文／雷煦光
舞台上的陳設相當儉約，正對觀眾是一幀同時作為區隔後台表演區作用的屏風式天幕，這張天幕在演出中成為一個時空旋轉門，透過投影、燈光、皮影、及至最後破幕而出的演員肉身，是整個演出中最具有劇場性的巧思之一。
除了天幕之外，場上僅有右下舞台由兩座小雕欄圍成的象徵性空間、以及中央偏左舞台的寫字台，當然，還有大約設於左上舞台翼幕位置的文場樂師座（此場演出是沒有翼幕的）。
演出的元素大致可以區分為「傳統說書曲藝」、「當代劇場表演」、「光影動畫」、「擊樂聲音」這四個主體，共同合奏出一個推演故事進展的劇場敘事。
以劇場敘事來說，這個由果戈里小說改編的腳本發展的演出，可說在故事性方面相當單純、而在敘事行動方面相當著重的作品。全劇透過說書人詳細且體貼地對觀眾說明故事的梗概、劇中人物的相關背景、遙遠北國聖彼得堡的風土民情、人物關係與人物特徵等等，幾乎在理解一個俄國人寫的俄國小故事的這個層面、觀眾們是無一不被照顧到了，這個體貼觀眾的做法在解決歷來觀眾往往對於翻譯劇本或文學現代派風格太強烈的故事不容易理解進入的困擾上，有了幾乎完整的解決；因此，也在消除了觀眾對「故事到底在講甚麼」這個困擾之際，能夠讓我們更直接地去面對另一層更主要的演出核心：劇場敘事。
這裡所謂的「劇場敘事」，沒有很高深的修辭意涵，純粹就是指上文提到的幾個表演藝術元素，被共同置放進了實驗劇場的＜外套＞這個演出製作中，所產生的敘事行動，亦即：我們到底坐在劇場裡看到了些什麼？
首先我想從表演藝術元素風格的角度說起。演出中由一位來自傳統說唱藝術領域的行家擔任全劇解說故事和進出配角的工作；與另一位屬於當代劇場表演脈絡的演員和鳴。傳統說唱藝術提供一種專屬於它自己風格所展現的美感、而飾演阿卡基的女演員所展現的，無非是一種這半世紀以來當代劇場發展中、試圖運用各式小丑、雜技、技藝訓練、各式聲音動作實驗等等設法要追尋創造一種新的表演身體的表演藝術脈絡的風格，在此姑且稱之為「當代劇場表演風格」。准此，我們可以看到的是一目瞭然的勾欄說唱美感與當代劇場表演風格美感的交織，在文場聲音和天幕影像的襯托上，成就了這個＜外套＞的演出。
從這裡說起的話，這個演出製作最核心的藝術工作（也就是最值得審美之處），當然就是這些風格如何在一個連續不斷的劇場時間中，變換著包括觀眾在內的、由啓動並帶領我們的感性流變所構成的「感性身體」。
作為觀眾，我們參與著劇場演出的整體，也就類似一般過去老派理論修辭裡面所說的所謂臨場感、即時性等等，但到底劇場這種臨場感與即時性在我們身上發生了甚麼？通過演出團體的製作，我們共享了甚麼？同時藉著這個共同分享的時刻，我們接收了甚麼？或許這才是一個劇場演出值得關注的重要價值之一。
在＜外套＞這個作品中，舞台上的傳統說唱扮演著整個劇場敘事的引擎位置，在這個引擎的帶領下，飾演阿卡基的女表演藝術家，藉由一件據說屬於阿卡基的外套，玩出了各種表演的橋段。坦白說，＜外套＞可以視為是一齣專為女演員打造的製作，目的在由說唱藝術所帶動的劇場敘事中，讓女演員可以進行她的各種當代劇場表演習練。
說唱藝術原本就是一種高度精煉醇化的表演藝術風格，它可僅由一到兩位藝術家，創造出整著勾欄裡的感性時空，就像老殘說的：「王小玉便啟朱唇，髮皓齒，唱了幾句書兒。聲音初不甚大，只覺入耳有說不出來的妙境，五臟六腑裡，像熨斗熨過，無一處不伏貼，三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數句之後，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線綱絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。那知他於那極高的地方，尚能迴環轉折；幾轉之後，又高一層，接連有三、四疊，節節高起，恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上；愈翻愈險，愈險愈奇。那王小玉唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千迴百折的精神，如一條飛蛇，在黃山三十六峰半中腰裡盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍……」。雖然這段名評主要描述的是說唱藝術中的聲音之妙，但同時表達出來的，便是說唱藝術的本身，已經是一門整體性完備、風格純熟近乎完美的藝術形式。
在上面這個對說唱藝術的梗概性認識的前提之下，我們便可以回到＜外套＞這個當代劇場作品來看，因此，這個作品如何運用了說唱藝術這個感性元素？
當代劇場發展脈絡中有一種所謂陌生化的美學風格，所謂陌生化，也就是說運用劇場元素組織包括觀眾在內的感性身體、而在這個組織並引領的過程中，並不要達到像是亞里斯多德所說的悲劇所應有的所謂Katharsis（中文一般譯作「淨滌」或「發散」）的那種道德的潛移默化的效果，反而是要在包括觀眾在內的感性身體的組織調配上，藉由齟齬、矛盾、衝突，進而達到某種通過感性所啓動的自主批判動力。這是一個源遠流長的重要前衛美學脈絡，在此就暫且擱下不談。
回到＜外套＞，類似說唱藝術的這種精純洗煉的傳統藝術風格，曾經令西方陌生化劇場美學驚艷，認為這正是將觀眾的感性扯進拉出的最佳方法典範，雖然這種認知在劇場史研究中有詳盡的批判，但這裡不涉及這個複雜的爭議問題，而就＜外套＞在使用說唱藝術的手法上，有些甚麼意味。
台上的曲藝行家相當成功地（其實這是本然）帶領起＜外套＞的劇場敘事，並且精準地進出配角與說書人的兩樣空間，讓女演員在這樣的基礎上，可以安心地處理她自己的肢體表演發展（不論是模擬丑戲、影子戲、現代舞、或是木偶戲），搭配天幕上的動畫影像和燈影，就一個視覺畫面完成的處理來說，是相當有趣的：尤其是譬如女演員在天幕上用燈影推物件，然後忽然就從幕框後滑出真實的物件被說書人接住、以及後來說書人直接伸手戳進天幕將阿卡基拉出來等等。
這些舞台上的物質元素處理可以看出這個演出的場面調度是極具經驗的，也確實恰當地運用進了一桌二椅在空台上創造幻覺的藝術技巧。之所以場面調度可以說是相當熟練的，便是功力在對這些元素的理解並使用的恰當效果呈現中，展露出來。
但再度回到＜外套＞，曾經被西方史詩劇場美學所指認出來的、屬於傳統說唱藝術的這種精煉風格的所謂陌生化效果，在這個演出中可以看到嗎？何在？
對於這個問題，在此先作一點點分辨，也就是說，在屬於前衛藝術範疇的史詩劇場的脈絡中，「陌生化」效果是以一種劇場的政治性被認識並追求的，而不僅僅只是停留在劇場的美學性之上，也就是說，陌生化的效果對史詩劇場來說，不僅僅只是上園子裡聽戲這種美學的饗宴而已，而更激進的是希望在劇場中創造某種政治能動性，這便是史詩劇場在面對藝術與政治這個問題時候的基本態度。
回到＜外套＞。我們完全可以在演出中看到說唱藝術所成功分離出（或說陌生化）的感性空間，而女演員在這些被分離出的感性空間中，發展她的表演肢體，琴瑟和鳴。但，除此之外呢？
作為一位比較貪得無厭的觀眾，我必須說，＜外套＞是一個認真並熟練地嘗試異質性表演藝術風格共構、且確實達到美學上的陌生化效果的劇場作品。但，平心而論，果戈里的原著故事被犧牲掉了，一個可供觀眾自忖批判討論的所謂「議題」，被犧牲掉了。也就是說，果戈里的「文學」，在＜外套＞這個臺北的演出中，被劇場效果的追求給抹平了。
當然，這裡不是張揚一種教條主義、也不是認為劇場作品一定要有什麼偉大的思想在其中（當代剛好是一個揚棄「偉大」、且「思想微分」的時代），而是說，人人皆有自己立身處世的意識與想法，就像是德國哲學家所說的那種安身立命的「世界觀」，而藝術創作者與譬如證券交易員不同之處，至少就在於一個藝術作品的構成，或許也是需要這個創作者或創作團隊展現出一種他或他們對世界的獨特思考，在劇場中就是藉由一些既有的文學作品、或是自創的新作品來展現。
＜外套＞絕對是一個好看的演出，但同時：我們這個世界，也就剛好是不缺所謂「好看的演出」。我們所缺乏的，正是藝術家可以揭露給我們的，也就是一種：或許已然存在，但尚未被表達的，世界觀。
最後再多言一點：＜外套＞是個認真洗煉且好看的劇場作品，上面的評論想法只不過是一種看待的角度，絕不是不友善的批評，反而其實更是一種願意凝視的友善之音。
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