這意味着，這種弱的，先驗的藝術姿態並不是一朝產生就能世代永續的。而是，它必須被不斷地重複，以便在先驗與可見的經驗之間保持距離，去抵制變化的強圖象，進步的意識形態以及經濟增長的承諾。只是揭示那超歷史的重複圖式是不夠的。必須不斷地重複這些圖式所帶來的啟示，而這些重複本身必須也可以被重複，因為每一次對於這種弱的，先驗的姿態的重複都會立即產生出清晰和困惑（clarification and confusion）。因此我們需要進一步的清晰，然後又衍生出進一步的困惑，如此反覆。這就是為何前衛藝術不能一朝產生就可以世代永續，而它必須不斷地重複以便抵制那永不止息的歷史性變化以及永久缺乏的時間（chronic lack of time）。
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
弱普遍主義（The Weak Universalism）
作者：Boris Groys 譯者：戴章倫
正如我們所知，在今天，任何東西都能成為藝術品。或毋寧說任何東西都能經由藝術家之手變成一件藝術品。觀者已無法僅通過自身的視覺經驗去區分一件藝術品與一件一般物，而是必須首先了解一位藝術家如何在自己藝術實踐的語境中使用一件特殊的物品，由此才能認定它是一件藝術品或是一件藝術品的一部分。
然而問題是誰才是藝術家？如何區分藝術家與非藝術家？如果二者間的差別如今還是可能的話？對我而言，這個問題遠比去追問如何區分一件藝術品與一件一般物更為有趣。
與此同時，我們還有一種長期以來的制度批判傳統。在過去的數十年里，藏家、策展人、藝術托管商（trustees）、美術館、館長們、畫廊以及批評家們的都普遍遭到來自藝術家們的分析和批評。然而藝術家們自己呢？顯然，當代藝術家們也是一種制度化角色。他們中的多數人幾乎都接受這樣一種事實，即他們對藝術體制的批判其實是一種從藝術體制內部生發出來的批判。今天，人們可以把藝術家簡單地視為是藝術世界中承擔某種既定角色的專業人員。如同其他任何官僚化的組織或資本主義企業一樣，藝術界也是一個基於勞動分工的世界。因此，人們也可以認為藝術家的角色部分是為了批判這種基於勞動分工的藝術世界，使其更加開放，日趨包容，廣博，更加有效率並有利可圖。然而這樣的答案貌似合理實則難以令人信服。
（一） 去專業化的藝術
博伊斯有一句家喻戶曉的名言：“人人都是藝術家”。這句名言的傳統可以追溯到早期馬克思主義以及俄羅斯的先鋒派。無論是在博伊斯的年代還是今天，這句名言被都帶有烏托邦的特點。它通常被理解為是一種烏托邦願望的告白，即：如今由非藝術家組成的人類社會未來會變成主要由藝術家組成。我們都認為這樣的願望讓人難以置信，然而如果藝術家的角色如上所定義，那麽我決不認為這樣的想法會是烏托邦的。這種希望世界完全變成藝術世界——在這個藝術世界里人類必須不停地生產藝術品，並為四處參展的機會而相互競爭——的願景，絕不是一種烏托邦，倒更像是反烏托邦。事實上，更是一場十足的噩夢。
現在，人們可以認為——事實上人們也常這麽認為——博伊斯對於藝術家的角色有一種烏托邦式的理解。人們常覺得這種浪漫的，烏托邦式的願景已然過時，但對我而言此種判斷並不具說服力。當代藝術界以及當下藝術機制的傳統形成於二戰之後，這種傳統是基於歷史上前衛藝術的實踐及它在1950年代及1960年代期間的更新及經典化（codification）如今，人們不認為這種傳統相較於那時有多麽巨大的改變。正相反，經年累月，它變得越發模式化。新一代的職業藝術家們發現，自己進入藝術界的渠道主要還是通過藝術院校以及近幾十年來日益全球化的藝術教育項目。這種全球化，統一化的藝術教育是基於一種相同的前衛標準（avant-garde canon），這種標準主導著整個當代藝術機制，不僅是前衛藝術生產自身，也包括隨後在這種前衛的傳統中生產出來的藝術。當代藝術生產的主導模式是晚近學院化的前衛藝術。這正是為何對我而言要回答“誰才是藝術家”的問題就必須首先回到歷史上前衛藝術的發端，回到那時人們對藝術家角色的定義。
一般而言，所有的藝術教育都必須基於一種特定的知識或是特定的，可以代代相傳的技藝（mastery）。於是問題來了：當代藝術院校代代相傳的知識及技藝是什麽呢？我們知道，這個問題如今引發了許多困惑。前-先鋒（pre-avant-garde）藝術院校的角色已經非常分明。在那里，藝術教育是向學生們教授一種已臻完備的技藝準則，包括油畫，雕塑及其他的媒材。今天，部分的藝術院校回歸到這種對於藝術教育的理解，尤其是在新媒體領域中。的確，諸如攝影、電影、錄像、數碼藝術等這些藝術形式都有特定的技術要求，而這些技術也是藝術院校能夠教交給學生的。然而，我們自然不能將藝術降低到僅僅只是技能總和的份兒上，這就是為何如今我們看到，重又興起了一輪“藝術作為一種認知形式”的討論，一種在教授藝術時繞不開的討論。
然而當下的這種“藝術作為一種認知形式”的言論卻並非新生之物。宗教藝術就曾聲稱自己以一種視覺化，圖像化的方式向那些不能對宗教真理進行直接思考的觀者們呈現了這些真理；傳統的模仿藝術（mimetic art）則自稱以一種一般觀者們無法洞見的方式揭示了日常世界的本質。這兩種觀點都曾被許多思想家批駁過，如從柏拉圖到黑格爾。也有贊同兩種觀點的，如從亞里斯多德到海德格爾。然而無論思想家們對這兩種觀點在哲學上的優缺點如何言說，上述兩種關於藝術是一種特殊的認知形式的觀點，以及與其相關的技藝的傳統標準都不被歷史上的前衛藝術所承認。經由前衛藝術（的反叛），此前職業的藝術家變成了去專業化的。
然而這種去專業化（de-professionalization）的藝術卻將藝術家置於了一個相對尷尬的境地，因為公眾常把它理解為是藝術家向非專業化（non-professionalism）的回歸。相應地，當代藝術家開始被視為一種專業的非專業人士，藝術界則被視為一個充滿了“藝術陰謀”（art conspiracy）的空間（鮑德里亞語）[1]。這種藝術陰謀論的社會效應似乎會呈現出一種只能從社會學角度解讀的神話。
然而，前衛藝術所呈現出的這種去專業化（de-professionalization）不能被誤認為是一種單純向非專業化的回歸。藝術的去專業化是一種從總體上改變藝術實踐的藝術活動，而不僅僅是單個藝術家回歸其原初的非專業狀態。因此，藝術的去專業化本身就是一場高度專業的運動。稍後我會進一步討論藝術的去專業化與藝術的民主化之間的聯系，而在此之前我想要先指出的是，最初，知識與技藝在去專業化藝術里是如何必須。
（二） 前衛的弱符號
在近作《剩余的時間》（The Time That Remains）里，喬治•阿甘本借用聖保羅的例子討論了成為一個專業使徒所必須具備的知識和技藝。[2] 這種知識是一種彌賽亞式的知識：關於世界即將毀滅的知識，關於不斷縮短的時間（contracting time）的知識，關於我們所寓於其中的時間的不足（the scarcity of time）的知識——這種時間的不足宣告了任何一種專業性的無效。因為嚴格來說，任何一種專業的實踐都需要一種長時段的預設（longue durée），一種時間的持續性以及世界的恒常性。在這個意識上，使徒的職業——如阿甘本所說——就是去實踐“每一種不斷被撤銷的天職” （the constant revocation of every vocation）[3]。或者也可以說是“所有職業的去專業化”（the de-professionalization of all professions）。不斷縮短的時間使我們所有的文化符號和活動都變得枯竭而空洞，使其都劃歸於零，或如阿甘本所言，它們變成了一些弱符號（weak signs） [4] 。這些弱符號是時間即將終結的征兆，它們始終被那正在到來並已然顯現的時間的缺乏所削弱，而我們恰恰又需要那缺乏的時間去生產並思想那些強大而豐富的符號（strong, rich signs）。然而最終，這些彌撒亞式的弱符號卻勝過了我們世界中的強符號——那些強大的權威，傳統，權力符號；以及強大的反抗，欲望，英雄主義，或令人震驚的符號。在談及這些彌賽亞式的弱符號時，阿甘本顯然在思考一種“弱彌賽亞主義”（weak messianism）——一個瓦特•本雅明最先引介的術語。但我們還記得（即便如果阿甘本沒能記起），在希臘神學中，kenosis（神聖放棄）一詞被用於描述基督的特性。基督的生命，受難，受死被視為是對人性尊嚴的羞辱，一種神聖尊榮的符號的自我倒空。在這個意義上，基督的特性變成一種“弱符號”（weak sign），它極易被理解（或誤解）為是一種軟弱的標誌（a sign of weakness）。正如尼采在《反基督》里所討論的。
如此，我傾向於認為前衛藝術家是一種世俗化的使徒。他們是時間的信使，告訴這個世界時間正在縮短，這個世界存在一種時間的不足（scarcity of time），甚至是缺乏（a lack of time）。事實上，現代性是這樣一個時代——我們永遠地告別了那個我們原先所熟悉的世界以及傳統的生活條件。它是一種不斷改變的時間，是歷史的突破，是新的結束和新的開始。在現代性中生活就意味著沒有時間去體驗那永恒的不足（permanent scarcity），一種時間的缺乏——因為實際上，那些現代計劃通常還沒有完全實現就被拋棄了，每一代新人都發展出屬於自己的計劃，相應的技術，以及去實現這些計劃的職業。所有這些又都被下一代人所拋棄。在這個意義上，我們當下所處的時間並非是一個“後現代”（postmodern）的，而是一個“超現代”（ultramodern）的時間。在這樣的時間中，時間的不足和缺乏越發明顯。我們能切身感受到這點，因為在今天，每個人都很忙，誰都沒有時間。
在整個現代時期，我們看到所有我們自身的傳統及承襲下來的生活方式都已不同程度地衰落和消失。今天，我們同樣也不相信當下的時間——我們不相信它的時尚，它的生活方式及思維方式會有任何持久的效力。事實上，當一種新的時尚或潮流興起時，我們馬上會想到的是：它很快就會不可避免地消失（確實，當一種新的潮流出現時，我們腦子里出現的第一個想法是：它能持續多久呢？答案往往是：它持續不了多久）。因此可以說，不僅是現代性，在很大程度上，連我們自己的時間本身也是一種持久的彌賽亞式的，永在啟示之中的（chronically messianic，chronically apocalyptic）。我們幾乎會不自覺地用一種隨即會衰落或消失的眼光去看待每一樣存在及新興之物
前衛總是與進步的觀念相關，尤其是技術的進步。我們確實能看到許多前衛藝術家及理論家直接反對保守派，並堅持在新的技術條件下去實踐舊形式的藝術形式是徒勞的。然而這些新興的技術並沒有被當作建造一個嶄新，穩固的世界的契機——至少在第一代前衛藝術家看來是如此——而是被視為一臺可用於摧毀舊世界的機器，這臺新技術的機器同時也在不斷地摧毀現代科技文明自身。前衛藝術把這種進步的力量主要看成是一種破壞力量。
因此，前衛藝術會追問：當傳統文化及我們所熟悉的世界正在不斷毀壞，時間也在不斷收縮時（這些都是技術進步的特征），藝術家是否還能繼續藝術創作？或者換句話說：藝術家如何去抵擋這種進步的破壞力？（destructiveness of progress）如何能創作出一種能逃過永恒變化的藝術？一種無時間性的（atemporal），超歷史的（transhistorical）藝術？前衛藝術想要創作的並非是一種關於未來的藝術，而是一種超現世的（transtemporal）藝術，一種合適任何時代的藝術。我們不斷地聽到和讀到我們需要改變，我們的目標——包括藝術的目標——都必須是要改變現狀。但問題是我們的現狀就是變化。我們唯一的現實就是永無止盡的變化。因此，在一個不斷變化的監獄里去改變現狀就等於是去改變變化（change the change），去避開變化。事實上，任何一種烏托邦不是別的，正是從這種變化的監獄中出逃。
當阿甘本談及廢除所有職業，通過彌賽亞事件清空了我們所有的文化符號時，他並沒有繼續追問：我們如何才能跨越我們所身處的世代與那個即將到來的世代間的邊界？他並沒有如此追問因為使徒保羅也沒有。保羅相信無需經由死亡，每個個體的靈魂（非物質的）就能夠跨越這道邊界，即便是在有形的世界已然完全毀滅之後。然而前衛藝術想要拯救的並非靈魂，而是藝術。為此它曾嘗試做減法（reduction），通過把其中的文化符號減到最少而使它得以逃過文化時尚及潮流中的突破（breaks）轉變（shifts）及永無止盡的變化（permanent changes）.
這種徹底減少藝術傳統的做法也必須事先考慮到自己在進步過程中的瞬息毀滅。通過這種減法，前衛藝術家們開始創造出一種對他們來說似乎異常貧窮，軟弱，空無的形象，這些形象或許能夠在每一種可能的歷史性大災難中幸存下來。
1911年，當康定斯基在《論藝術的精神》（On the Spiritual in Art）里談及減少繪畫的模仿性（painterly mimesis），減少對世界的再現時——這種減少揭示了繪畫事實上不過是色彩與形態（colors and shapes）的組合——他希望以此來保證自己對於繪畫的觀點能夠在未來各樣文化的變化中幸存，即便是最革命性的變化。繪畫中所呈現的那個世界會消失，但繪畫本身的色彩與形態的結合卻不會。在這個意義上，康定斯基相信過去所有創作的圖像以及將來即將創作的圖像都能被視為他的作品，因為任何繪畫圖像都不過是一定的色與形的組合。這種觀點不僅在繪畫上適用，也適用於包括攝影，電影在內的其他媒材。康定斯基並不想創造出一種個人化的風格，毋寧說他把自己的繪畫當作觀者觀看的學校。在這間學校里，觀者可以看到所有可能的藝術變化中不變的構成，那些歷史上不斷變化的圖像中重複的圖式。在這個意義上，康定斯基真正把自己的藝術理解為是不受時間影響的（timeless）。
隨後，馬列維奇在《黑框》中對圖像做了一種更為激進的減法，圖像變成純粹只是圖像與框架間的關系（image and frame），沈思之物(contemplated object)與沈思的場域(field of contemplation)之間的關系，零和一的關系。事實上，我們無法避開黑框，任何我們所看見的圖像同時也是一個黑框。這種說法也適用於由杜尚最先引進的現成品的使用方式。無論我們想要展示什麽，無論我們認為正在展出的是什麽，都以此種方式為先決條件。
因此我們可以說，前衛藝術生產出了一種康德意義上的先驗的圖像（transcendental images），它顯明了其他圖像得以湧現及靜觀的條件。前衛藝術不僅僅是一種弱彌賽亞主義，也是一種弱普遍主義；它不僅是使用那些零符號的藝術——這些符號被正在來臨中的彌賽亞事件所倒空，也是通過弱圖像來顯明自身的藝術。這些圖像有著微弱的能見度（weak visibility），當它們作為那些高度可見的強圖像的組成部分時，它們必定從結構上被忽略，如古典藝術中的圖像或大眾藝術中的圖像。
前衛藝術否認原創（originality），因為它並不想發明，而只想發現那些超驗的，重複的，弱的圖像。然而，每一種對於非原創的發現都會被理解為是一種具有原創性的發現。在哲學及科學看來，生產一種先驗的藝術無異於生產一種超文化的，具有普遍性的藝術，跨越時間的邊界（temporal border）就等於跨越了文化的邊界。每一個在可想象的文化語境中創造出來的圖像都是一個黑框，因為當其中的文化背景被抹除，它看起來就像是一個黑框。這意味著，在一種彌賽亞的眼光看來，它一直都像是一個黑框。這使得前衛藝術真正向一種普遍的，民主的藝術開放。但前衛藝術的普遍化權力是一種弱的，自我消抹（self-erasure）的權力。因為只有當前衛藝術生產出盡可能弱的圖像時它才能取得普遍性的成功。
然而，某種程度上，前衛藝術卻具有先驗哲學所沒有的曖昧。哲學的沈思以及先驗的理念化（transcendental idealization）通常被認為只是由哲學家來進行並且也只是為哲學家而進行的。然而，前衛藝術的先驗圖像卻同其他經驗主義的圖像一道在同一個展覽空間展出。因此人們就可以認為前衛藝術將經驗與先驗等量齊觀了，並讓二者在一個統一，民主，外行的觀看中相互比照。
通過收納一種先驗性——這種先驗性原先只作為宗教或哲學思考的對象，前衛藝術極大地拓展了民主化展示的空間。這樣做有積極的一面，卻也隱含著危險。
從一種歷史的觀點來看，前衛藝術在其觀者面前展示的並非是一種先驗圖像，而是一種特定的經驗圖像，這種經驗圖像呈現了其所屬的特定時代及其創作者的特定心理。因此，“歷史的”前衛立刻就變得既清晰又令人困惑（clarification and confusion）：清晰，是因為它揭示了歷史上不斷變化的風格及潮流背後那不斷重複的圖式；令人困惑，是因為前衛藝術與其他的藝術一起展出，這在某種程度上就允許了它被誤讀為是一種特定的歷史風格。人們可以說前衛藝術普遍性中的根本之弱至今仍在持續。然而今天的藝術史卻認為前衛藝術創造了一種藝術史上的強圖像（art-historically strong images），而不是弱的，超歷史的，普遍主義的圖像。在這個意義上，前衛藝術力圖揭示的藝術的普遍維度仍舊是被忽略的，因為此種揭示中（revelation）的經驗特性將其遮蔽了。
甚至在今天，我們仍可以在一個前衛藝術的展覽中聽見：“為什麽像這樣的作品”，我們就說馬列維奇的吧，“一個我的孩子都能畫出來的作品，能在美術館里展出？”一方面，對馬列維奇作品的此種反應當然是正確的，這表明大多數觀眾仍然把它們視為一種弱圖像，即便它們贏得了一場藝術史的勝利；然而另一方面，大多數觀眾從比較中得出的此種結論也是錯誤的。有人認為此種比較貶低了馬列維奇，但也有人認為可以把這種比較看作是對某人孩子的贊賞。確實，通過其作品，馬列維奇在藝術領域中為弱圖像——事實上也是為所有可能的弱圖像——打開了一扇門。然而只有當他的圖像被視為是先驗的而非經驗的，他的自我抹除被恰切地欣賞時，這種開放的意義才可能被理解。如果馬列維奇展覽的觀眾不能真正欣賞自己孩子的作品，那麽他們也不能真正欣賞藝術界的這種開放，即允許出自孩子們之手的作品被如此欣賞。
雖然能夠在各大美術館中展出，但前衛藝術在今天仍然被默認為是非流行的（unpopular）。然而矛盾的是，人們通常之所以把它看成是一種非民主的精英藝術，並不是因為把它視為一種強藝術（strong art），而是視其為一種弱藝術（weak art）。也就是說，前衛藝術之所以被廣大的民主大眾所拒絕或忽略，恰恰因為它是一種民主的藝術。正因為前衛藝術是民主的，所以它不流行。如果前衛藝術變得流行了，它就會變得不民主。的確，前衛藝術為普通人（average person）開啟了一種新的（思維）方式，讓他們可以把自己看成是藝術家，從而作為一種弱的，貧窮的，部分可見的圖像的生產者而進入藝術界。然而普通人肯定不是流行的，只有那些明星，名人，很火的個人才是流行的。流行藝術（Popular art）是為那些由觀眾（spectators）組成的人民，而前衛藝術是為那些由藝術家組成的人民。
（三） 重複弱姿態
問題於是來了，歷史上，先驗論者及普遍主義者的前衛藝術究竟發生過些什麽。1920年代，第二波的前衛運動把先驗論者及普遍主義者的前衛藝術當作用於建造一個新世界的穩固根基。這波晚近的前衛藝術世俗基要主義（secular fundamentalism）在1920年代被俄羅斯構成主義，包豪斯，俄羅斯福庫特馬斯設計學院（Vkhutemas）等所發展，雖然像康定斯基，馬列維奇，雨果•鮑爾（Hugo Ball）等這些早期前衛浪潮中的領軍人物卻拒絕這種基要主義。然而即便早期前衛派並不相信在其普遍主義藝術的弱基礎上能夠建立起一種正確的新世界，但他們仍然相信自己完成了一種最激進的減法並創作出了一種最弱的作品。然而同時，我們知道這其實也是一種錯覺。說它是一種錯覺並不是因為這些圖像還可以更弱，而是說它們的這種“弱”很快也會被（不斷變化的）文化所遺忘。因此，當從一種歷史的距離上觀看它們時，對於我們而言，它們要麽是太強了（對藝術世界而言），要麽是與我們毫不相幹（對於我們每個人而言）。
這意味著，這種弱的，先驗的藝術姿態並不是一朝產生就能世代永續的。而是，它必須被不斷地重複，以便在先驗與可見的經驗之間保持距離，去抵制變化的強圖像，進步的意識形態以及經濟增長的承諾。只是揭示那超歷史的重複圖式是不夠的。必須不斷地重複這些圖式所帶來的啟示，而這些重複本身必須也可以被重複，因為每一次對於這種弱的，先驗的姿態的重複都會立即產生出清晰和困惑（clarification and confusion）。因此我們需要進一步的清晰，然後又衍生出進一步的困惑，如此反複。這就是為何前衛藝術不能一朝產生就可以世代永續，而它必須不斷地重複以便抵制那永不止息的歷史性變化以及永久缺乏的時間（chronic lack of time）。
這種重複的，同時也是徒勞的姿態開啟了一種對我而言是當代民主形式中最為神秘的一種空間。像Facebook, MySpace, YouTube, Second Life以及 Twitter這樣的社會網絡為它的全球用戶提供曬圖，放視頻，寫文章的機會。某種程度上，我們甚至無法將這些網絡上的照片，視頻，文章與所謂的觀念或後觀念藝術區分開。從某種意義上說，這種空間最初是由1960—1970年代的一種激進的，新前衛的（neo-avant-garde）觀念藝術開啟的。沒有這些藝術家在先前所做的藝術的減法，這些社會網絡的審美哲學的興起便是不可能的，它們也不能向廣大的民主大眾開放。
這些網絡的特征是大眾性生產及可見性很低的弱圖像，它們取代了20世紀中那些高度可見的被大眾所沈思的強符號。正如許多著名的理論家所描述的那樣，我正在經歷主流大眾文化的分解：如格林伯格所謂的俗文化，阿多諾所謂的文化產業，或是居依•德波所謂的景觀社會。這種大眾文化由主流的政治及商業精英們為大眾——消費大眾，觀看的大眾——而創造。如今，統一的大眾文化空間正日趨分裂。我們仍然有明星，但他們卻不如往日那般輝煌了。今天每個人都寫文章，曬圖片，但誰有時間去閱讀它們呢？很顯然，誰都沒時間。充其量不過就是小部分誌同道合者，熟人或是親戚之類。20世紀由大眾文化所建立起來的傳統意義上生產者與觀看者的關系被顛倒了。此前是數百萬的讀者和觀眾去觀看和閱讀少數精選的圖像和文章，如今則是數百萬的創作者創作著成千上萬的圖片和文章，而它們的讀者大都沒有時間來閱讀它們。
早先，在大眾文化的鼎盛時期，人們都為吸引大眾眼球而競爭。人們都渴望發明出強的，出人意料的，令人震驚的文章或圖像，以至能夠吸引大眾的註意，哪怕是很短的時間，也即安迪•沃霍爾那著名的“出名15分鐘”。
然而，同時，沃霍爾卻創作了像《睡》（Sleep）或《帝國大廈》（Empire State Building）這樣長達幾小時的，單調乏味的電影，沒有任何觀眾在整個影片的過程中都會全神貫註。然而這些影片確是極佳的，彌賽亞式的，弱符號的例子。因為它展示了睡眠及建築中的瞬時特征——它們似乎是瀕臨滅絕的（endangered），從天啟的觀點來看，是隨時都有可能消失的。事實上這些影片本身無需觀眾的全神投入，甚至不需要任何觀眾，就如帝國大廈本身或一個已經睡著了的人不需要任何觀眾一樣。毫無疑問，沃霍爾的這些電影起呈現的最佳地方不是在電影院里，而是在一種一般來說都是循環播放的電影裝置（film installation）里。 觀眾可能會駐足觀看一會兒，或是壓根不看。同樣的情況也適用於那些社會網絡的網站，人們可以訪問或者不訪問它們。人們的訪問就是註冊，而不是在意在那兒耗費了多少時間。當代藝術的可見性是一種弱的，虛擬的（virtual）可見性，是一種在不斷縮短的時間中帶有天啟性質的可見性。人們已經滿足於一個特定的圖像和一個特定的文章能夠被閱讀，至於那種閱讀中的真實性（facticity）就已經變得不那麽重要了。但是當然，網絡也可以變成——部分其實已經變成——一個充滿著強圖像及文章的空間，這些圖像和文章已經開始主導它。這就是為何年輕一代藝術家們越來越對弱可見性及弱公共姿態（weak public gestures）感興趣。我們眼見許多藝術團體的興起都是一種參與者與觀眾的結合。這些群體為自己而做藝術，或許也為那些其他團體中的藝術家，如果他們準備好協作的話。這種參與式的實踐意味著，只有當人們把自己當成藝術家時，他才能成為觀眾。否則，人們將無法進入相應的藝術實踐中。
現在，讓我們回到文章的最開始。前衛傳統被事實上在做減法，由此產生出一種無時間性的，普遍性的圖像及姿態。這是一種具有並呈現出現世彌賽亞知識的藝術——我們居住其中的是一個暫時的世界，它受制於永不停息的變化，任何強圖像的壽命都必定是短暫的。這同時也是一種低可見性的藝術，這種低可見性可與日常生活的低可見性相匹敵。因此，它並非偶然或意外，因它首先是我們的日常生活——這種日常生活，因它的微弱和低可見性，從而能在歷史的跌宕起伏中幸存下來。
事實上在今天，日常生活已開始通過設計或是當代的共享交流網絡展示自己，表達自己。以至於我們已經很難將日常生活本身與它的自我表現區分開了。日常生活變成了藝術而不再單純是生活，或者說單純的生活把自己當作了藝術品（artifact）在展示。藝術性的活動如今已經變成了這樣一種東西：藝術家與他的觀眾分享最普通的日常經驗。如今藝術家與大眾分享藝術，正如他們曾與宗教及政治分享藝術那樣。成為藝術家不再是一種獨特的命運，而是去進行一種每日實踐——一種弱的實踐，一種弱姿態。然而為了維持這種弱的，每日生活層面的藝術，人們就必須要不斷地重複藝術的減法，去抵制那些強的圖像，去擺脫那長久作為強圖像交換場所的現狀。
在《美學》的開始，黑格爾就聲稱，在他的時代，藝術就已經是過去的東西。黑格爾相信，在現代性的世代里，藝術已然不能夠反映這個世界本來的樣子。然而前衛藝術卻向人們表明，藝術仍然能夠部分地反映現代世界：藝術能夠顯示出現代世界的短暫特性（transitory character），它的時間的缺乏；並通過一種弱的，極少的，用時不多的——或根本不需要時間的——姿態去勝過這時間的缺乏。
[Boris Groys: 德國卡爾斯魯厄大學（Karlsruhe）藝術與媒體中心美學史，藝術史，媒體史教授，同時也是紐約大學的世界知名教授]。
註釋：
1 Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays, ed. Sylvère Lotringer, trans. Ames Hodges (New York: Semiotext(e)/MIT Press, 2005).
2 Giorgio Agamben, The Time That Remains: A Commentary on the Letter to the Romans, trans. Patricia Dailey (Stanford: Stanford University Press, 2005).
3 Ibid., 68.
4 Ibid., 10.
see the full text in:http://www.e-flux.com/journal/view/130
