文／雷煦光
作為一個多元敘事的文本結構，＜忿怒＞這個劇場作品，各別將「演員表演」、「劇場時空」、「公屋故事」，巧妙交織在了一起，呈現出一道社會的「邊緣存在」的闇黑景觀。
當然，上段全然是一種反向陳述，因為劇場創作通常並不是先將各種敘事元素分門別類妥當然後再按圖索驥組接在一起，不是的（同時也不太可能）。劇場創作是在渾沌中逐步釐清各種脈絡的，而這個釐清的過程，在＜忿怒＞的演出呈現中，清楚地展現出了上述三種維度，讓我們在觀看當中，有了清楚的分析依據。因此，在這篇評論裡，就打算處理＜忿怒＞如何通過舞台上的演出活動，構成劇場敘事，然後呈現出「社會邊緣」的文學性觀點這條線索。
開場：數個堆疊的白色箱子，男女兩位演員，一些場上換穿的衣服零落，就這樣，戲開演。＜忿怒＞作為一個類貧窮劇場的示範演出，非常恰當地切入了實際上我們所要看到的這個公屋故事的核心——貧窮——一類同時是物質的、也是人性的貧窮且無路可出的狀態。
作為一個具有大段議論性與文學性獨白、同時也有戲劇性對白情節的文本，場上兩位演員的表演本身，創造出了除卻劇情推演所提供的故事世界之外，另外一層表演的符號系統，而我們可以很清楚地看出來，這套表演符號系統的構成，是這整齣戲，最核心的藝術工作之一。
演員在空台上，憑藉肢體動作、唸白、穿脫衣物、移動箱子、雙人互動，實際上讓作品幾乎要介於舞蹈劇場與文學劇場的兩種美學風格之間，而站在了那條不甚明顯卻又忽左忽右的模糊界限之上，其實應該說：是＜忿怒＞在劇場裡，創造出了那條界限。
回到類貧窮劇場的美學脈絡中：演員必須是強大的，而且甚至是最強大的。不僅僅只是「人狗之間」那種類馬戲的表演符號，在＜忿怒＞中，其實最重要的關鍵在於演員通過表演在劇場中創造了台詞的時間與空間。這樣講大家或許會認為是廢話，謂之：哪個劇場演出不是演員靠表演在劇場中創造劇本的時空世界？但實則不然，大部份依歸一個文本的劇場演出，無論是戲劇文本或劇場文本，演員的表演都是在推動這個文本內部的敘事發展，目的在於文本敘事的完成，因此，史坦尼斯拉夫司基體系或方法演技體系的演員，在面對文本之際，是要透過自身的表演，融合進文本敘事的脈絡當中，讓角色看來自然而然、理所當然，甚至感情強度還更勝文本現實。但＜忿怒＞的類貧窮劇場表演風格不一樣，表演作為舞台上呈現出來的劇場符號，目的不在服務既有的文本，而在創造新的表演文本。
這便是在＜忿怒＞中我所提出的表演符號層次。
＜忿怒＞的演員表演透過演員創造性的肢體運動與唸白方式，在台詞之中，開啓了有別於情節敘事的另外一層符號文本，簡而言之就如同文首所寫的： 「作為一個多元敘事的文本結構，＜忿怒＞這個劇場作品，各別將演員表演、劇場時空、公屋故事，巧妙交織在了一起，呈現出一道社會的『邊緣存在』的闇黑景觀。」
＜忿怒＞的演員透過近乎具有舞蹈性的肢體運動、近乎具有音樂性的唸白語調，處理以三組公屋居民——無錢男v.s瑪麗、垃圾婆v.s遺棄她的兒子、小偷阿伯v.s臨演摔死的小弟——為主軸的邊緣故事，在這個演出過程中，劇場的時空一再被巧妙地轉換：透過簡單的音效、燈光、白箱子和衣物，以及最主要的演員呈現的角色轉換。這個劇場時空的轉換是相當精彩的，不僅僅只是「一人分飾多角」而已，＜忿怒＞的演員表演之所以能構成整個演出的一層符號層，就在於演員飾演多個角色的狀態不是以詮釋文本角色性格為依歸而已，而是讓文本中的角色性格、獨白與台詞，成為自身表演的素材，因此，文章前面才會說：「 而我們可以很清楚地看出來，這套表演符號系統的構成，是這整齣戲，最核心的藝術工作。」，這是我們面對＜忿怒＞這個演出之際、最值得審美之處。同時，沒有嚴格訓練過的演員身體以及認真排練的工作過程，是做不到的。
姑且不論黃碧雲的小說文學，也姑且不論文學改編劇場的思考面向。就現場演出觀眾的角度來說，整個＜忿怒＞，環繞在以劇中人所說的「公屋」情境為核心，角色的身分與際遇很明顯都是所謂經濟底層的社會邊緣人，在這些人物當中，通過彼此的「愛、恨、情、仇」建立了角色間關係、也就是＜忿怒＞的戲劇世界。合理地來看，我們應當可以說：「這齣戲是在提出一種針對社會政治經濟分配不公義的左派批判。」也就是說，這齣戲藉由以小說為本而戲劇性地模擬一個「邊緣化的現實世界」，對現實世界（或香港社會、或不只是香港社會）的政治經濟結構現狀提出觀點。倘若這樣的解讀並沒有逸離＜忿怒＞創作者的初衷的話，那在此可以說，這個目的是相當明確地達到了！至少對觀眾如我，確實接收到了這樣的意涵，而且很清楚。在此便出現了＜忿怒＞這齣戲的第二層符號系：也就是整個演出所要傳達的「含義」。前面提到＜忿怒＞的演員，通過自成符號系統的「表演」，將一個關於公屋故事的「戲劇性模擬」，呈現到了舞台上，這兩件事彼此之間事實上又結構了第三層的符號意義，也就是演出的本身：我們在劇場中親身經歷了的甚麼。
劇場時空的轉換大不同於電影的蒙太奇（Montage），但在對於觀眾的感性連結上，卻具有類似的效果。所謂「觀眾的感性連結」，這裡的意思指得是譬如我們在觀看電影的時候，通過每秒24格的鏡頭與鏡頭的組接，不同的鏡頭連接在一起之後，竟然會產生一個統一的敘事，這就是所謂電影中的蒙太奇敘事效果；同樣的，在劇場中也有這種「感性連結」構成的敘事效果，基本的如各幕各場的銜接、複雜地如一桌二椅的空場美學，一般可能可以稱為「戲劇幻覺」，但劇場畢竟不是film，而是真人現場演出，因此所製造出來的感性連結效果是大不同於電影蒙太奇的。也正是因為這種劇場式的感性連結的存在，讓＜忿怒＞的表演符號體系，可以順利對應上公屋故事的戲劇性模擬層，而共同落實到演出現場的「劇場時空蒙太奇」中。而這個「劇場時空蒙太奇」的經歷，就構成了我們觀賞這齣戲的感知平面，通過感知自為符號層的表演系去理解同樣自為符號系的敘事層。
對於以上的詮釋，僅只是一種分析性的看法，還是回到上文老話一段：「事實上這全然是一種分析的反向陳述，因為劇場創作通常並不是先將各種敘事元素分門別類妥當然後再按圖索驥組接在一起，不是的（同時也不太可能），劇場創作是在渾沌中逐步釐清各種脈絡的，而這個釐清的過程，在＜忿怒＞的演出呈現中，清楚地展現出了上述三種維度......」＜忿怒＞的藝術性的成功之處就在於此。
「無路可出」之後：
對於文學改編黃碧雲小說的這個層面，劇組說了很多、文宣也說了很多，一般性的評論與討論大約也重複性地說了很多，因此，這部份在此就避而不談了。不過，作為一介貪婪的現場演出觀眾，最後還是不免貪婪地飄逸出另一重思考： 對於「社會的邊緣存在」這件事......我們還可以怎麼想像？除了無論文學性模擬或戲劇性模擬都經常難脫的一種「如實描寫」的寫實主義式的憐憫或同情的切入角度，還可以有什麼其他更有批判性的辯證角度嗎？也就是說，在當無錢男說著「是我蓋的但是住不起！」、垃圾婆呼喊「這個沒良心的衰仔！」、小偷阿伯呼喊「我們沒得選呀！」、以及貫穿全場的「人狗之間」、到最後「九月從此與世界絕裂」......。我們可以看到＜忿怒＞對於「社會的邊緣存在」這件事所提出的很清楚的認識立場，但令觀眾如我所飄散出的好奇就在於：那......「道德完整的呼喊」與「立場堅定的決裂」......的之後呢？無錢男、瑪麗、垃圾婆、小偷阿伯、九月這些被懸置在半空中的角色，接下來，該怎麼辦呢？繼續＜忿怒＞下去，直到永遠嗎？
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