鈴木方法（Suzuki method），記〈酒神〉台北演出

鈴木方法（Suzuki method），記〈酒神〉台北演出

 

 

日本靜岡縣舞台藝術中心3月23~25日在台北國家戲劇院演出〈酒神〉。靜岡縣舞台藝術中心目前由鈴木忠志擔任藝術總監，〈酒神〉是鈴木忠志發展的「鈴木方法（Suzuki method）」的代表性劇目之一。

 

「鈴木方法（Suzuki method）」 是鈴木忠志參考日本傳統表演「能」所發展出的演員訓練方法。對鈴木而言，「表演」不是為了再現日常生活的現實經驗，而是一種要在「日常生活的自我表演」當中掙脫出來的慾望。

 

鈴木忠志來自「反新劇」的60年代日本前衛小劇場，反對自明治維新以來的日本新劇，也就是學習自歐陸與俄國的寫實主義戲劇。鈴木認為，在整個日本西化過程裡，唯一無法西化的，就是「日本人的身體」，因此，尋找日本人的身體，便是表演的當務之急。

 

表演運用的就是演員的身體，這裡的身體指得是一系列具有特殊符號性質的肉體使用方式。鈴木認為日本人的身體運用著重在下半部，重心在腰部，在日本傳統「能」與「歌舞伎」當中，鈴木發現了訓練演員的方法，一種著重在身體下盤的施力與穩定的訓練方法，稱作「鈴木方法」。

 

劇場對鈴木而言，敘事的功能並不重要，而重要的，乃在於演員的表演，也就是演員如何在劇場的時間與空間中，進行他的角色的表演。鈴木注重來自演員自身「動物性能量」的表演，而認為其餘燈光、舞台設計、美術等等非動物性能量的「視覺性元素」（這裡指得應該是裝飾性）是為次要，因而提出「陰暗」舞台的概念，認為唯有在陰暗的舞台上，才能有效降低劇場中對視覺的依賴。

 

如同所有非西方表演體系，諸如中國傳統戲曲、印度舞劇、岜里島舞劇，在上個世紀的反敘事劇場浪潮中，通通被挖掘出來開發新的劇場表現體系，譬如果羅托夫斯基貧窮劇場體系、以及鈴木方法。

 

〈酒神〉在今天的台北演出，至少可以有兩層含意：其一，是一種劇場考古學式的經典再現；其二，是對於當代劇場表演的反思。

 

劇場考古學的經典再現，再現的是一種彼得．布魯克（Peter Brook）所稱的「神聖劇場（Holy theatre）」，在神聖劇場當道的年代，人們進入劇場，其實相當於進入一個神聖性空間，觀眾與劇場的關係不是聽故事或娛樂，而是「見證」。

 

其二，如今面對鈴木方法的〈酒神〉，已經不再能以一種劇場的神聖性來加以見證，而是必然面臨到在〈酒神〉之後、「鈴木方法」之後，在表演的領域中，我們多找到了什麼？或者，我們還能找到什麼嗎？

 

基於久未親近劇場，在此也無法提出什麼具體的見解，不過對於「表演」這個問題，我引述國內推介「貧窮劇場」最力的學者鍾明德的話說：「是你需要劇場，不是劇場需要你。」是的，是你需要劇場，而不是劇場需要你，果羅托夫斯基的劇場實驗室經過了「類劇場」到了後期，完全成為「溯源行動」的個人追求儀式，不再「劇場」了。

 

或說回頭，在台灣的劇場界，從一般咸認自八○年代蘭陵劇坊開始實驗小劇場到現在，無法否認如同整體藝術界，劇場也一直走在現代主義、前衛藝術與當代藝術交雜的狀態中，其實對我們而言，很難進入一個具有歷史感的形式演變感受脈絡中，不過，如此或也未必不好，至少我們無法否定在「鈴木方法」中找不到當代性身體的可能，但如果在面對「鈴木方法」時候，依然抱持一種神聖性見證的認知，那鐵定可以說不會是當代的。

 

「鈴木方法」如果放在一個我們這時代的人的身上，理論上來講，可以有兩種契機，其一是演員自身通過訓練所要掙脫的牢籠與上個世紀人不同了，也就是說當代人有屬於當代人的表演慾望，如果按照鈴木先生的看法，這當然與當代性的困境相關連，而當代劇場的時空組構，想必也會與上個世紀很不一樣，在一個當代的情境中，使用當代人的身體，如同鈴木先生所指出：不同身體（來自不同文化）的人通過訓練，所激發出的「身體」，將會是全新的。那麼，如果是不同時代的人呢？不同時代（譬如當代與上個世紀60年代）的日本人接受同樣的方法訓練，所激發出的身體，理當也是不相同的。

 

「鈴木方法」或者「貧窮劇場」，其產生當代性身體的契機，應當就在於這些無論共時或貫時都將具有差異的體質之中，當代劇場，是否能夠在「鈴木方法」這回歸動物性能量的訓練之中產生當代身體？我想，首先除了必須要持續有人投入訓練與創作之外，更重要的是，不要再以一種劇場考古學式的禮讚角度，來「見證」一個曾經的「神聖劇場」了。

 

 

參考資料：

〈酒神〉台北演出節目單。

《PAR表演藝術》171期，2007、03。