摘錄自：內田樹 著，楊偉、蔣葳 譯，《當心村上春樹》。台北：時報，2009。
＜詩人與評論家＞
1. 詩人會想，我必須用今天送來的魚做一道菜。姑且用手上的材料來做菜的，就是詩人。而大聲訓斥說，這點寒磣的東西哪能做出菜來的，則是評論家。
2. 用朱利安．傑恩斯的話來說，就是日復一日打理各種材質的魚，在此過程中，人逐漸開始用「右腦」來處理魚了。即使一邊聊天、聽音樂，根本不看手的動作，也能乾淨俐落地把魚打理停當。
3. 我想，為村上春樹的創作技巧奠基的，正是他在「Peter Cat」的吧檯裡，一邊陪著客人閒聊，一邊播放唱片，調酒、烹製料理、敲打收銀機的經歷吧。
4. 安原顯作為靠薪水過活的人，又身為評論家，終究也沒能理解「融入身體的創作技巧」的價值。
5. 在他的眼裡，村上春樹的作品不過是「依靠技巧而製造出的商品」而已。
批判村上春樹的評論家在這一點上大都口徑一致。
「僅憑技巧在寫作。」
這不是理所當然的嗎？
因為他是作家。
首先要有技術，而材料都是「現成」的。
對那些並非自己的訂貨，而是「送上門來」的材料一一處置。正因為如此，才能做出無人見過的、超越想像的料理。
6. 如果有人想知道，先有文學理論，再據此寫出的小說是怎樣的一種東西，那不妨去讀一讀莫里斯．布朗修的小說。（我能想像出的地獄光景之一，便是被孤伶伶地丟棄在無人島上，而只有莫里斯．布朗修的小說相伴身邊；而我能想像到的極樂光景之一，便是被孤伶伶地丟棄在無人島上，只有莫里斯．布朗修的評論相伴身邊。） 2003.03.13
＜關於被批判＞
1. 然而，「知道自己是一個即使對自身的知與不知也只能做出不完善推斷的人」，這才是向著「更加準確的推斷」步步邁進的唯一確實的途徑。
反省中不存在著無限的倒退。
＜日本的小說能夠重生嗎？＞
1. 日本知識界正處於「各自逃生（sauve qui peut）」這樣一種前線已經崩潰的狀態。在明確這一點之後，我們做出了充滿希望的預言：「下個時代新秩序」的起點就如同「從前線敗下陣來的殘餘兵力的集合地點」，或是「遇難船隻的船員們收集漂浮物所組成的筏子」一般，而這一起點或許會在2005年初初露崢嶸。
2. 經歷了近代一百年歷史的「日本小說」正在走向終結，而肩負著讓它獲得重生這一使命的人，毫無疑問，就是上述兩位作家（橋本治、高僑源一郎）以及另外一人──村上春樹。
＜村上春樹與冷酷異境＞
1. 「村上春樹小說的主題究竟是什麼呢？」
「這個嘛，吉岡同學，就是『邪惡力量乃是存在的。』」
2. 「我」並不是冒險性的人物，也沒有世俗的野心。只是一個喜歡美味的啤酒和美味的通心粉、喜歡爵士樂和熨燙衣物的普通青年（逐漸變為中年）。他所渴望的，僅僅是不被任何人惡意地捉弄，就像手藝人一樣規規矩矩做好託付給自己的工作，過一種「正正經經的生活」。
3. 想來，這都是因為我們的精神無法忍受「沒有意義」這個事實。
4. 我們也毫不例外，像「被老虎鉗夾過的貓爪」那樣「毫無意義，又殘忍至極」的經歷，或許就在下一個轉角處等著我們。
我認為，也許只有生活在這種危機預感中的人，才懂得像鏟雪之類「一點點積累世間善行」的工作有多麼重要，才能「在富有格調的酒吧裡所啜飲的冰鎮啤酒的絕佳風味」中，發現無可替代的快樂。 Meets Regional 2002.03
＜守護燈塔的人＞
1. 「港口城市」：邊境線的開放性、燈塔
2. 「異族」：踏上前往異鄉的旅程，並非那種「預計會回歸的旅程」，即不是為了有一天回到故鄉，向人們講述自己神奇的冒險經歷，而是一種「不再回歸的旅程」。選擇這種旅程的人們便可稱之為「異族」。 2005.04.11
「三大港口城市作家」
1. 我對「大都市」的定義是：「其他城市、其他國家的人能在這裡毫無隔膜地生活。」換言之，也可以說它是「包含著『異國』的地方」。
2. 在日本，長久以來，大都市都有著一個非常容易理解的指標。那就是「中華街」的存在。我擅自把擁有「中華街」的城市認定為「大都市」。
按照我的定義，日本擁有三個大都市：橫濱、神戶，還有長崎。
3. 這些都是三大都是透過向「外部」開放，將「異國」引入內部，從而使自身充滿活力的證明。換句話說，這三大都市皆是「通風良好的城市」。
4. 這三大都市代表了我們這輩人的幾位作家的出身地。
神戶有村上春樹和高橋源一郎，橫濱有矢作俊彥，而長崎則有村上龍。
1999.04.11
＜一部推薦給三十至四十多歲的女性看的作品──《神的孩子都在跳舞》＞
1. 不為人知的一點點善意和奮不顧身的日常努力，支撐著我們宇宙的秩序與和平。村上春樹的這種「宇宙論工作觀」總是能帶給我勇氣。 2006.12.07
＜故鄉，身在遠方思念＞
1. 所謂「面帶微笑一起生活的家人」，「其本身」是並不存在的。它只能以「曾經存在過」的方式，呈現於回憶之中。世上現存的家人只有兩類：一是「糾纏在身邊，叫人膩煩的家人」，二是「相隔兩地，悲歌低吟的家人」。室生犀星奉勸我們儘可能選擇後者。
2. 穩定而恆久的東西是無法將人們聚合在一起的。
或許有很多人都對此抱有誤解，可事實上，我們受到某種東西強烈的吸引，並且緊緊地黏附上去，乃是因為它會不斷推移、毀損，並逐漸消失。
3. 只有在會失去的東西裡我們才能感受到美。只有在會失去的東西裡我們才能發現美。
不僅限於「美」。大凡我們認為「具有價值」的一切，都是由其本質上的「無常」性來加以保障的。
就是這麼回事。「只有失去，方能發揮作用的東西」才具有價值，這便是人類社會的規則。
對「那個人的缺席」感到「失落」的人，就是那個人的「家人」。
這種失落感的存在與否，與在法律上有無親屬關係和血緣關係並不搭界。
因為這是我新鮮出爐的想法，不曾聽說是理所當然的。不過，難道諸位不這麼想嗎？家庭的條件，並非「共生」和「充足」，而是「失落」和「缺位」。
4. 「也就是說，成為家庭一員的資格，並非當他存在時能感覺到他的『存在』。而是當他不在時，大家能夠感覺到他的『不在』。就是這麼回事吧。」
5. 使人相信某物曾經存在過的最好辦法，就是悲吟「已經失去了它。」因而，我們近乎執拗地吟唱「逝去的戀情」，讚頌「溜走的青春」，詠歎「喪失的故鄉」。透過這些「悲哀的歌謠」，「戀情」、「青春」、「故鄉」才得以深深扎根於我們的記憶中，就儼然這些東西真真切切存在過一般。（即使在它們屬於並不存在於任何地方的偽造記憶之時），其不復歸來這一點也肯定是不爭的事實，所以，我們才能百感交集地吟唱它們。
6. 下面就談談結論：所謂家庭，乃是一種制度，把在悲嘆中緬懷某人缺席的人們聚合在一起。
因而，家庭本就不是為了使成員們贏得幸福，並滿足他們的欲望而存在的。家庭不具備這樣的功能，我們也不應該指望它具備這種功能。
它，是當人身在遠方時悲歌低吟的對象。
而且，它是將齊聲吟唱這首歌的人緊密結合在一起的制度。
Meets Regional 2003.01
＜百分之百的女孩與韋伯式的直覺＞
1. 此番我不能不再次認識到，名叫馬克思．韋伯的人的確堪稱了不起的人物。或許讀者會說，事到如今才領悟到這一點，又能如何呢？
他在處理問題時運用的「手法」非常嚴謹緻密。
他不是事先設定好一個「體系」，然後再根據它來對資料進行取捨，而總是循著資料的整合性很可能發生破綻的那條模糊的「縫合線」，逐漸呈現出能夠對它做出說明的「體系」輪廓（這一點與馬克思也是一脈相承的。）
2. 所謂「知性的節度」，就意味著一種無能感，即「自己也無法說清，我為什麼會如此聰明」。
關於「我為什麼會這樣聰明」，之所以有很多人都能洋洋自得的列舉出各種理由，這是因為他們還停留在「能夠說明緣由的聰明程度（不，毋寧說是愚蠢程度）」上的緣故。
像韋伯、馬克思、佛洛伊德、列維納斯那種層次的人，乃是一些聰明到能夠真切咀嚼到「不知自己為何會如此聰明」這樣一種「無能感」的人物。（我認為是這樣，但畢竟不清楚，所以就姑且算是一種想像吧。）
「儘管我能夠做出解釋，但對於為何我能夠進行解釋，確是無法進行解釋的。」
在整個世界史上都堪稱智者的聰明人之所以開始轉而寫出具有節制感的文章，就是因為他們被這種無能感所糾纏的緣故。（我以為如此，但畢竟沒有當過聰明人，所以還是懵懵懂懂的。）
3. 「我無奈地凝眸注視著一生中唯一的幸福機遇從身旁逃走。」──說著這句旁白的人，就是那個「作為敘事者的我」。這個「我」對我出生後產生的所有體驗、情感和思考無不熟知，而且對此後將在我身上發生的一切也無所不曉。 2005.07.28
＜後記＞
1. 在小說中有兩種向量同時發生作用，一種是使得故事完結、形式完善的向量，另一種是把故事的架構加以解體，在混沌中碎裂散落的向量。而小說恐怕就建立在指向秩序的力量和指向混沌的力量間，所產生的劇烈纠葛的平衡之上。指向混沌的誘惑越是強烈，故事的結構就越是堅實而端整，而指向秩序的向心力越是強大，那麼，故事就越是會產生扭曲和裂紋。優秀的小說總是讓秩序和無秩序保持抗衡狀態，從而用那種緊張感來魅惑讀者。
2. 倘如作家自身沒有對統合這兩個故事的更大的世界有一種切實的感覺，那麼，就不可能按照順序，同步描寫兩個截然不同的故事。
我們不是共有某個存在之物，而是共有不能擁有某個東西的事態。在「不能」這一點上，人類被超時空的維繫在了一起。
為了讓讀者切實感覺到，沒有存在於那裡的東西的確「沒有存在於那裡」，技術乃是必不可少的東西。
只有當一個原本不可能有關的世界與另一個世界架起橋樑的時候，我們才會明白，在那裏存在著一個只有用那種方法才能窺見的巨大間隙。而給村上作品的世界性提供保障的，正是讓我們感知到某個東西出現闕如的卓越技術。
而這也是我透過本書的論證，所姑且達成的結論。 2007.0719
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