摘錄自：內田樹 著，楊偉、蔣葳 譯，《當心村上春樹》。台北：時報，2009。
＜村上春樹榮膺諾貝爾文學獎之際的賀詞＞（假想版）
1. 我認為，村上文學之所以在世界各國都擁有讀者，是因為它超越了國境，講述著能夠觸動整個人類心弦的，「根源性的故事」吧。
2. 用老虎鉗糟蹋貓爪的邪惡力量。
3. 不管是政治的激情也好，詩歌的狂熱也好，抑或愛欲的迷醉也好，都不是「邪惡力量」的對立項，毋寧說倒常常是它的幫兇。將這種宇宙規模的神話與日常生活的細節融合得天衣無縫，這便是村上文學最大的魅力所在。 2006.10
＜遠東的化身──《尋羊冒險記》與《漫長的告別》＞
1. 啊！原來如此！《尋羊冒險記》堪稱村上版的《漫長的告別》。
2. 至此，我豁然明白村上春樹能夠如此風靡美國的理由之一了。
因為，村上春樹的小說是美國人最鍾愛的兩部小說──《漫長的告別》與《大亨小傳》──搖身一變，在世紀末的遠東所出現的奇蹟般的化身。 2007.03.20
＜美妙的故事會直接作用於身體＞
1. 購買《麥田捕手》後，得到了做為「贈品」的《出版文摘》。裡面刊登有村上春樹與柴田元幸的對談。村上春樹在對談中樞到了至關重要的一點：
「說得極端點，對於小說而言，所謂的意義並非那麼重要。毋寧說重要的在於意義與意義如何相互呼應。它就近似於音樂中的『泛音』，……包含著泛音的聲音會久久地殘留在身體裡。」
2. 儘管我還尚未開始閱讀《麥田捕手》，但我認為，村上春樹透過這項翻譯工作，必將會給日本的文學（特別是文學批評）帶來強烈的衝擊。
我還覺得，這種衝擊絕不會只停留在前衛性、政治意識、愛欲或是文體等層面上，而將會徹底改變讀者閱讀故事時的「態勢」。
3. 我想，也許這就是翻譯這種工作的本質性結構吧。
將自己的身體嫁接在他人的大腦上，耐心地聆聽身體所發出的「嘈雜聲響」，並將它轉換為自己的大腦也能理解的語言。 2003.04.14
＜讀《麥田捕手》＞
1. 我提出了這樣的主張：武術、文學與哲學，無不是以「生死邊界線」上的「行為方式」為主題的，在這一點上三者一脈相通。
2. 在「此岸」與「彼岸」的邊界線上應該如何行動才算恰當呢？──能夠將這一問題正確地轉換為主題的人實在是寥寥無幾。
而村上春樹（和伊曼紐爾．列維納斯（Emmanual Lévinas）一樣）則是這種為數不多的人之一。 2003.04.16
＜做掃除的守望者＞
1. 可是，完全沒有體驗過這些工作就終結一生的人，不也失去了碰觸「某種東西」的機緣嗎？
2. 每天都競競業業做著家務的人，應該能夠憑著直覺感知到，「薛西佛斯」（阿爾唄．卡謬）、「守望者」（J.D.沙林傑）、「剷雪」（村上春樹）、「女性式的事務」（伊曼紐爾．列維納斯）等等，乃是與「家務操持者」在人類學上的使命一脈相通的。 2005.12.27
＜翻譯即是附身＞
1. 翻譯這項工作，從某種意義上來講，就意味著「附身」於作者。若是不能與作者的思考迴路與感性產生共振，便無法完全翻譯出文章的韻味。
2. 因為總覺得，當我「附身於」女性作者時，自己花費半個世紀才培養起來。（並且打算就這樣帶進墳墓裡的）「對於女性的幻想」會遭到無法彌補的毀損。 2000.07.12
＜「父親」的缺位＞
1. 我想，還是這樣考慮比較合適──即厭惡村上春樹的人也肯定有著某種迫不得已的文學上的緣由吧。
2. 村上文學中總是沒有「父親」登場。因此，村上文學具備了世界性。命題如下：「存在的事物因其存在而已經成了特殊之物，而唯有不存在的事物才可能成為普遍之物。」
3. 作為分析性意義上的「父親」，存在於世間一切社會集團當中。所謂「父親」，乃是「神聖的華蓋」。 2006.05.02
＜《冬季戀歌》和村上春樹＞
1. 故事告訴我們，只要「父親」存在著（無論他是「不在的父親」，還是「否認自己是父親的父親」，抑或「已經死去的父親」），孩子們就會被限制行動的自由，就會錯誤地理解自己的欲望。 2006.05.08
＜從「說話論」看《冬季戀歌》與《尋羊冒險記》的結構＞
1. 因為無論去到哪個學會，都不曾聽到以我為聽眾而設計的演講。呆坐在那兒，聽別人用自己矇然不知的術語談論自己不感興趣的主題，純粹是一種無謂的消耗。
2. 這裡面全然沒有那種「卑劣的」動機，比如，企圖以此獲得學術威望，或是藐視他人學說，甚或賣弄博學多識等等。大家都是儘可能地把理智的、情緒的資源投入到「如何從各自迷戀裴勇俊的追星經歷中引導出最大的快樂」這一命題當中。實在是純粹。 2006.07.03
＜關於靈魂的配電盤＞
1. 所謂靈性，即是「連結在一起的感覺」──這是我的基本理解。
2. 獨自包攬工作的人就是這樣，試圖透過「我一不在，大夥兒就會頭疼」來確認自己的存在理由。
不過，這算是性質惡劣的執著吧。以「自己不在之時他人所感到的欠缺感」來計量自己存在的確切性，這對人類而言無疑是一種誘惑。然而，我覺得這是錯誤的。 2006.07.16
＜胡塞爾的幽靈學與海德格的死者論＞
1. Lévinas <──> affecter
2. Sein≠Seiende
3. 有閒暇的讀者請拿出《存在與時間》，翻開任意一頁，將「存在」替換成「死者」之後，再讀一遍看看。令人吃驚的是，「全部」的意思都是通順的。
4. 並不是我在故弄玄虛。世上存在著無數的社會集團，他們並不擁有「存在論」或「他者論」之類叫得出名字的理論學說，但沒有「死者論」或「幽靈論」的社會集團卻是不存在的。我想說明的就是這一點。而且，如果我們希望哲學真正成為普遍的學問，那麼它應該講述「所有的」人類社會都普遍適用的知識。 2004.03.30
＜After dark till dawn＞
1. 我覺得，對一名作家指名道姓，還赫然揚言「別讀這個作家的書」，做為評論家，這種態度不免有失妥當。好歹也該說一句「別管那麼多了，就當作是上當受騙，自己去讀讀看吧，會發現絕對如我所言」，或許這才算得上合情合理吧。
2. 評論家和作家如此熱中於抨擊村上春樹，是因為「村上春樹備受好評」和「評論家的工作不受好評」正好互為表裡。
3. 據我看來，村上文學之所以在世界範圍內受到追捧，是因為它超越了知性的等級制度及文壇的陳規陋習，講述著能觸動人類心弦的「本源性的故事」。除此之外，別無他由。 2004.09.23
＜無國籍性與世界性＞
1. 如果有閒工夫說些毫無意義的事情，還不如把理性資源注入到另一點上更具建設性，那就是去發掘村上文學將「被排除在閱讀機會之外者」的人數，戲劇性地減少到現有程度的個別性原因。 2006.05.08
＜在巴黎讀［青蛙老弟，救東京］＞
1. 尤其是村上春樹幾乎打一開始寫作，就把會被翻譯出版估計在內，因此，在日語原文和譯文之間並不存在著溫差。 2006.09.15
＜太宰治與村上春樹＞
1. The Doors, Rolling Stone, Byrds, Deep Purple, Moody Blues.
2. 村上文學之所以能夠突破本土的界線，是因為他深闇這一道理：能夠共同擁有存在之物的人，其數量終歸是有限的；而能共同擁有不存在之物的人，其數量則是無限的。 2002.07.05
＜讀者的登岸處＞
1. 據說村上春樹寫作時，總是先一氣呵成，然後再從頭到尾全盤改寫。
同一位作者將同一篇文章改寫兩次，便會產生彷彿「同一個歌手將一段歌曲多重錄音」時的細微「差異」。雖然是同一個人，但前後兩次的作者之間，在氣質上存在著微小的快慢差、溫度差、音調差，而這些就造成了「泛音」。
對於讀者而言，這種「泛音」便是通往文本的「登岸處」了。
2. 如果用文章來打比方，那麼，其中「就這句話而言，乃是作者和讀者達成了百分之百共識的一句話」，就相當於「溝通的月台」。 2007.02.02
＜鰻魚君拯救小說＞
1. 村上：「……常有人說，好的小說之所以不暢銷，是因為讀者的素質降低了。事實上，人類的知性素質並不會如此簡單地下降，只是因時代不同而被分散在了不同的方向上。某個時代的人全都是笨蛋，某個時代的人全都聰明，這種事是不可能的。知性素質的總量其實是相同的。它被分配到各個地方，只是恰好現在沒有流向小說而已。那我們就乾脆修條水渠，讓它流過來不就行了？我是這樣想的。不過我這樣說，可能又會被人說三道四吧。（笑）」
2004.04.12
＜蘭格漢斯島的魔性之女＞
1. 可以透過不斷推翻此前的話語，以便像漸進線一樣慢慢地接近某些東西，但卻又無法對他進行全面的描述。這樣的東西「存在於我的內部」，給我帶來了不適感，亦即「隔靴搔癢」的感覺。而這種感覺正是人類得以成為人類的根本性必要條件，不是嗎？ 2004.07.27
＜何謂比較文學？＞
1. 所謂比較文學，簡單講，就是基於各語言的特殊性，對各個語言共同體如何「以不同的方式」去體驗「同一世界」這個問題進行闡釋的一次嘗試。（這是我自己的定義）。我們認為，以文學文本作為素材去從事這一工作，乃是行之有效的。
2. 這些非文學的文本之所以不宜作為比較物，是因為他們的「不可翻譯性」。之所以這樣說，則是因為所謂表達「全世界所有人共通的意義及價值」的文本，乃是建立在對非共通意義及價值的「壓制和掩蓋」之上的。
3. 文學文本的條件（與俄國形式主義的主張恰好相反）並不內在於文本之中。所謂的文學性，乃是存在於帶給讀者的身分認定的「效果」之中，即讓讀者認為，「我們是被選中的讀者，與形成這個社會多數派的人們屬於不同的類型」。我想，關於所有的文本，我們都可以這樣說：將讀者視為「普遍性的存在」──以此為前提的文本（比如，法律條文，牙刷的使用指南、數學教科書等等），都不是文學。相反，能使讀者確信（或誤以為）自己是「獨特的存在、被選中的存在」的文本，才是文學。
4. 所以我們可以說，世界上最為古老的文學文本是《舊約聖經》。因為我們能夠從中發現「因其獨特性而受難，源於神的選擇和救贖」這樣一種故事的原型。
5. 我只不過想指出一個平凡的事實：恰恰是凡人，才會比任何人都憎惡通俗性與平庸；恰恰是屬於那些多數派的人們，才深信「自己是少數派」。
6. 只要是有意識的作家，為了「釐清自己所棲身的世界構造」，就會不斷地去描寫被排斥的體驗。所以，作家們本能地知道，即使獲得了世俗的名聲，但為了保持文學家的身分，將自己置身於「被排斥的一方」也是必要的行動。
7. 的確如高橋所說，文本需要一個「只有透過我這個固有的肉體──對我自身而言，也是被幾乎無法選擇的環境所造就的固有肉體──才能達到的」「自由的語言世界」。這就是文學的生理現象。
8. 我們的理解是，所謂比較文學，即是將「某個共同體以集團形式加以抑制的東西」作為「資料」，從中抽取出「某個語言共同體所特有的體驗世界的方式」這樣一種學術方法。
只要滿足了上述條件，比較文學就有可能成為這樣一種學問：與作為「對自己思考流程本身進行逆向反省」的哲學、作為「對已經轉變為性的自身欲望結構進行反省」的精神分析、作為「對自我中心的自我擴張欲進行反省」的女權政治學、以及後殖民主義的政治學等等，緊密聯繫在一起，並能和他們進行具有建設性的對話及論爭。 1999.04.25
＜引發食慾的評論＞
1. 這裡，村上為「評論」下了個定義：「我所謂的評論，應該能夠引發人們對被評論對象的『食慾』」。
2. 而「引發食慾的評論」卻絕非如此。它是以「謎題」為軸心的一種陳述。它是一種閱讀方式，將整本書看作是包藏著「謎題」的文本去展開閱讀。
3. 在任何一個地方都能找到線索去感受文學的雅興──只有這樣的讀者，才可能成為寫出「引發食慾的評論」的作者。
4. 評論有兩種類型，即聚焦於「未知」的評論和把重心放在「已知」上的評論。不管評論對象是文學作品也好，活生生的人也好，其類型都不會發生變化。
5. 「也罷也罷。所謂世間就是這麼回事了。」──像這種如同出自大雜院老人似的洞察，大都是由「縮減型、還原型」批評法所支撐著的。
＜村上春樹恐懼症＞
1. 在我們的自我評價和來自社會的外部評價之間必然存在著落差。
只要這個落差沒有嚴重失衡，就不會帶來危害。
高於外部評價的自我評價能夠防止自我厭惡的產生，而高於自我評價的外部評價亦能激勵人的上進心。
2. 羞愧感──請原諒我用這種費解的說法，還算是其中「保持著均衡的不平衡」了。
這與「爽快的落敗」、「生氣勃勃的死法」、「帶著溫暖的冷漠」之類的東西頗為相似。
「保持著均衡的不平衡」，這是我在人類的道德中評價最高的品質之一。
2006.03.12
＜村上春樹為什麼被文藝評論家厭惡呢？＞
1. 如果說真的存在著所謂作家的最大野心，那麼一定是：在沒有公開「作家是什麼人種」、「母語是什麼語言」、「信仰何種宗教」、「政治信條又是什麼」等表面資訊的情況下，其作品依然受到眾多讀者的喜愛，並被反覆閱讀。
我就是這樣認為的。
2. 村上春樹旨在成為無國籍的作家，這恐怕是事實。然而，「無國籍的作家」與「世界性的作家」，兩者相距千里。評論家為何不把他們的知性資源投入到解析這「千里之遙的差距」中去呢？ 2006.12.15
＜關於「極度欠缺的東西」＞
1. 收錄於加藤《村上春樹論集I》（若草書房，2006年）的開篇之作＜自閉與鎖國──村上春樹之《尋羊冒險記》＞，寫於1982年《尋羊冒險記》剛剛出版之後。也許是加藤所撰寫的第一篇村上春樹論吧。
文中，加藤注意到《尋羊冒險記》在結構上的瑕疵，批評得相當嚴厲。然而，這一批評並非為了得出「所以說這部作品不行」的結論，而是為了邁向更高層次的問題所必經的途徑。這個更高層次的問題就是：如果為了使小說得以成立而導致無法避免這瑕疵，那麼，它又是在何種狀況的要求下產生的呢？
我贊同這樣的評論態度。先把作品的優劣放在一旁，而去關注另一個事實：一方面有非這樣寫不可的作者，另一方面又有對這一文本產生深切共鳴的讀者。這時，我們不妨去試著探尋：「為什麼會產生這種情況呢？」顯然，這一發問就在暫時不對作品本身做出定性評價的情況下，作為一個基本的文學性問題得到了確立。
2. 為什麼既成的評論不去指出這部小說中顯而易見的瑕疵呢？
加藤所看到的是，這部小說中的登場人物沒有「對立」和「動作」。在這部小說中，「人不是活著的」。
這裡肯定欠缺某種東西。可是，沒有一位評論家指出這一點（或者說指不出來）。
於是加藤這樣問：
「有人批判說，村上的小說中，人與人之間沒有對立。我也這樣認為。那裏的的確確極度欠缺著某種東西。然而，儘管這樣說有點奇妙，村上究竟是否從自己的這種欠缺中有所斬獲呢？
村上的欠缺，能夠回歸於村上。會是這樣的一種欠缺嗎？
在我看來，這只不過是日本社會之欠缺的投影罷了。正因為他過於敏銳，日本社會才會以純粹化後的型態投射在他身上。」
3. 正如加藤所說，若是在「敏銳的作家」所創作出的作品中出現了某種「極度欠缺的事物」，那麼，它一定是在迂迴地象徵著包括作家、評論家和讀者在內，所有人的世界中都「欠缺」的東西。
4. 真正「敏銳的作家」並不去描寫在他那個時代過量存在的東西。因為即使是寫了，也無濟於事。即使把拜金主義的薪水階層描寫得栩栩如生，即使把情感發育遲緩的荒唐青年的日常生活敘述得細緻入微，此類作品也無法給讀者帶來深刻的感動。（會發出讚嘆的，也就只有文學獎的評審委員了。）
真正優秀的作家會去描寫的，是那個時代過度缺乏的東西，是人們尚未意識到欠缺的東西，以及尚未察覺到這種欠缺感的事實對時代特性的決定作用。比如，這個社會的「影子」。
5. 如果作家想從自己所處的「語境」中抽身逃離，那麼，他會做些什麼呢？柯波拉置身於經歷了越南戰爭的美國社會這一「語境」中，為了追尋越戰對美國而言究竟意味著什麼，他所採用的方法就是「毫無保留地」、「不加任何控制和挑選，以完全打開快門的狀態」，去「全面表現」「恐懼、瘋狂、感覺、道德上進退兩難的局面」。加藤寫道，這種方法實際上行之有效，且村上春樹也顯示出了「對這種悖論的理解」。不停留在任何安定的處境中，「全面表現」作家本人所置身的混亂與窘境──柯波拉的這種方法大概與村上作品也有相通之處。在＜自閉與鎖國＞一文中留下這樣的暗示後，加藤就此擱筆。
6. 我們所能了解的是，村上春樹並非那種專門描寫諸如「與全共鬥的訣別」或「八O年代城市生活的空虛」等本土主題的本土作家。毫無疑問，自處女作發表之時起，村上春樹的目標便直指「世界文學」，而這完全超出了她出道時的那些評論家們的想像範圍。
但是，這種「野心」並非即時內在於作品本身之中。而只有將它置於隨著後續作品群而建構起來的「前後語境」之中時，方能揭示出其作品潛含著這樣的「企圖」。
7. 回到最初的問題。為什麼村上春樹的小說在世界上廣受愛戴？
其原因在於，他的小說中「極度欠缺的」東西，並非僅限於廿世紀80至90年代日本這一本土地域所特有的闕如，而是我們大家所生存的整個世界所欠缺的東西。我就是這樣認為的。
村上春樹並不是因為證明了「我知道並能體驗的事物，他人也知道並能體驗」這一點而獲得世界性的。而是透過描述「我所不知並無法體驗的事物，他人也不知且無法體驗」這一點，才獲得了世界性的。
我們所「共同欠缺的東西」又是什麼呢？
就是某種儘管「不存在」，但卻深切而強烈影響著我們這些生者的行為舉止和每一個判斷的東西。直截了當說，就是「死者們的逼近」這一闕如性的現實。
在這個世界上，生者與生者發生關聯的方式各不相同。然而，死者「以與存在不同的方式」（autrement qu’être）去影響生者的方法，在世界各地都是相同的。因為「不存在之物」絕對不會被「存在的語法」，換言之，即被各自的「語境」或「國語」所侵襲。
村上春樹在他的小說中，從頭到尾都描述著死者以闕如的方式支配著生者的生存方式這一主題，而且是一直都只描寫了這個主題。他從未選擇過此外的主題，這種甚至於有點過剩的節制（這一點確實存在）提高了村上文學的純度，給他文學的世界性提供了保障。
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