圖將牠拉出沙灘。『難道你不去救牠嗎？』我的同伴心急的要求嚮導。而他只是將食指抵著嘴叫大家安靜，『這是自然的法則，』他再次的提醒，『我們能做的只是安靜的看著。』

『我不會坐在這兒，眼睜睜地讓這一切發生！』一位來自洛杉磯的素食主義者抗議著。『為什麼你不聽他的話呢？』我辯護著說，『自然界的現象必然是有道理的，我們不應該干涉。』

一位國家地理雜誌的同行者對我說道：『如果不是因為人為的干擾，這種海龜根本就不會瀕臨絕種！』

『如果你再無動於衷，我就要自己採取行動了！』他們對嚮導下了最後通牒。

這些人道主義的爭執及喧嚷將小嘲鶇給嚇走了，嚮導不情願地將小海龜自沙中取出，幫助牠爬向海洋。

接下來發生的事，令在場的每一個人，包括嚮導在內都驚訝不已。我們看到除了我們幫助的那一隻小海龜在爬向海洋，成打上百的小海龜接受了錯誤的訊息，瞬間傾巢而出，拍足前進衝向潮水，就向大軍在瘋狂的撤退一般。

我們的介入，毫無疑問是愚昧的，也是最嚴重的破壞。我們使小海龜誤以為外在的環境是安全的，更使他們提前在天色仍十分明亮的黃昏開始行動。對於那些飢餓的掠食者而言，我們的干涉，無異是上帝賜予的禮物。

不到數秒鐘，天空聚滿了等待佳餚的鳥兒們：軍艦鳥（frigate birds）、塘鵝（boobies）、燕尾鷗（Swailow-tailed gulls），一對加拉巴哥鷹（Galapagos hawks）睜大了眼虎視眈眈地注視著，數量不斷增加的小嘲鶇飢餓地跟隨著沙灘上不顧一切前進的小海龜。

『噢！老天』，我聽到身後的聲音，『看看我們做了些什麼！』

『我知道我不應該聽你們的話而干涉的。』嚮導沒有堅持他最初的明智，後悔也已經太遲了。

現在，不論地上或海中，小海龜的捕食者們早已大開殺戮。年輕的嚮導為了彌補違背自己的本意所導致的災難，隨手抓起一頂鴨舌帽，裝滿了小海龜，將牠們放到海裡，並舉起帽子猛向空中揮舞，企圖驅散追逐食物的鳥群。

當一切結束後，滿足的鳥叫聲充斥著整個天空，好像是為了慶祝一場盛宴。兩隻鷹仍靜靜地期待能捕到最後一隻掙扎的小生命，空氣中的氣氛愈來愈凝重，耳中所能聽見的只是拍打在白色沙灘上的浪濤聲。

我們一行人準備離開了，大家低著頭感到舉步維艱，每個人都陷入各自的沈思中，默默地沿著海岸走著。天色幾乎完全暗了下來，倘若小海龜不受到這些恩人們的干擾，一天中的此時此刻才是小海龜們設法投入海洋，追求生命的時機吧！

我突然注意到，這群充滿人性善良的人是多麼的安靜。

我想，這也許就是面對大自然時的謙卑之聲吧！

「藝術經濟學」批判 v 0.1。

我頓悟了

 

當生命本身並沒有真正走到某種進退維谷的「邊緣」之際

裝模做樣是裝不來的。

 

從一些藝術家的生命中我們看到：

「作品」，實際上是一種求生意志執拗地掙扎著想要好好活下去的遺跡..。

 

所以重要的不是去摹仿現代藝術史上的那些藝術家的那種焦躁與異常

而是要細細體察自身生命的現代性邊緣到底在哪裡...你的、我的。

 

或許一部份的人看不到自己生命的邊緣，

而一部份的人即便看到生命的邊緣，但也努力避免將自己逼到那個邊緣。

 

於是，只有一種偏執地走向邊緣的人，可以成為藝術家。

我想，所謂的「天才」，應該就是指這種執著地將自己推向置之邊緣的生命風格。

 

同樣的，這也是裝不來的。

 

所以，「作品」沒有客觀性。

 

既然作為藝術家，指得是一種「執著地將自己推向置之邊緣的生命風格」的人、而「作品」實際上就是一種求生意志執拗地掙扎著想要好好活下去的遺跡。那接下來的問題就會變成：那什麼叫做「觀眾」？

 

旁觀他人之痛苦。

如果作為「旁觀」的話，幾乎就是出於一種異質情調的娛樂，因為觀者本身並不會只因為「旁觀」、而自陷於痛苦，否則就不再是「旁觀者」了。

 

據說，有一種修道法門是將自身置放於屍堆中，以明無常。當然，在現代遺體的殯葬管理機制下，要找遍地都是屍體之處並不容易，但倘若無論在意識中、或在現實中（譬如戰場），有機會落座於屍堆之中，相信那就不是「旁觀」了，最起碼不會與己無關。

 

因此，「觀眾」，就變成一種震懾在某個遺跡之前，怔然而產生共鳴、聽見泛音的接收者；在這個時刻，遺跡才變成了「作品」，「觀眾」這個角色才正式登場，「藝術」這件事才轟然成立。

 

因此，「作品」其實沒有任何客觀性；也就是說：好比一座橋，作為「作品」的橋，是指它連接此岸與彼岸的功能，而不是它鋼筋水泥的建築本體。

 

當然，有一個明顯嗤笑之處在於：明明世間的幾乎所有的藝術作品或演出都得拿錢購買，難道活生生又難賺的鈔票沒有客觀性嗎？

 

這真的是一個重要的問題，所以容在下下回來想想「文化創意產品」這件事。

 

當然，包括上面的這些想法，德國人講得更好更仔細，但現在的問題是：作為中文使用者的我們，到底該如何閱讀與好好理解這些德國人的說法？該如何自我突破晦澀難懂的退化中文困境呢？

 

藝術家，指得是一種「執著地將自己推向置之邊緣的生命風格」的人、而「作品」實際上就是一種求生意志執拗地掙扎著想要好好活下去的遺跡。因此，「作品」沒有客觀性。

 

當然，在下這樣的想法，其實是「非」藝術史的。

 

說「非」而不是「反」，是因為本來也沒有要「反」神磨，因為譬如雖然說譬如「作為作品的橋」，是指鏈接兩岸的功能而不是它的鋼筋水泥本體，但實際上若沒有鋼筋水泥的本體，也是無法體現橋作為作品的作品性的。

 

所以簡而言之，作為作品的橋和作為鋼筋水泥的橋之間就是「相互依存、相互成立」的關係。而成立的時刻就是它的功能被接收、以至於被彰顯的時刻。

 

橋只是一個具關鍵性的象徵說法，因為實際上所有的藝術作品要能對觀眾「敞開」，那都是兩種世界間的鏈結時刻（也就是藝術轟然成立的時刻）。

 

因此，當我們明白了「藝術史」這門學科之所以能成立的那種不得不的、將藝術客觀化（包括「作品」、「時代精神」、「風格」、「大師」）的先決條件，我們就可以在這個罅隙之中，發見一個具有批判性的主觀位置，來幫助我們看待「藝術」。

 

因此......接下來就要研究研究關於鋼筋水泥目前的市場價格以及期貨價格的相關問題了。

 

所以，關於「文化創意商品」，還是得等到下次了..

評＜黑洞＞，臺北：牯嶺街小劇場，2011.11.01，午場。

文／雷煦光

 

 

正對著我們的，是一具上方似乎有著竪井的洞穴，但，也或許只是座渴望的出口、海市蜃樓而已。竪井負責傳來救贖的福音，出自一個盲眼倒掉的受苦軀體，以他經年受苦的掙扎，擠壓生命邊緣最終的嘶啞。

 

＜黑洞＞適合讓人進入一種近乎自動寫作式的語言感受狀態中，也就是說，作為觀眾，我們實際上是以「詩」的語言界面在接收著＜黑洞＞所呈現給我們的一重感性刺激：戰爭與軍隊，是國家機器對生命最殘暴的剝削之一。

 

劇場佈置成一個洞穴，一個在觀眾的角度看來稍微具有單點透視效果的隧道式洞穴，周圍是搭配投影增強效果的洞穴壁，好似人工開挖的非天然洞穴壁面，以及畫龍點睛的水滴與鐵桶的聲響。伴隨著燈光漸亮，演員逐個以「嬰兒爬」的苟延殘喘姿態進場，地面鋪滿了泥土。

 

＜黑洞＞主要安排演員以一種第三人稱的敘事觀點再現那場在金門曾經發生過的砲戰，兼以三位演員各自第一人稱的生命經驗表白，再輔助以一個作者式的全知觀點穿插其中，在這樣的結構下，完成＜黑洞＞主要的敘事行動。這樣的劇場風格，有其政治性意圖，也就是通過一種展示性再現的美學手段，將創作上的「意識」，投向觀眾。

 

這種「創作上的意識」，在＜黑洞＞中，非常明確地就是起首於開場的那句OS：「戰爭終止的那一天，雨就不會再下了。」——這句話之後，戰爭終止了嗎？沒有。實際上演出所呈現出的，再再都是你我生活與生命中，戰爭如陰魂不散的焦躁與忿怒。

 

三位演員依序面對觀眾現身說法，以演員自身經驗來陳述對於「服役」這件事的想法。黃民安認為：「作為一個曾經因客觀環境考量而被送進預校及至官校一共9年的前軍校生，軍隊這檔事，純粹只有一個辭彙來加以形容，那就是『荒謬』，單純而絕對的『荒謬』。」；王永宏從他的服役經驗中體悟到：「我們生來就被稱作憲法的東西編派進了一個叫做義務役的軍旅體制當中，而這個體制除了讓人學會陽奉陰違、並以男人自詡自大之外，沒有其他意義。」義大利哲學家阿岡本（Agamben, Giorgio）提出了一個法律與個人之間的政治關係的概念，中文一般譯作「赤裸人」，但其實原文是指「神聖的人：宗主權利與赤裸的生命（Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita）」，其實也就是王永宏在軍旅生涯中所體悟到的那個「真實」：「一種被憲法、以及某種男性論述所編派部署，而且是從一出生就命定了的、的那種無奈——義務役。」這種失去自由的狀態，很巧合地，由第三位演員顧軒加以回應，顧軒表示：「我完全拒絕服役！因為一想到會失去的『自由』，我就感到無法忍受！」這便是赤裸生命所被預先剝奪了的東西：自由。顧軒為了「自由」、「不自由，毋寧死」，因而與整個立基於憲法的國家體制對抗，應該是成功了，因為顧軒說明他後來真的用了累積診斷資歷的方法，獲得了免役的體位證明。但「免役」？什麼是「免役」？「免役」就正是依據憲法所成立的國防兵役法的一種「對不適合成為一名士兵的男子」的「法律—政治」管理。最終，我們還是逃不出作為一個赤裸生命的被國家治理的狀態。

 

除了對軍隊與戰爭的控訴，「自由」其實是＜黑洞＞當中另一個更高層次的辯證議題。何謂自由？何以自由？為何不自由？

 

以前小時候我非常迷信一首歌，歌裡有一句歌詞是這樣唱的：「Freedom’s just another word for nothing left to lose.」。對記得當時年紀小的我而言，這句話真是太有道理了，足以讓人割捨一切，信步勇敢地邁入「阿拉斯加之死（Into The Wild）」。但幸好我沒有過於勇敢、信步邁入阿拉斯加找死，因為及長後，我發現了這句話其實是一句毀滅性的廢話，大約類似「一死百了」。如果「自由」等於一無所有、甚至放棄生命，那實際上這樣的自由與上戰場戰死，有何不同？黃民安在後半段有句話說：「我害怕戰爭，打從心底害怕。不是怕死，是怕不知道為了什麼而死。」這句話說得好，因為這句話回答了上面那個問題：「為自由而死至少是心甘情願」，等於「一死百了」。但，這真的是問題的終結嗎？未必。因為回到阿岡本的提示：生與死完全不是赤裸生命的主要問題，根據阿岡本所援引的古代羅馬法（神聖的人是被流放的罪犯、他可以被任何人殺死、但也同時成為神聖），赤裸生命的主要問題應該是「即便是死，也是受法律保障的」。因此，實際上「自由」絕不只是「another word for nothing left to lose」。在＜黑洞＞中，我們看到了這個矛盾之處。

 

＜黑洞＞呈現出一種戰爭狀態底下、國家機器對生命的顯性壓迫，以及以三位演員為代表的這些吶喊生命的「覺醒意識」，但隨即引發的問題就是：那覺醒之後呢？如果「連命都不要了」都無法得到真正的自由，那覺醒反抗又有何意義？

 

當然，絕對有意義，只是這個意義並沒有在＜黑洞＞中延續地思考辯證下去。

 

作為來自天堂竪井的盲眼懸吊輔祭，口中嘶啞著天主經文，充滿了宗教性意味。在一個戰爭時期、充滿恐懼、充滿絕望的荒涼坑道中，幾乎要像是一個救贖的出口，雖然這個幾乎快要是的出口最後被一顆砲彈炸癱，以至於絕望籠罩了黑暗，但某個似乎有希望的光明隱然間在＜黑洞＞中顯現，就是當三位演員依序褪去全身的衣物，以近乎初生嬰兒的光滑臀部與背、面對觀眾，緩緩走進坑道的遠方消逝點，這個設計非常簡單卻又強悍地將「未來」、一搥定音地給了生命之本身，也就是說，似乎意味著其實無論生命如何赤裸、如何受壓迫，生命本身的循環儀式，總能更高一層地越過這些世俗治理機器的掌控。這個答案似乎有力地回應了上段所說的那個「＜黑洞＞中，未完成的對自由的辯證」，但，這就是＜黑洞＞的答案嗎？古老的「生生不息」的概念，就會是＜黑洞＞所要回歸的終極原胎嗎？就是＜黑洞＞要給它自己所提出的問題的一個合理解答嗎？

 

顧軒稍候以一句他發自肺腑的吶喊作結：「為了這個簡單到白吃的世界，我們卻要用高貴的生命去愛它。」

 

從這個吶喊看來，＜黑洞＞其實並不甘心於「生生不息」的宏觀宇宙論，它還是有某種基進的政治企圖，但，回到上上段的想法，＜黑洞＞似乎還是有個無法、或尚未解決的內在結核梗著，亦即：如果「連命都不要了」都無法得到真正的自由，那覺醒反抗又有何意義？

 

當然，絕對有意義，只是這個意義其實真的並沒有在＜黑洞＞中延續地被思考並辯證下去。

評＜討論＞，臺北：台北藝術大學表演藝術中心戲劇廳，2011.10.29，午場。

文／雷煦光

 

 ＜討論＞的舞台相當儉約（通常越是儉約的舞台，越是令人期待與可能的贊歎）。開場是兩張椅子約成45度角朝向左下舞台放置在由20片活動地板所構成的矩形區域中，一具電話、兩位演員，開演。

 

在近乎工作燈照度的舞台狀態中，兩位演員依序素樸進場，定位後，開始。＜討論＞基本上採取雙線敘事再重複交纏的結構形式，也就是雜技魔術師負責一條敘事線，而另一位失序而苦惱的演員負責另一條，然後彼此之間再變幻相互交錯與呼應的互涉關係。

 

這裡說明一下所謂「雜技魔術師」和「苦惱的失序演員」兩種說法。所謂「雜技魔術師」，當然一目瞭然，就是指在台上施展雜技表演的魔術師；而「苦惱的失序演員」就比較複雜一點點，事實上，＜討論＞這個演出相當著重工作在一種「影像與視覺的辯證」當中，也就是將影像拉出三個層次：一、一部默片老電影片斷；二、投影影片客廳裡正播放著默片的電視機；三、 現場演員與默片影像的互動。這個部份是＜討論＞最精彩的核心！同時在這三種影像層次的交替錯置使用變幻下，觀眾的視覺也生成了「意識到自己正在觀看」的「後設視覺」。而所謂「苦惱的失序演員」，除了演員本身選擇呈現這種失序苦惱之狀態外，正是在這種三重影像後設／互涉關係以及代替觀眾的後設視覺的辯證結構下，產生了「失序」與「苦惱」的解構意味。以下我們就先來看看這個精彩的「影像辯證」。

 

默片老電影作為一重基底，透過投影，在舞台的牆面上、可任意活動的地拼板上讓我們眼見。這沒什麼、相當普通，但厲害之處就在於：「＜討論＞從這個基本且普通的劇場投影行為中，立刻就延伸變幻出了『被截取後製的默片影像』（這本身也已成為是默片老電影的「後設影像」）：有女演員的特寫剪輯、有片段重製的影像（包括原影片的重製以及置入另外一個影像中的重製——置入另外影像中的重製是譬如原默片電影同時也出現在另外一個播放著默片電影的電視機的現代客廳影片裡——其實正是失序苦惱男的客廳）；『與失序苦惱男互動的劇場空間化影像（構成了劇場觀眾的後設視覺）』；然後是劇場中的地拼板的如積木一般的組合變化，不斷提示並刺激著我們去意識到影像中那個通常被忽略的『成像表面』」。

 

關於「成像表面」。在攝影史的發展上，無論是銀版、膠卷底片、或是數位圖素，這些不同的成像表面雖然引發攝影的本體論戰（尤其在膠卷轉換到數位的置換上），但實際上這些不同質性的攝影，都牽連著同樣的一件事，就是「成像表面」何在的問題。銀版顯像和底片顯像基本上屬於同一種成像表面，也就是客觀物質的銀鹽版或是膠片，但數位化的攝影所面臨的，就是圖素是在哪裡成像的？加上數位影像的快速變造重構特性，以至於在攝影界中，這是一個具有重大爭議性的議題。但回到我們面對影像的成像而言，實際上無論是哪種影像，能被感知到的，基本上都是在我們的大腦當中成像的。這正是影像的可辯證之處，一種「影像的接受美學」的解決方案被提出之所在，同時也是＜討論＞這個演出所切中的影像辯證位置，或許：＜討論＞正是要通過一個劇場演出，來「討論」這件事。

 

通過視覺器官，「光」在我們的大腦中成像；同樣地，也通過視覺器官，後設影像也正是在我們大腦中才能成像，也就是說，對機器人來說，同一平面的投影畫面，可能就只能被辨識為單一平面的同一層次影像，無論是默片電影被後製成怎樣，機器人只能辨識平面上的第一影像（雖然我不確定如今的AI辨識系統是否已經克服這樣的問題），但在我們人類的大腦中，卻可以在同一平面的單層次影像中，辨識出多層次的後設影像，這正是大腦思維與影像關係的認識論基礎，也正是＜討論＞在演出中所傳達出的一件重要事實。同時也是演出本身的重要技法！

 

＜討論＞這個演出透過影像與後製影像以及後設影像的交錯使用，對觀眾形成層次化的影像視覺經驗，同時更對觀眾形成一種「後設視覺」，也就是說：除了上文提及的「 與失序苦惱男互動的劇場空間化影像（譬如從投影板上的電影中真的掉出信來、失序苦惱男與電影中女主角借位接吻）等等」之外，尚有譬如場上如常地投影著默片老電影：看著看著，失序苦惱男突然舉起一片板子，然後投影的默片老電影就在這片板子上逐漸拉開鏡頭，鏡頭拉遠我們赫然發現，剛才正在看的那部默片老電影，竟然是從一個客廳裡的電視機所播放的電影特寫放大出來的。這種後製影像的交錯，讓我們忽然意識到我們的視覺，正在啓動著我們大腦對於影像（默片老電影）這件事的感知，這就是此處所說的後設視覺。

 

觀看整場＜討論＞，失序苦惱男的段落就完全在這幾重的影像層次與視覺層次上，運用了錄像藝術的素材展現影像的多層交織、而雜技男的技藝展現完全是抒情的，而且這種抒情的魔幻來自凝視：當一顆球聚攏了我們的目光，就構成了劇場時刻的凝視，構成了魔術。一顆球的幻覺就建立在我們對它的凝視中，這個凝視的時間拉長了我們的生物時間，任我們的辨識器官在其中自行填補敘事與影像，雜技的魔幻就正是建立在這種劇場時刻的感性契約當中。雜技男的優雅抒情搭配同樣羅曼蒂克的精心配樂，讓失序苦惱男儼然像是一位少年的維特，兩人似有若無地若即若離，似乎分屬兩重空間，又似乎共屬一重空間相互補充......。

 

＜討論＞的劇場構成是相當複雜的，影像的流動本身就是快速及複雜的。憑著一場演出的經驗與記憶，是絕對無法將每一個符號互涉的細節表述出來的，這是不可能的，實際上也是不必要的，因為劇場的魔幻本身就是隨著時間一秒鐘一秒鐘流逝的，就像我們的記憶也是隨著時間一秒鐘一秒鐘地印刻著，然後遺漏許多細節、以至不斷重組......。面對這樣複雜變化的演出，實際上就像我們憑著記憶訴說我們所經歷過的生活歷史一樣，抓住最核心的脈絡便成為了記憶之本身，在＜討論＞這場演出中，就是關於影像的本體、後製、以及後設，及至觀眾視覺的本體、以及後設這些被離析出來的影像和視覺層次，然後紛然交雜在一個抒情的行板樂章中，讓我們結結實實地，就被拋擲到一個三維影像層次與二重視覺經驗交織的＜討論＞場域中，自我後設、自我意識這個被WHS所討論著的影像空間拓樸。