評＜黑洞＞，臺北：牯嶺街小劇場，2011.11.01，午場。

文／雷煦光

 

 

正對著我們的，是一具上方似乎有著竪井的洞穴，但，也或許只是座渴望的出口、海市蜃樓而已。竪井負責傳來救贖的福音，出自一個盲眼倒掉的受苦軀體，以他經年受苦的掙扎，擠壓生命邊緣最終的嘶啞。

 

＜黑洞＞適合讓人進入一種近乎自動寫作式的語言感受狀態中，也就是說，作為觀眾，我們實際上是以「詩」的語言界面在接收著＜黑洞＞所呈現給我們的一重感性刺激：戰爭與軍隊，是國家機器對生命最殘暴的剝削之一。

 

劇場佈置成一個洞穴，一個在觀眾的角度看來稍微具有單點透視效果的隧道式洞穴，周圍是搭配投影增強效果的洞穴壁，好似人工開挖的非天然洞穴壁面，以及畫龍點睛的水滴與鐵桶的聲響。伴隨著燈光漸亮，演員逐個以「嬰兒爬」的苟延殘喘姿態進場，地面鋪滿了泥土。

 

＜黑洞＞主要安排演員以一種第三人稱的敘事觀點再現那場在金門曾經發生過的砲戰，兼以三位演員各自第一人稱的生命經驗表白，再輔助以一個作者式的全知觀點穿插其中，在這樣的結構下，完成＜黑洞＞主要的敘事行動。這樣的劇場風格，有其政治性意圖，也就是通過一種展示性再現的美學手段，將創作上的「意識」，投向觀眾。

 

這種「創作上的意識」，在＜黑洞＞中，非常明確地就是起首於開場的那句OS：「戰爭終止的那一天，雨就不會再下了。」——這句話之後，戰爭終止了嗎？沒有。實際上演出所呈現出的，再再都是你我生活與生命中，戰爭如陰魂不散的焦躁與忿怒。

 

三位演員依序面對觀眾現身說法，以演員自身經驗來陳述對於「服役」這件事的想法。黃民安認為：「作為一個曾經因客觀環境考量而被送進預校及至官校一共9年的前軍校生，軍隊這檔事，純粹只有一個辭彙來加以形容，那就是『荒謬』，單純而絕對的『荒謬』。」；王永宏從他的服役經驗中體悟到：「我們生來就被稱作憲法的東西編派進了一個叫做義務役的軍旅體制當中，而這個體制除了讓人學會陽奉陰違、並以男人自詡自大之外，沒有其他意義。」義大利哲學家阿岡本（Agamben, Giorgio）提出了一個法律與個人之間的政治關係的概念，中文一般譯作「赤裸人」，但其實原文是指「神聖的人：宗主權利與赤裸的生命（Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita）」，其實也就是王永宏在軍旅生涯中所體悟到的那個「真實」：「一種被憲法、以及某種男性論述所編派部署，而且是從一出生就命定了的、的那種無奈——義務役。」這種失去自由的狀態，很巧合地，由第三位演員顧軒加以回應，顧軒表示：「我完全拒絕服役！因為一想到會失去的『自由』，我就感到無法忍受！」這便是赤裸生命所被預先剝奪了的東西：自由。顧軒為了「自由」、「不自由，毋寧死」，因而與整個立基於憲法的國家體制對抗，應該是成功了，因為顧軒說明他後來真的用了累積診斷資歷的方法，獲得了免役的體位證明。但「免役」？什麼是「免役」？「免役」就正是依據憲法所成立的國防兵役法的一種「對不適合成為一名士兵的男子」的「法律—政治」管理。最終，我們還是逃不出作為一個赤裸生命的被國家治理的狀態。

 

除了對軍隊與戰爭的控訴，「自由」其實是＜黑洞＞當中另一個更高層次的辯證議題。何謂自由？何以自由？為何不自由？

 

以前小時候我非常迷信一首歌，歌裡有一句歌詞是這樣唱的：「Freedom’s just another word for nothing left to lose.」。對記得當時年紀小的我而言，這句話真是太有道理了，足以讓人割捨一切，信步勇敢地邁入「阿拉斯加之死（Into The Wild）」。但幸好我沒有過於勇敢、信步邁入阿拉斯加找死，因為及長後，我發現了這句話其實是一句毀滅性的廢話，大約類似「一死百了」。如果「自由」等於一無所有、甚至放棄生命，那實際上這樣的自由與上戰場戰死，有何不同？黃民安在後半段有句話說：「我害怕戰爭，打從心底害怕。不是怕死，是怕不知道為了什麼而死。」這句話說得好，因為這句話回答了上面那個問題：「為自由而死至少是心甘情願」，等於「一死百了」。但，這真的是問題的終結嗎？未必。因為回到阿岡本的提示：生與死完全不是赤裸生命的主要問題，根據阿岡本所援引的古代羅馬法（神聖的人是被流放的罪犯、他可以被任何人殺死、但也同時成為神聖），赤裸生命的主要問題應該是「即便是死，也是受法律保障的」。因此，實際上「自由」絕不只是「another word for nothing left to lose」。在＜黑洞＞中，我們看到了這個矛盾之處。

 

＜黑洞＞呈現出一種戰爭狀態底下、國家機器對生命的顯性壓迫，以及以三位演員為代表的這些吶喊生命的「覺醒意識」，但隨即引發的問題就是：那覺醒之後呢？如果「連命都不要了」都無法得到真正的自由，那覺醒反抗又有何意義？

 

當然，絕對有意義，只是這個意義並沒有在＜黑洞＞中延續地思考辯證下去。

 

作為來自天堂竪井的盲眼懸吊輔祭，口中嘶啞著天主經文，充滿了宗教性意味。在一個戰爭時期、充滿恐懼、充滿絕望的荒涼坑道中，幾乎要像是一個救贖的出口，雖然這個幾乎快要是的出口最後被一顆砲彈炸癱，以至於絕望籠罩了黑暗，但某個似乎有希望的光明隱然間在＜黑洞＞中顯現，就是當三位演員依序褪去全身的衣物，以近乎初生嬰兒的光滑臀部與背、面對觀眾，緩緩走進坑道的遠方消逝點，這個設計非常簡單卻又強悍地將「未來」、一搥定音地給了生命之本身，也就是說，似乎意味著其實無論生命如何赤裸、如何受壓迫，生命本身的循環儀式，總能更高一層地越過這些世俗治理機器的掌控。這個答案似乎有力地回應了上段所說的那個「＜黑洞＞中，未完成的對自由的辯證」，但，這就是＜黑洞＞的答案嗎？古老的「生生不息」的概念，就會是＜黑洞＞所要回歸的終極原胎嗎？就是＜黑洞＞要給它自己所提出的問題的一個合理解答嗎？

 

顧軒稍候以一句他發自肺腑的吶喊作結：「為了這個簡單到白吃的世界，我們卻要用高貴的生命去愛它。」

 

從這個吶喊看來，＜黑洞＞其實並不甘心於「生生不息」的宏觀宇宙論，它還是有某種基進的政治企圖，但，回到上上段的想法，＜黑洞＞似乎還是有個無法、或尚未解決的內在結核梗著，亦即：如果「連命都不要了」都無法得到真正的自由，那覺醒反抗又有何意義？

 

當然，絕對有意義，只是這個意義其實真的並沒有在＜黑洞＞中延續地被思考並辯證下去。

評＜討論＞，臺北：台北藝術大學表演藝術中心戲劇廳，2011.10.29，午場。

文／雷煦光

 

 ＜討論＞的舞台相當儉約（通常越是儉約的舞台，越是令人期待與可能的贊歎）。開場是兩張椅子約成45度角朝向左下舞台放置在由20片活動地板所構成的矩形區域中，一具電話、兩位演員，開演。

 

在近乎工作燈照度的舞台狀態中，兩位演員依序素樸進場，定位後，開始。＜討論＞基本上採取雙線敘事再重複交纏的結構形式，也就是雜技魔術師負責一條敘事線，而另一位失序而苦惱的演員負責另一條，然後彼此之間再變幻相互交錯與呼應的互涉關係。

 

這裡說明一下所謂「雜技魔術師」和「苦惱的失序演員」兩種說法。所謂「雜技魔術師」，當然一目瞭然，就是指在台上施展雜技表演的魔術師；而「苦惱的失序演員」就比較複雜一點點，事實上，＜討論＞這個演出相當著重工作在一種「影像與視覺的辯證」當中，也就是將影像拉出三個層次：一、一部默片老電影片斷；二、投影影片客廳裡正播放著默片的電視機；三、 現場演員與默片影像的互動。這個部份是＜討論＞最精彩的核心！同時在這三種影像層次的交替錯置使用變幻下，觀眾的視覺也生成了「意識到自己正在觀看」的「後設視覺」。而所謂「苦惱的失序演員」，除了演員本身選擇呈現這種失序苦惱之狀態外，正是在這種三重影像後設／互涉關係以及代替觀眾的後設視覺的辯證結構下，產生了「失序」與「苦惱」的解構意味。以下我們就先來看看這個精彩的「影像辯證」。

 

默片老電影作為一重基底，透過投影，在舞台的牆面上、可任意活動的地拼板上讓我們眼見。這沒什麼、相當普通，但厲害之處就在於：「＜討論＞從這個基本且普通的劇場投影行為中，立刻就延伸變幻出了『被截取後製的默片影像』（這本身也已成為是默片老電影的「後設影像」）：有女演員的特寫剪輯、有片段重製的影像（包括原影片的重製以及置入另外一個影像中的重製——置入另外影像中的重製是譬如原默片電影同時也出現在另外一個播放著默片電影的電視機的現代客廳影片裡——其實正是失序苦惱男的客廳）；『與失序苦惱男互動的劇場空間化影像（構成了劇場觀眾的後設視覺）』；然後是劇場中的地拼板的如積木一般的組合變化，不斷提示並刺激著我們去意識到影像中那個通常被忽略的『成像表面』」。

 

關於「成像表面」。在攝影史的發展上，無論是銀版、膠卷底片、或是數位圖素，這些不同的成像表面雖然引發攝影的本體論戰（尤其在膠卷轉換到數位的置換上），但實際上這些不同質性的攝影，都牽連著同樣的一件事，就是「成像表面」何在的問題。銀版顯像和底片顯像基本上屬於同一種成像表面，也就是客觀物質的銀鹽版或是膠片，但數位化的攝影所面臨的，就是圖素是在哪裡成像的？加上數位影像的快速變造重構特性，以至於在攝影界中，這是一個具有重大爭議性的議題。但回到我們面對影像的成像而言，實際上無論是哪種影像，能被感知到的，基本上都是在我們的大腦當中成像的。這正是影像的可辯證之處，一種「影像的接受美學」的解決方案被提出之所在，同時也是＜討論＞這個演出所切中的影像辯證位置，或許：＜討論＞正是要通過一個劇場演出，來「討論」這件事。

 

通過視覺器官，「光」在我們的大腦中成像；同樣地，也通過視覺器官，後設影像也正是在我們大腦中才能成像，也就是說，對機器人來說，同一平面的投影畫面，可能就只能被辨識為單一平面的同一層次影像，無論是默片電影被後製成怎樣，機器人只能辨識平面上的第一影像（雖然我不確定如今的AI辨識系統是否已經克服這樣的問題），但在我們人類的大腦中，卻可以在同一平面的單層次影像中，辨識出多層次的後設影像，這正是大腦思維與影像關係的認識論基礎，也正是＜討論＞在演出中所傳達出的一件重要事實。同時也是演出本身的重要技法！

 

＜討論＞這個演出透過影像與後製影像以及後設影像的交錯使用，對觀眾形成層次化的影像視覺經驗，同時更對觀眾形成一種「後設視覺」，也就是說：除了上文提及的「 與失序苦惱男互動的劇場空間化影像（譬如從投影板上的電影中真的掉出信來、失序苦惱男與電影中女主角借位接吻）等等」之外，尚有譬如場上如常地投影著默片老電影：看著看著，失序苦惱男突然舉起一片板子，然後投影的默片老電影就在這片板子上逐漸拉開鏡頭，鏡頭拉遠我們赫然發現，剛才正在看的那部默片老電影，竟然是從一個客廳裡的電視機所播放的電影特寫放大出來的。這種後製影像的交錯，讓我們忽然意識到我們的視覺，正在啓動著我們大腦對於影像（默片老電影）這件事的感知，這就是此處所說的後設視覺。

 

觀看整場＜討論＞，失序苦惱男的段落就完全在這幾重的影像層次與視覺層次上，運用了錄像藝術的素材展現影像的多層交織、而雜技男的技藝展現完全是抒情的，而且這種抒情的魔幻來自凝視：當一顆球聚攏了我們的目光，就構成了劇場時刻的凝視，構成了魔術。一顆球的幻覺就建立在我們對它的凝視中，這個凝視的時間拉長了我們的生物時間，任我們的辨識器官在其中自行填補敘事與影像，雜技的魔幻就正是建立在這種劇場時刻的感性契約當中。雜技男的優雅抒情搭配同樣羅曼蒂克的精心配樂，讓失序苦惱男儼然像是一位少年的維特，兩人似有若無地若即若離，似乎分屬兩重空間，又似乎共屬一重空間相互補充......。

 

＜討論＞的劇場構成是相當複雜的，影像的流動本身就是快速及複雜的。憑著一場演出的經驗與記憶，是絕對無法將每一個符號互涉的細節表述出來的，這是不可能的，實際上也是不必要的，因為劇場的魔幻本身就是隨著時間一秒鐘一秒鐘流逝的，就像我們的記憶也是隨著時間一秒鐘一秒鐘地印刻著，然後遺漏許多細節、以至不斷重組......。面對這樣複雜變化的演出，實際上就像我們憑著記憶訴說我們所經歷過的生活歷史一樣，抓住最核心的脈絡便成為了記憶之本身，在＜討論＞這場演出中，就是關於影像的本體、後製、以及後設，及至觀眾視覺的本體、以及後設這些被離析出來的影像和視覺層次，然後紛然交雜在一個抒情的行板樂章中，讓我們結結實實地，就被拋擲到一個三維影像層次與二重視覺經驗交織的＜討論＞場域中，自我後設、自我意識這個被WHS所討論著的影像空間拓樸。

後工業實驗的「仙台（Ono-Sendai）賽伯格」或「譫妄式振顫身體」：評＜城市微幅＞，臺北：華山創意園區，2011.10.28，19:30場。

文／雷煦光

在威廉.吉布森（William Gibson）筆下，Ono-Sendai作為一個啓動界面，開啓的是能讓人進入網路空間漫遊的賽伯空間（cyberspace），而人本身也在這樣的啓動裝置中，成為了賽伯格（cyborg）。＜城市微幅＞作為結合高度後工業影音媒體的演出作品，實際上呈現出強烈的「賽伯格」化的人類想像，似乎在＜城市微幅＞中，城市變成了賽伯空間，然後人通過某種譫妄式振顫，成為了漫遊狀態的賽伯格。這是不同於未來主義者（同時也不是新未來主義）的未來主義，因為這其實是某種非理體中心的網際網路世界觀。

 

＜城市微幅＞的場地是一個縱深長的長方形水泥盒子， 裸露的水泥四壁， 讓空間本身具有一種廢棄工廠、荒涼倉庫的工業廢墟意味（這個空間的這種意味確實也是刻意被這個城市裡的人保留下來的）。但其實＜城市微幅＞不是工業的、也不是工業廢墟的，而是後工業的。

 

配合場地的限制，舞台設置在兩根廠房立柱與出入口的約三分之一縱深位置，觀眾席便介於出入口與舞台之間。表演空間相當儉約，稍微具有反射效果的亮面舞台地板、搭配流瀉著 沒有那麼噪音的後工業實驗電音的PA揚聲器、以及開場時候降至離地約一半高度的方陣式電腦儀控懸絲燈組，這三個舞台元素，搭配舞者，便構成＜城市微幅＞的全部演出作品。

 

演出在一片方陣式懸絲燈組的微亮中開始。 ＜城市微幅＞基本上大約分為四個段落：一、偏紫紅的低限光能量與音場不太強的重複性後工業實驗電音中，舞者近乎靜止的蠕動；二、燈光轉偏紫白，懸絲儀控系統開始作用，舞者進入激烈地舞動，音牆開始厚實壯大重複變化；三、方陣懸絲燈開始電腦儀控升降舞動，搭配明暗與投影spotlight，舞者矗立於空間深處不動；四、逐漸趨緩的懸絲燈組舞動，燈光明明滅滅，逐漸舒緩至滅熄，全場結束。

 

燈組的設計很有意味。除了設置本身就是一個科技藝術裝置之外，低照度且顏色變化多端的燈光替整場演出壓制出了一重低限的感知平台，這個低限、穩定且壓抑的感知平台，不但替空間決定了偏冷硬、纖細的後工業調性，更提供了實驗電音在環境音效上的音牆營造、以及舞者配合著音牆變化釋放自身的動物性能量的基礎，而本身更在舞台視覺空間的營造上，成為主要創意之所在。

 

舞者的身體是非常有趣的一環，從動作上來看，第二段應當是整場solo的主題及其變奏的核心，在動作中，我們看到了特殊的機器人式諧擬、類昆蟲式蠕動與反張、科幻電影異形肢體、暗黑舞踏、童乩起乩、以及學院系統中的各派經典現代舞雜燴。在這些串連起來的動作中，就舞蹈創作而言，讓我們看到了關於動作的形式美學的實驗企圖，舞者在日常習練中，通過自身既有的動作基礎，然後尋找／模擬更多動作上的可能性，然後再融匯進自身的舞蹈動作系統當中，構成一個有機的「舞踴身體」，不斷吸納、不斷調整、不斷變形。這當然是作為一位舞蹈家的藝術精髓與修養之所在。而在動作的視覺呈現層面，著實不免讓人聯想到過去那個未來主義時代藝術家對於未來的視覺想像：一種重複性的振顫效果。

 

精神病學在歐洲的古典時代，通過對非理性管理的制度化，形成現代臨床醫學系統中的重要一環，並且，特別是現代都市文明中一種「人通過異化後」的精神徵候。微幅是一種振顫的波，實際上是分子間的激烈碰撞所產生的動能，倘若......「人」作為一種微波中的分子，那會是如何的一種狀態？

 

「譫妄（delirium）式振顫」，描述的是一種被稱為非正常的精神狀態的肉體樣態，主要是因為生理異常，導致大腦功能發生混亂。舞者在第二段的主題與變奏中，呈現出大量的振顫性與肌肉抽搐性動作，若非這是一個舞蹈演出，或許我們會以為台上的那個人癲癇發作，需要趕緊打119叫救護車。當然，這只是一個比喻，作為舞蹈動作的「譫妄式振顫」，當然不是癲癇或戒斷症候群發作，而是一個藝術性過程的成果：也就是舞蹈家在捕捉與模擬譫妄狀態中的出神（trance）與肢體抽搐，並且將這種肉體暨精神狀態脫離出「非理性空間」而藝術化成為一種舞蹈的「理性空間」，因此，這裡通過藝術化過程所形構的「譫妄式振顫身體」，變成為像是未來主義藝術家所幻見的未來那樣的視覺經驗：形式化的振顫與重複。作為舞蹈身體的分析，這種振顫實際上更來源自舞者內在的動物性能量，由舞者體內的動物性能量或者「氣」推動肌肉，將這些舞蹈化的動作，傳達到整個表演空間，配合著音牆與燈光調性介面，轉化成為令觀眾感知接收的一種身體震撼。

 

後工業社會的特徵之一是「都市的」，也是「賽伯格的」，＜城市微幅＞作為一個仰賴後工業質地影音媒介的作品構成，讓我們好似戴上Ono-Sendai一般、感官被壓抑進入到一種在微幅之中的渾厚振顫空間，雖然沒有刺耳的噪音（幸好沒有刺耳的噪音），但一種譫妄式的精神分裂狀態，卻實際地呈現了出來。

 

從動作上可以看出舞蹈家自身的一種對內在著魔狀態（trance）的探索，連結上了科幻神秘主義（將科技置換在神的位置，延續對神的神祕想像傳統：科幻小說、科幻電影、異形[未知的侵害者]），通過舞者的動物性能量湧現，表現在幾乎要像是一個賽伯格的舞蹈性存在中。呈顯出某種隱密在後工業社會中，人的「存在」的一重未來主義式聯想。但平心而論，舞者的「舞蹈」，雖然搭配了聲音和影像與裝置的多元後工業調性影音科技創作媒材，讓整個＜城市微幅＞隱隱約約讓人稍微聯想到像是譬如Björk，但實際上也讓人更多地聯想到白石 加代子（しらいし かよこ）。這重聯想應當也是一種賽伯空間化的聯想效果，但唯一一個還令人漂浮在賽伯空間找不到回返人間的Ono-Sendai的問題就是：在＜城市微幅＞中被並置在一起的Björk與白石 加代子，如何能在舞蹈的動作中，通過一個屬於舞蹈家自身的賽伯格身體系統（有？或無？），合而為一？這可能是作為舞蹈藝術的一個核心問題，否則，當舞蹈的動作追索本身尚存有一種跨越40年以上的風格時間的時空裂縫的時候，後工業科技藝術的視聽輔助，將容易讓作品在表面的初淺感受之下，就流於油水分離的尷尬處境。未來主義是有「神」的神聖中心位置的，賽伯空間卻是「龐克」的。＜城市微幅＞在營造出的一種好似龐克的賽伯空間場域中，卻又好似追索著舞蹈藝術上的未來主義之神，我想，這個問題，可能也有待創作者更加釐清的吧。

「一部劇本創作的良好習作範例！」：評＜屋簷下＞，臺北：竹圍工作室，2011.10.23，午場。

文／雷煦光

 

在一個中秋節的夜晚，老父堅持家人都得回家團圓才開動晚餐，在這個平淡的日常時刻，戲劇開始。在劇本結構方面，＜屋簷下＞是一部工整的戲劇文本，符合「 懸疑、危機、衝突、懸解」等等的基本理論架構：平淡的中秋節晚餐前夕、看似普通的兩老對話，鋪陳出「等待」的懸疑氣氛，我們大約知道老夫妻日常相依為命，中秋團圓夜正等著三位子女返家圍爐，而在這樣的日常之中，透過失智老人對廉價人聲洋娃娃的愛戀、以及老妻的某種欲言又止，加上場面調度方面透過重複播放洋娃娃的機械人聲、特意放大洋娃娃（實際上代表淑儀）的詭異感以及老妻對失智老人依戀洋娃娃這件事的煩忿，再再鋪陳出一種迥異於日常的懸疑氣氛。這個懸疑的鋪陳襯托在不時飄過的喪亡意味的黑衣人（淑儀和台生），指涉的意味就更明顯了，當然，也就涉及到了場面調度上「詮釋與過多詮釋」的不穩定狀態，不過這無傷大雅，稍候論及。

 

我們預先地，在懸疑的鋪陳中就知道了淑儀的死亡，也就知道了「失智老人失智在一種愛女情切的封限記憶當中」，而這個家，更有種風雨欲來的隱然危機感將要發生。通過老妻與台生的互動，劇本交代了這個危機的前提，也就是開啓了本劇所打算要面對的諸多主題之一的：「失業」。

 

哲祥穿著兔子裝衝進客廳，深怕父母瞧見，以及之後二姐的酒促工作，將這個家除去以「死亡」作為故事發動核心的大姐淑儀之外的另外兩位年輕人，發配到了「失業」（哲祥與二姐）、「同志」（哲祥和台生）以及「親子問題：老二情節」（二姐）這三個編劇命題之中。危機也從此開展。台生遞交給林妻的委員會通知，將是另一個命題的伏筆；而張太太（淑儀）離去前在客廳對失智老人的踟躇，又透露出了另一個次要的伏筆。

 

在「失業」、「同志」、「親子」問題的三方命題中，「圍爐開動」成了引爆危機的衝突點，失智老人執拗地要等淑儀，讓一家人表面的和諧逼臨到了表面張力，而台生的闖入，成了戳破這層表面張力的一記尖針。在台生「坐下還是迴避」的家人間彼此指桑罵槐的形式下，＜屋簷下＞的一部份危機被引爆了：家人開始相互揭發，相互責怪洩忿，失智老人又自顧地沈入了愛女情切之中......。

 

作為一個具有吸納全家各式齟齬功能的林妻，一肩扛下了這些互不相讓的齟齬，編劇賦予林妻一個堅忍不拔、吃苦耐勞、包容一切的臺灣媽媽理想形象，包括「早就知道哲祥是個沒卵葩的」（同志），甚至主持讓兩人就地成親（這應當是同志伴侶夢寐以求的橋段吧）、「早就知道二姐失業」、「吞下大家對自己關於淑儀失蹤生死成謎的咎責」、「無論如何要撐持這個家與照顧失智老林」等等，這個角色可以說被設計成一個悲劇英雄，但這個英雄角色的悲劇性命運，竟然是落實到了「癌症」這樣一個當代的「疾病的隱喻」。作為英雄，林妻與家庭的悲劇性命運不是來自於老林的外遇（易卜生？）、也不是來自於自身的某種性格缺陷（Lady Macbeth？），而竟然是來自於在當代被視為一類「宿命論式詛咒」的「癌症」，「癌症」作為當代疾病的隱喻，被賦予了乘載所有劇中齟齬、矛盾、傷害、劬勞等等諸端負面壓力（事實上當代人正是這樣去想像「癌症」的），但意識地或潛意識地引用這個隱喻來編劇，將會出現另外一個問題：所以，如同我們對癌症的恐懼多半是出於「束手無策」，那是否也意味著劇本對劇中各種壓迫生命的負面壓力的恐懼（包括社會批判），也像害怕癌症一般地、是出於「束手無策」？

 

當然，我們當然瞭解編劇的用心應當在於凸顯出本劇第四個宏大的社會命題：「貧窮」，以及其背後所牽連的「社會安全體系的醫療、老人照護」（譬如談到兩個月沒繳健保費、療程需要100多萬）等等，但這種神在機器上式的「災難天降」的編劇手法，在面對真實社會問題的時刻，實際上會延伸出更多的問題，也就是：「談問題的企圖本身變成了無數個問題」。當然，本劇作為一齣「家庭寫實劇」，或許我們可以不必要求那麼多，主要還是想要透過戲劇，激發觀眾們對某些社會現實面向的關心，一種寫實主義式的創作追求。但：眾所週知，文學寫實主義其實不是如「作為證據力的攝影」那樣的一種相對純然的寫實用途，而更像是一種充滿刺點和知面以及視覺意識形態的「影像構成」，也就是說，＜屋簷下＞談社會問題的方式，已經被預先地規定了它的文學性寫實主義的美學向度，以至於倘若劇作家無法提出自身對現實現象的諸端觀察與思考作為基礎，那下筆所呈現出來的批判意識，就會因缺乏作為基礎的對現實的深刻理解與分析，而成為一種無關緊要的自說自話。這個問題也同樣出現在本劇第五個宏大的社會命題：「拆遷」。

 

原來台生一開始所留下的通知書，就是要通知林宅將被拆除，從林妻的口中我們得知：房子拆除在即，而家中又毫無積蓄，無處可去、無路可出。作為結構上第二波的「危機—衝突」，這個段落依然是煽情的，因為：作為重大社會議題／話題的「都更—拆遷」，到底是怎麼一回事？現今臺灣社會中，「都更—拆遷」這個議題／話題的真正問題是跟「貧窮」連結的嗎？站在「都更」的政策角度而言，「拆遷」不是剛好是建立在「消除貧窮協調補償金」的經濟發展基礎之上的嗎？所以核心問題到底何在？倘若其實「都更—拆遷」的問題實際上真的是在更大的層面上讓人更貧窮的話、而且劇作家也對這個議題有所研究的話，那劇作家也有必要將這層思考的脈絡戲劇性地展現給我們知道，而不僅僅只是站在一個實際上是為了推動構成劇本「危機—衝突」結構的目的中，相對大而化之的「印象式批判」。

 

總而言之，＜屋簷下＞作為一個典型寫實劇場的戲劇演出，透過一個普通家庭在中秋夜所發生的故事，試圖關照了至少五個社會議題／問題：「親子」、「失業」、「同志」、「貧窮」、「老人照護」。這種企圖是宏觀的，也是積極涉世的，但更重要的就是：戲劇絕不能只把自己當成「戲劇」看待，即便是戲劇，涉及現實世界的政治批判，也要把自己當成至少是社會科學研究院的研究員，只是我們發表的是劇本、是演出，而不是論文。除非只是要進行形式美學的追求而已。

 

從劇本編寫的角度來說，＜屋簷下＞有著相當工整清晰的情節脈絡；場面調度方面也有著幾個令人亮眼的設計：譬如「黑衣人的穿梭」、「人聲洋娃娃的運用」、「同個演員扮演不同角色的重疊功用」、「擦頭髮片斷重複發生三次的記憶振顫表達」等等，但這當中也似乎同時有種急切展示的躁進意圖，以至於，伏筆的本身，竟然多成為了那些原意要隱於伏流的後續諸多情節開展的「前情提要」， 這樣的編寫，多多少少讓「懸疑」的這個戲劇結構，成為「架構」之一環的意義、大過了成為一種實質的「功能」，因此也容易讓劇本成為一幀可懸掛欣賞的「結構圖譜」，而失去了某種源自於劇本結構本身的戲劇性張力。同時，劇本當中放進了很多的宏大議題，然後每個議題也都還尚未能四兩撥千金地漂亮處理、但又割捨不掉，於是就安排了很多對應式的場景來回應，但求首尾一致。不過，就演出本身而言，這個部份的影響應該不大，因為在現場演出中，透過沈著老練的演員的精湛表演，「劇場性張力」的構成，多多少少彌補了＜屋簷下＞這個「戲劇性張力」不足的遺珠之憾。

 

回到演出本身，＜屋簷下＞當然不會是當代表演藝術中的主流形式，但，讓我們捫心自問：在全面「影像敘事化」的當代敘事觀前提下，如今還有多少臺灣年輕劇場工作者，可以寫出結構這麼工整、又這麼有豐沛的實際劇場演出動能的文學性劇本呢？

 

評論後記：雖然不必然是重要的聯想，但梳理完關於本劇的評論意見之後，還是不免發現，這個劇本無論在「語言」方面或是「編劇」方面，似乎顯然、隱然間，對紀蔚然先生的劇作援有許多高度的參考。不過，當然這應該不會是件壞事。

Mad Mapping! 評＜快感＞，臺北：臺北藝術大學表演藝術中心戲劇廳，2011.10.21，晚場。

文／雷煦光

 

舞台上縱深並列著四道大彈性紗網，最上舞台處設置兩座類似DJ臺的控制臺。以下舞台第一道算起，在第一二道之間置放著兩根類似沒有共鳴箱的絃樂器的螢光燈管（演出中供操作者即興玩弄），左右下舞台區各有一座音箱、輔助以麥克風擴大聲響，觀眾席後上方設置投影機，作為整個影像投射的光源。就這樣，在全黑的黑箱子劇院中，兩位表演／控制者上台開始演出／操作。

 

＜快感＞這個節目並不純然只是一個提供觀眾觀賞的劇場演出，它不是一般的劇場作品。當然，也許有內行人會說：廢話，科技藝術本來就不是傳統的劇場演出，連這個都不懂？但，有趣之處也就出現在這裡：為何沒有故事、沒有人跳舞、沒有人講台詞等等不是劇場演出的科技藝術，卻可以在劇場中生動地活潑了一整個小時？這是為什麼？這樣還算是「劇場」嗎？或者，這樣的演出開啓了什麼不一樣的劇場經驗？這絕不僅僅只是一句「劇場本來就包羅萬象」的有智慧的話便可以一言以蔽之的，因為：說這句話等於「其實什麼都沒有說」。

 

從科技藝術的角度而言，這原本不是問題，因為科技藝術本來就可以在任何地點發生，只要有電。但今天我們剛好坐在一個稱作劇場的黑盒子空間裡與之相遇，那就有了不一樣的場所意味，也就是說，在黑盒子劇場這樣的地點、與譬如在羅浮宮的廣場外牆上，就呈現出了因為不同的地點所產生的不同的關於場所的美學意涵。

 

回到事發現場，＜快感＞的演出正如其名，完完全全是一場「在劇場裡」引動我們這些受眾感官機能的製作：透過聲音和光影，也就是主要透過視覺和聽覺，讓受眾們感到體內變幻湧動著許多強度溫度不同的感受，有時亢奮、有時舒緩、有時驚愕、有時迷幻，這些身體內在的感覺，如果落實到科學儀器上，應該就是顯示成許多波紋線條、區塊顏色變化以及數字，譬如心跳會忽快忽慢、大腦顯像會在不同的區域呈現不同的顏色、體溫會忽高忽低...等等。實際上倘若大家不是因為預先知道自己進入的是一個叫做「表演藝術中心戲劇廳」的建築裡，那其實感覺上跟大家週末湧進各式Night club的夜店裡應該並無二致。

 

這裡就要稍微談談＜快感＞的演出形式。

 

如果我們暫時不討論＜快感＞製作的科技層面，譬如那些生成影像的厲害程式是怎麼寫啦？那些音樂是怎麼取樣做出來的啦？以及那些影像和音樂是如何相互連結以及連結上控制者端的啦？為何＜快感＞這種控制系統近乎要像是一種人工智慧式的反應啦？等等。那我們這裡所好奇的其實是另外一個問題：也就是「＜快感＞為何是個可以放在戲劇廳裡面成為被觀賞的『藝術』但又好像是可以出現在夜店裡面被爽一下的舞場精神？」

 

這中間其實是有可以說是細微、卻也可以是巨大鴻溝的美學差異。首先，＜快感＞的演出形式跟舞場的催眠形式不同，＜快感＞將作品分成幾個不同的段落，而且用一種最素樸的方式、也就是一個段落完成之後、停下來然後再開始，像是一首歌唱完，喝口水翻翻樂譜然後再開始下一首；而舞場的聲光催眠是不中斷的，DJ的工作正就是在保障這種全場不中斷只是上下起伏的連綿快感狀態，在整體場所中所構成的形式狀態，兩者是截然不同的，如果用戲劇史的美學分別來比喻的話：舞場狀態就類似像是戲劇劇場（dramatic theatre）的效果，而＜快感＞就類似像是史詩劇場（epic theatre）的效果，＜快感＞的展示性還是強過催眠性，在轉換片斷的空隙裡，提供我們意識到自己正坐在劇院裡感受著的現實世界，這是其一。

 

其二，＜快感＞所提供的感覺，和一般夜店裡面所提供的感覺，並不類同。我們或許也可以用現代藝術的比喻來切入，也就是說，現代藝術或前衛藝術當作為一類「藝術」的時候，在美學上的政治性在於：反對大眾式的審美痲痹、企求推陳出新，以獲得前所未有的創造性藝術表現。當然，眾所週知，在單純追求「作品形式或形態創新」的這條美學道路上，現代藝術或前衛藝術應當是已經沒有什麼新把戲了，但，在感性開發的層面中卻似乎還是正如火如荼地當代著。從這個脈絡來看，＜快感＞所提供的，絕對是一種感性趣味，而且是一種並不那麼令大家熟悉的感性趣味，當然，一定又會有熱愛電音的內行人說：「這種東西，你們還在說老師好的時候我就在玩了」，雖然這句話比較是關於媒體資訊分眾化的問題，但其實說來也無可厚非，因為確實在電音文化的發展上，科技藝術早就繁花盛開，只是在這裡，我們還是又回到這篇文章裡的第一個問題：於是，＜快感＞這樣的前衛電音表演，為何會被放在「表演藝術」類的「戲劇廳」裡？而世界百大DJ們只會帶著不遑多讓的影音作品去大型夜店或世界貿易中心表演？

 

這個問題的解讀其實有一個可能，除了上面說的＜快感＞基本上是採取片斷片斷呈現的方式，而不是要充當夜店DJ讓大家集體催眠（雖然我個人覺得1024Architecture根本就是電音DJ團體），還有一種可能就是關乎到上面舉例的現代藝術的美學政治性。也就是說，＜快感＞所想追求的應該是一種「新體驗」的藝術途徑，而不是單純催眠大眾的「舞場精神」，也就是說，在這種「新體驗」營造的藝術性工作中，＜快感＞具有了有別於世界百大DJ專場的區別。從「感性」的社會面來說，可以說是＜快感＞嘗試的是一種尚未進入「大眾感性」的「小眾感性」——未來可能會變成受到廣大夜店群眾歡迎的百大DJ形式，但現階段還不是——的一種表演狀態：這個狀態，我們稱之為「藝術的」。

 

回到＜快感＞的演出，四層網紗提供了現場3D立體的視覺空間感，也讓mapping投影的效果產生類似建築結構透視圖的面貌，作為一種科技能力的展現，＜快感＞通過啓動受眾視覺和聽覺的方式，將科技數位運算的過程，傳達到「人」的感知界面，這是科技藝術除卻科學技術本身炫技之餘的另一層美學意味，應該也是面對消費大眾時候的一重主要的關鍵意味（又讓人聯想到賈伯斯）。

 

作為一個只有60分鐘的＜快感＞的現場受眾，我們關心的是到底在現場感受到了什麼、以及所感受到的這個什麼到底與此刻現場之外的其他的什麼有些什麼差異？——的這些問題。至於到底「科技藝術」是甚麼？什麼是「Mapping」？＜快感＞的電腦程式是怎麼寫的？他們是怎麼處理互動連結控制系統的？1024Architecture其他的作品是長得怎樣？以及他們所涉入的某種電腦人工智慧的當代影像創作領域到底是怎麼一回事？發展如何？等等，可能就有待興之所致的觀眾朋友們自主挖掘了！

空場的蒙太奇 —（評＜忿怒＞，臺北：華山紅磚區，2011.10.16，午場。）

文／雷煦光

 

 

作為一個多元敘事的文本結構，＜忿怒＞這個劇場作品，各別將「演員表演」、「劇場時空」、「公屋故事」，巧妙交織在了一起，呈現出一道社會的「邊緣存在」的闇黑景觀。

 

當然，上段全然是一種反向陳述，因為劇場創作通常並不是先將各種敘事元素分門別類妥當然後再按圖索驥組接在一起，不是的（同時也不太可能）。劇場創作是在渾沌中逐步釐清各種脈絡的，而這個釐清的過程，在＜忿怒＞的演出呈現中，清楚地展現出了上述三種維度，讓我們在觀看當中，有了清楚的分析依據。因此，在這篇評論裡，就打算處理＜忿怒＞如何通過舞台上的演出活動，構成劇場敘事，然後呈現出「社會邊緣」的文學性觀點這條線索。

 

開場：數個堆疊的白色箱子，男女兩位演員，一些場上換穿的衣服零落，就這樣，戲開演。＜忿怒＞作為一個類貧窮劇場的示範演出，非常恰當地切入了實際上我們所要看到的這個公屋故事的核心——貧窮——一類同時是物質的、也是人性的貧窮且無路可出的狀態。

 

作為一個具有大段議論性與文學性獨白、同時也有戲劇性對白情節的文本，場上兩位演員的表演本身，創造出了除卻劇情推演所提供的故事世界之外，另外一層表演的符號系統，而我們可以很清楚地看出來，這套表演符號系統的構成，是這整齣戲，最核心的藝術工作之一。

 

演員在空台上，憑藉肢體動作、唸白、穿脫衣物、移動箱子、雙人互動，實際上讓作品幾乎要介於舞蹈劇場與文學劇場的兩種美學風格之間，而站在了那條不甚明顯卻又忽左忽右的模糊界限之上，其實應該說：是＜忿怒＞在劇場裡，創造出了那條界限。

 

回到類貧窮劇場的美學脈絡中：演員必須是強大的，而且甚至是最強大的。不僅僅只是「人狗之間」那種類馬戲的表演符號，在＜忿怒＞中，其實最重要的關鍵在於演員通過表演在劇場中創造了台詞的時間與空間。這樣講大家或許會認為是廢話，謂之：哪個劇場演出不是演員靠表演在劇場中創造劇本的時空世界？但實則不然，大部份依歸一個文本的劇場演出，無論是戲劇文本或劇場文本，演員的表演都是在推動這個文本內部的敘事發展，目的在於文本敘事的完成，因此，史坦尼斯拉夫司基體系或方法演技體系的演員，在面對文本之際，是要透過自身的表演，融合進文本敘事的脈絡當中，讓角色看來自然而然、理所當然，甚至感情強度還更勝文本現實。但＜忿怒＞的類貧窮劇場表演風格不一樣，表演作為舞台上呈現出來的劇場符號，目的不在服務既有的文本，而在創造新的表演文本。

 

這便是在＜忿怒＞中我所提出的表演符號層次。

 

＜忿怒＞的演員表演透過演員創造性的肢體運動與唸白方式，在台詞之中，開啓了有別於情節敘事的另外一層符號文本，簡而言之就如同文首所寫的： 「作為一個多元敘事的文本結構，＜忿怒＞這個劇場作品，各別將演員表演、劇場時空、公屋故事，巧妙交織在了一起，呈現出一道社會的『邊緣存在』的闇黑景觀。」

 

＜忿怒＞的演員透過近乎具有舞蹈性的肢體運動、近乎具有音樂性的唸白語調，處理以三組公屋居民——無錢男v.s瑪麗、垃圾婆v.s遺棄她的兒子、小偷阿伯v.s臨演摔死的小弟——為主軸的邊緣故事，在這個演出過程中，劇場的時空一再被巧妙地轉換：透過簡單的音效、燈光、白箱子和衣物，以及最主要的演員呈現的角色轉換。這個劇場時空的轉換是相當精彩的，不僅僅只是「一人分飾多角」而已，＜忿怒＞的演員表演之所以能構成整個演出的一層符號層，就在於演員飾演多個角色的狀態不是以詮釋文本角色性格為依歸而已，而是讓文本中的角色性格、獨白與台詞，成為自身表演的素材，因此，文章前面才會說：「 而我們可以很清楚地看出來，這套表演符號系統的構成，是這整齣戲，最核心的藝術工作。」，這是我們面對＜忿怒＞這個演出之際、最值得審美之處。同時，沒有嚴格訓練過的演員身體以及認真排練的工作過程，是做不到的。

 

姑且不論黃碧雲的小說文學，也姑且不論文學改編劇場的思考面向。就現場演出觀眾的角度來說，整個＜忿怒＞，環繞在以劇中人所說的「公屋」情境為核心，角色的身分與際遇很明顯都是所謂經濟底層的社會邊緣人，在這些人物當中，通過彼此的「愛、恨、情、仇」建立了角色間關係、也就是＜忿怒＞的戲劇世界。合理地來看，我們應當可以說：「這齣戲是在提出一種針對社會政治經濟分配不公義的左派批判。」也就是說，這齣戲藉由以小說為本而戲劇性地模擬一個「邊緣化的現實世界」，對現實世界（或香港社會、或不只是香港社會）的政治經濟結構現狀提出觀點。倘若這樣的解讀並沒有逸離＜忿怒＞創作者的初衷的話，那在此可以說，這個目的是相當明確地達到了！至少對觀眾如我，確實接收到了這樣的意涵，而且很清楚。在此便出現了＜忿怒＞這齣戲的第二層符號系：也就是整個演出所要傳達的「含義」。前面提到＜忿怒＞的演員，通過自成符號系統的「表演」，將一個關於公屋故事的「戲劇性模擬」，呈現到了舞台上，這兩件事彼此之間事實上又結構了第三層的符號意義，也就是演出的本身：我們在劇場中親身經歷了的甚麼。

 

劇場時空的轉換大不同於電影的蒙太奇（Montage），但在對於觀眾的感性連結上，卻具有類似的效果。所謂「觀眾的感性連結」，這裡的意思指得是譬如我們在觀看電影的時候，通過每秒24格的鏡頭與鏡頭的組接，不同的鏡頭連接在一起之後，竟然會產生一個統一的敘事，這就是所謂電影中的蒙太奇敘事效果；同樣的，在劇場中也有這種「感性連結」構成的敘事效果，基本的如各幕各場的銜接、複雜地如一桌二椅的空場美學，一般可能可以稱為「戲劇幻覺」，但劇場畢竟不是film，而是真人現場演出，因此所製造出來的感性連結效果是大不同於電影蒙太奇的。也正是因為這種劇場式的感性連結的存在，讓＜忿怒＞的表演符號體系，可以順利對應上公屋故事的戲劇性模擬層，而共同落實到演出現場的「劇場時空蒙太奇」中。而這個「劇場時空蒙太奇」的經歷，就構成了我們觀賞這齣戲的感知平面，通過感知自為符號層的表演系去理解同樣自為符號系的敘事層。

 

對於以上的詮釋，僅只是一種分析性的看法，還是回到上文老話一段：「事實上這全然是一種分析的反向陳述，因為劇場創作通常並不是先將各種敘事元素分門別類妥當然後再按圖索驥組接在一起，不是的（同時也不太可能），劇場創作是在渾沌中逐步釐清各種脈絡的，而這個釐清的過程，在＜忿怒＞的演出呈現中，清楚地展現出了上述三種維度......」＜忿怒＞的藝術性的成功之處就在於此。

 

「無路可出」之後：

 

對於文學改編黃碧雲小說的這個層面，劇組說了很多、文宣也說了很多，一般性的評論與討論大約也重複性地說了很多，因此，這部份在此就避而不談了。不過，作為一介貪婪的現場演出觀眾，最後還是不免貪婪地飄逸出另一重思考： 對於「社會的邊緣存在」這件事......我們還可以怎麼想像？除了無論文學性模擬或戲劇性模擬都經常難脫的一種「如實描寫」的寫實主義式的憐憫或同情的切入角度，還可以有什麼其他更有批判性的辯證角度嗎？也就是說，在當無錢男說著「是我蓋的但是住不起！」、垃圾婆呼喊「這個沒良心的衰仔！」、小偷阿伯呼喊「我們沒得選呀！」、以及貫穿全場的「人狗之間」、到最後「九月從此與世界絕裂」......。我們可以看到＜忿怒＞對於「社會的邊緣存在」這件事所提出的很清楚的認識立場，但令觀眾如我所飄散出的好奇就在於：那......「道德完整的呼喊」與「立場堅定的決裂」......的之後呢？無錢男、瑪麗、垃圾婆、小偷阿伯、九月這些被懸置在半空中的角色，接下來，該怎麼辦呢？繼續＜忿怒＞下去，直到永遠嗎？

一個成功轉化科技藝術與表演藝術的跨領域文創產業作品範例：明和電機＜一百伏特的紐＞，台北：ATT，2011.10.08。

文／雷煦光

國慶連假的週六夜晚，晃進久未涉入的信義時尚圈，熙來攘往，凱悅變成了君悅、紐約紐約也變成了ATT，今晚，正是要到這棟實際上看來是間時尚百貨公司的ATT參與這場＜一百伏特的紐＞的演出。

入場前在前台的觀眾人生雜沓、吆五喝六，兌換節目單與紀念品的人籠絡繹不絕，從符號體系的角度來看，觀眾樣本相當紛呈，有屬於信義時尚圈純逛街的潮流人士、有看似設計界的潮流人士、有當代藝術家模樣的人士、有表演藝術界模樣的人士，當然，也有扶老攜幼的大眾型觀眾。無論如何，從觀眾穿著打扮氣質符號體系紛呈的角度來看，＜一百伏特的紐＞到底是個甚麼樣的節目呢？這裡姑且就讓我們暫時說：＜一百伏特的紐＞是個時尚的綜藝節目吧！

＜一百伏特的紐＞是個時尚的綜藝節目，但也並不只是個時尚的綜藝節目。

進入會場，舞台上靜置著表演陳設，觀眾席是一排排並肩相連的簡單座椅，看起來像是一場直銷說明會。事實上，這確實是一場「直銷」。開始前原本還零落的座椅，忽然間就滿座了觀眾！雖然沒有到舞台上去回望觀眾席的機會，但以眼前所見，可以想見整場是座無虛席的。

首先是投影幕上的一段廣告，快速瀏覽日本戰後經典機器人卡動漫文化，然後最終是「明和電機」的盛大登場，很簡單地就是誇大地表明了「明和電機」承襲了這整個傳統，並在當前時代取而代之。這個廣告雖然諧趣、短小且置入，但顯示出一個很明確的企圖便是：「明和電機」是以承續整個「日本戰後經典機器人卡動漫文化」為目標自詡的，但，其實這也只不過是一個他們文創事業的行銷環節罷了。

演出中，沒有帶著帽子的社長先生與其他帶著帽子的團員，共同穿著日式淺藍色工作服，開始了整場的演出，或說商品展售會。實際上我們知道，作為日本戰後中小企業的「明和電機」，原本就是個製造業代工廠，現任社長土佐信道借殼上市，將「明和電機」轉換成一個結合電機科技、玩具創意、樂團表演、搞笑藝人等等多方位的「文創公司」，而對應於日本戰後經濟復甦幕後功臣的工廠文化：工廠制服，本身也成為「明和電機」文創商品之一宗。

＜一百伏特的紐＞作為一個成功結合科技藝術與表演藝術的綜藝成品，實際上有幾個關鍵的因素，在於：1. 將科技藝術透過「商品示範使用」的手法，令其轉化成為表演藝術的「表演」之本身，而不只是靜置於等待觀看或輔助劇場效果的次等地位；2. 透過「搞笑劇場」，將「商品展售」轉化成為表演藝術；3. 嚴肅的流行音樂「樂團」。

上面的綱要有以下幾個關鍵內涵：1. 科技藝術；2. 表演藝術；3. 文化創意。以＜一百伏特的紐＞這個作品來看，「明和電機」首先很厲害地將冰冷的電機系統控制科學，運用在樂器玩具的生產之上。這個作為輕易地就跨越了人的感覺生活與電機科學之間的「無感壁壘」。在此說明一下「無感壁壘」的意思，其實很簡單：「就是任何不存在於我們日常感覺世界的事物、對於我們作為一個感性層面的『人』而言，所造成的兩不相干的隔閡壁壘」。也就是說，因為「無感壁壘」的存在，使得我們對於譬如抽象理論、各種電機控制迴路的電流、電腦CPU的機械運算等等，經常是「無法感覺」的，而能夠出現在我們的感覺界面之中的，往往只是這些「無感壁壘」所「後製」成的「效果」：政治選擇、圖像產生、藝術感動，等等。

「明和電機」將無感壁壘的電機系統控制科學轉化在簡單好玩的可愛樂器玩具之上，這就跨越了「無感壁壘」而啓動了我們的感性，讓我們感到容易理解、好玩、有趣、也想玩玩看等等。這是「明和電機」作為一個文創公司的第一個成功要素。

再者，在成功啓動了受眾的感性動能之後，「明和電機」第二步是找到了「搞笑劇場」這個極端適合的表演形式。這裡的意思是說：譬如作為一般的公司，參加商展是一件重要的例行活動。而這個活動本身就是要推銷公司產品，並且也希望能有效推銷產品，而「明和電機」之所以不同於一般製造業公司而成為具有文創能力的製造業公司，就正是因為他們並不把「商展」這件事只當作「商展」看待，而是將「商展」當作「表演行為」看待。這一點很重要，因為這一點是決定了「商品展售」是否能夠轉化成為「表演藝術」的重要想法。在「明和電機」的＜一百伏特的紐＞當中，我們看到了成功轉化的案例：＜一百伏特的紐＞確實是一個「商品展售會」，但同時，也是一個精彩的「表演藝術」行為。

「明和電機」雖然透過「搞笑劇場」將「商品展售」轉化為表演藝術，但卻不只這樣而已，「明和電機」同時也是一個結合了「樂團表演」的劇場作品。在整場約兩小時的演出之中，以社長本人的搞笑演出為本、所有的樂器玩具／商品為主角加以配合，上演了一齣功能展示兼搞笑行動劇，劇中充滿了喜劇式的「笑素」，譬如「娃娃頭掉了」、「樂器玩具忽然壞了」等等「因為某個角色跌倒了或搞砸了某事因而引發觀眾的笑」的這種經典的喜劇元素；以及明顯的觀眾參與式互動劇場的手法；以及運用在地觀眾熟悉的流行歌的激起共鳴的劇場手法，這些手法之所以是「劇場手法」不僅僅只是因為我們很常在劇場演出中看到，而更重要的是，這是一種當代劇場中「構成當代劇場」的重要美學手法，它已然進入當代劇場實務教科書的陣列當中了。

同時換句話說：搞笑劇場，不正就是這樣成立的嗎？

眾所週知，對於土佐社長而言，其實「明和電機」不僅僅只是一間公司，它更是一個樂團！在＜一百伏特的紐＞這個演出中我們可以印證這一點：通常「明和電機」的「商品展售會演出」，都會結束在他們的社歌大演唱之中，而且會帶動全場觀眾一起舞蹈，這個橋段幾乎已經成為「明和電機」演出的招牌菜之一，或者也可說是「明和電機」的一個固定儀式。當然全場不僅只有社歌一個歌曲表演：演出中由「公司產品／樂器玩具」所擔綱演出的歌曲也不下好幾首（這足以展示作為電機工程團隊的「明和電機」的產業水準高度）。但由這個儀式般的社歌表演我們可以看到：「明和電機」實際上也就是一個「樂團」，他們的社歌不但作為現場演出的金字招牌，同時也有精緻的廣告MV，如果這還不足以構成是一個樂團的條件，那如何才能在當今獨立分眾的流行音樂界稱作是一個歌手或樂團呢？

因此，總而言之，「明和電機」是一個藝術形式媒材複雜度相當高、同時融合度也相當完整的綜合藝術表演團體。依據上文中的分析，他們是真正做到了「跨領域」藝術的目標，也就是在各種媒材和形式之間的相互交融、繁殖出新形態的演出或作品，而不只是把科技物件、聲光影音、劇場表演，囫圇吞棗地堆放在一起期望相互補充、但同時卻互不相容而已。

在這裡，「明和電機」已經不能以表演藝術團體視之、也不僅僅是視覺藝術、科技藝術團隊，這些類別在他們的＜一百伏特的紐＞之中，被相互轉化融合到一塊，在當代藝術價值的層面，確實是展現了某種真正的「跨領域」合成，那個「跨」的藝術性被創造了出來，而不若一般名不符實的失敗演出：只不過是放了些新鮮玩意在台上而已。

在「明和電機」身上，可以感覺到類似賈伯斯的創造力所帶給世人的某種殷切期盼。

 

評＜夢之島＞，臺北：牯嶺街小劇場，2011.10.02，午場。

週末驚悚劇場！

文／雷煦光

「夢」在人類文化中是一件源遠流長、迷惑且迷人的探索對象：當代科學將它定義為是一種與睡眠中的「快速動眼運動」（REM）相關的主體經驗而且與大腦處理記憶的工作有關；心理學認為夢是一扇打開潛意識的眾妙之門；前科學概念範疇中有各種象徵性和神祕性的理解與詮釋，這些紛然雜沓無可定論的對「夢」的認識，迄今至少表達出了一個正確的基本事實就是：「夢是人類生活中既日常又神祕的一種經驗。」

在人類創作的歷史上來看，「夢」太常成為各種作品的主題，而「夢」的本身被意識到直接作為一種創作手段的，更是現代藝術以降的一股洪流。而我們今天所面對到的，正是一齣名為＜夢之島＞的劇場作品。

在此先談一下＜夢之島＞這個演出本身：舞台上散放著幾組成對大小不等的滾輪箱子；豎立著幾片刻意簡化粗繪的窗格景片，隱約傳達出一種可被辨識的都市景觀；依照劇場建築空間分別規劃的幾個表演區間；作為重要角色的燈光以及音效；十位演員。演出，就在這些素材中，開始。

開場是一位套裝女，急切地對著手機說明著一些大約是有關婚禮的事。之後當我們再看到這位套裝女出現的時刻，已是劇末結尾，她穿著睡衣從睡夢中起身接電話，說自己剛做了一些夢，並且讓電話那頭的好像是未婚夫直接上家裡來，而全劇就結束在套裝女看見對方吃了一驚，疑似未婚夫的男子說了一句：妳的鞋忘在車上了。作為觀眾，我們當然知道套裝女為何吃驚，因為這位疑似未婚夫剛剛就整場飛竄在＜夢＞裡。

除了「夢」以外，「島」這件事也是一件太常出現在古今各式思想中的象徵性物件，因為孤懸、因為不易親近，使人們對於「島」，總有著一股難以言詮的神秘化想像，從魯濱遜漂流荒島到今天我們自稱「島嶼邊緣」，再再都是出於這種前現代遺傳下來的關於「島」的黑暗之心。當然，21世紀早已全面是個從衛星看地球的時代，「島」已經不再成為一種不易親近的地理區隔，相反地，「島」再再都顯示出在今天的世界裡，越來越成為一種「人性嬉遊場」的遊樂場象徵向度，過去整個前現代所遺留下來的對「島」的心理拓璞，大約就以一種譬喻形式的方式，留存在了文藝類這個文化空間中了。不過這不是今天要談的主題。總而言之，＜夢之島＞選擇「夢」與「島」這樣的連結，似乎首先在為全劇定調的層面上，便承接了這層文藝類別的文化內涵。

手機鈴響。三位睡衣人從睡眠中被驚醒，然而更驚訝的，竟然是自己的床上擠進了另外兩位陌生人，同時三人相互宣稱另外兩人入侵。而後，便展開了一系列既不可思議，也不可理解的各式「遭遇」......。實際上我們知道，這時候他們反而是墜入了「夢」中。

自此展開了大致上由三位睡衣人輪番上陣的夢遊仙境，各自在這個夢中奇遇裡，牽扯各自的煩惱、焦慮、以及類心理學式的夢的解析。透過一種節奏明快的演出方式，不斷將戲劇焦點全場轉換，這種明快的節奏在此稍微說明一下：首先是演員進出場的頻率快，而且位置多元，然後是台詞的不連續、片片斷斷以及抑揚頓挫快慢不同地說，造成一種沒頭沒尾的敘事效果（當然，這是一種美學技巧）；接著是音效和燈光作為一種裁判或教練位置般地隨時給與場上各種刺激，而場上演員在這些空間運動的多元焦點和台詞意義的多元歧出以及燈光音效的多重刺激下，產生了屬於他們依然能夠掌握劇場時間和空間完美回應的「表演」。這個部份，是精彩的，展現出場上演員近乎「炫技」般的表演功力，也展現出了場面調度確實能夠在劇場中自由聯想的藝術能力，這個精彩的部份，也就組構成了＜夢之島＞的整場演出。

在演出中，我們可以很容易感覺到由三位睡衣人以及套裝女所揚起的，是一些生活上的焦慮、空虛、害怕、童年陰影、未來恐懼、社會恐懼......等等，這個部份大約可以說是這場演出所要表達的一種「意義」，也就是通過這群藝術家的表演，向我們展示了作為一個忙碌生活的都市人，到底遭遇著甚麼樣的生存問題。倘若這樣的理解也是可以被接受的話，那我就不能不聯想到整個現代藝術從詩、到畫、到小說、到戲劇、到電影、甚至到隨筆文學，這種所謂「現代人的孤獨與焦慮」，似乎已經成為一種過分經典的典型。

對於「人類存在」這件事，不同的思考路徑呈現出不同的面向，哲學的、宗教的、科學的、神祕主義的、文學藝術的，＜夢之島＞有著《城堡》和《變形記》的卡夫卡意味、也有著＜夢十夜＞的敘事幢影；有著好似「方其夢也，不知其夢也，夢之中又占其夢焉，覺而後知其夢也。且有大覺而後知此其大夢也，而愚者自以為覺，竊竊然知之。」之謂、又有著好似史特林堡的夢幻企圖。但平心而言，＜夢之島＞也就是在上面這些共時共享的文化網絡意識下所超連結出的一種創作話語。這種創作話語表現出的特色在於「聯想」、「諧擬」、「隨機」、「格言化」、「趣味化」這些特徵，這種創作現象在我們當前時代似乎也是極為普遍而正常的，倘若當前時代還依然標舉某種「偉大真理」的大部頭理念大旗，恐怕也是要遭人訕笑的。

＜夢之島＞是一個看演員炫技、看場面調度巧思的精彩演出，節奏明快不冷場，格言式台詞的運用不但幫助節奏，同時也造成一種如夢似幻、似是而非、似非而是的朦朧美感，除此之外，弗復何求。

人類學家卡司塔尼達在描述一位印地安巫師的教導中的時候提到：巫師說，要在夢中訓練控制自己的雙手。我想，或許劇場應該也要有這種力量：讓我們在參與劇場演出的時刻中，學習訓練控制自己的雙手。

評＜外套＞，臺北：國家戲劇院實驗劇場，2011.09.28。

文／雷煦光

 

 

舞台上的陳設相當儉約，正對觀眾是一幀同時作為區隔後台表演區作用的屏風式天幕，這張天幕在演出中成為一個時空旋轉門，透過投影、燈光、皮影、及至最後破幕而出的演員肉身，是整個演出中最具有劇場性的巧思之一。

 

除了天幕之外，場上僅有右下舞台由兩座小雕欄圍成的象徵性空間、以及中央偏左舞台的寫字台，當然，還有大約設於左上舞台翼幕位置的文場樂師座（此場演出是沒有翼幕的）。

 

演出的元素大致可以區分為「傳統說書曲藝」、「當代劇場表演」、「光影動畫」、「擊樂聲音」這四個主體，共同合奏出一個推演故事進展的劇場敘事。

 

以劇場敘事來說，這個由果戈里小說改編的腳本發展的演出，可說在故事性方面相當單純、而在敘事行動方面相當著重的作品。全劇透過說書人詳細且體貼地對觀眾說明故事的梗概、劇中人物的相關背景、遙遠北國聖彼得堡的風土民情、人物關係與人物特徵等等，幾乎在理解一個俄國人寫的俄國小故事的這個層面、觀眾們是無一不被照顧到了，這個體貼觀眾的做法在解決歷來觀眾往往對於翻譯劇本或文學現代派風格太強烈的故事不容易理解進入的困擾上，有了幾乎完整的解決；因此，也在消除了觀眾對「故事到底在講甚麼」這個困擾之際，能夠讓我們更直接地去面對另一層更主要的演出核心：劇場敘事。

 

這裡所謂的「劇場敘事」，沒有很高深的修辭意涵，純粹就是指上文提到的幾個表演藝術元素，被共同置放進了實驗劇場的＜外套＞這個演出製作中，所產生的敘事行動，亦即：我們到底坐在劇場裡看到了些什麼？

 

首先我想從表演藝術元素風格的角度說起。演出中由一位來自傳統說唱藝術領域的行家擔任全劇解說故事和進出配角的工作；與另一位屬於當代劇場表演脈絡的演員和鳴。傳統說唱藝術提供一種專屬於它自己風格所展現的美感、而飾演阿卡基的女演員所展現的，無非是一種這半世紀以來當代劇場發展中、試圖運用各式小丑、雜技、技藝訓練、各式聲音動作實驗等等設法要追尋創造一種新的表演身體的表演藝術脈絡的風格，在此姑且稱之為「當代劇場表演風格」。准此，我們可以看到的是一目瞭然的勾欄說唱美感與當代劇場表演風格美感的交織，在文場聲音和天幕影像的襯托上，成就了這個＜外套＞的演出。

 

從這裡說起的話，這個演出製作最核心的藝術工作（也就是最值得審美之處），當然就是這些風格如何在一個連續不斷的劇場時間中，變換著包括觀眾在內的、由啓動並帶領我們的感性流變所構成的「感性身體」。

 

作為觀眾，我們參與著劇場演出的整體，也就類似一般過去老派理論修辭裡面所說的所謂臨場感、即時性等等，但到底劇場這種臨場感與即時性在我們身上發生了甚麼？通過演出團體的製作，我們共享了甚麼？同時藉著這個共同分享的時刻，我們接收了甚麼？或許這才是一個劇場演出值得關注的重要價值之一。

 

在＜外套＞這個作品中，舞台上的傳統說唱扮演著整個劇場敘事的引擎位置，在這個引擎的帶領下，飾演阿卡基的女表演藝術家，藉由一件據說屬於阿卡基的外套，玩出了各種表演的橋段。坦白說，＜外套＞可以視為是一齣專為女演員打造的製作，目的在由說唱藝術所帶動的劇場敘事中，讓女演員可以進行她的各種當代劇場表演習練。

 

說唱藝術原本就是一種高度精煉醇化的表演藝術風格，它可僅由一到兩位藝術家，創造出整著勾欄裡的感性時空，就像老殘說的：「王小玉便啟朱唇，髮皓齒，唱了幾句書兒。聲音初不甚大，只覺入耳有說不出來的妙境，五臟六腑裡，像熨斗熨過，無一處不伏貼，三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數句之後，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線綱絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。那知他於那極高的地方，尚能迴環轉折；幾轉之後，又高一層，接連有三、四疊，節節高起，恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上；愈翻愈險，愈險愈奇。那王小玉唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千迴百折的精神，如一條飛蛇，在黃山三十六峰半中腰裡盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍……」。雖然這段名評主要描述的是說唱藝術中的聲音之妙，但同時表達出來的，便是說唱藝術的本身，已經是一門整體性完備、風格純熟近乎完美的藝術形式。

 

在上面這個對說唱藝術的梗概性認識的前提之下，我們便可以回到＜外套＞這個當代劇場作品來看，因此，這個作品如何運用了說唱藝術這個感性元素？

 

當代劇場發展脈絡中有一種所謂陌生化的美學風格，所謂陌生化，也就是說運用劇場元素組織包括觀眾在內的感性身體、而在這個組織並引領的過程中，並不要達到像是亞里斯多德所說的悲劇所應有的所謂Katharsis（中文一般譯作「淨滌」或「發散」）的那種道德的潛移默化的效果，反而是要在包括觀眾在內的感性身體的組織調配上，藉由齟齬、矛盾、衝突，進而達到某種通過感性所啓動的自主批判動力。這是一個源遠流長的重要前衛美學脈絡，在此就暫且擱下不談。

 

回到＜外套＞，類似說唱藝術的這種精純洗煉的傳統藝術風格，曾經令西方陌生化劇場美學驚艷，認為這正是將觀眾的感性扯進拉出的最佳方法典範，雖然這種認知在劇場史研究中有詳盡的批判，但這裡不涉及這個複雜的爭議問題，而就＜外套＞在使用說唱藝術的手法上，有些甚麼意味。

 

台上的曲藝行家相當成功地（其實這是本然）帶領起＜外套＞的劇場敘事，並且精準地進出配角與說書人的兩樣空間，讓女演員在這樣的基礎上，可以安心地處理她自己的肢體表演發展（不論是模擬丑戲、影子戲、現代舞、或是木偶戲），搭配天幕上的動畫影像和燈影，就一個視覺畫面完成的處理來說，是相當有趣的：尤其是譬如女演員在天幕上用燈影推物件，然後忽然就從幕框後滑出真實的物件被說書人接住、以及後來說書人直接伸手戳進天幕將阿卡基拉出來等等。

 

這些舞台上的物質元素處理可以看出這個演出的場面調度是極具經驗的，也確實恰當地運用進了一桌二椅在空台上創造幻覺的藝術技巧。之所以場面調度可以說是相當熟練的，便是功力在對這些元素的理解並使用的恰當效果呈現中，展露出來。

 

但再度回到＜外套＞，曾經被西方史詩劇場美學所指認出來的、屬於傳統說唱藝術的這種精煉風格的所謂陌生化效果，在這個演出中可以看到嗎？何在？

 

對於這個問題，在此先作一點點分辨，也就是說，在屬於前衛藝術範疇的史詩劇場的脈絡中，「陌生化」效果是以一種劇場的政治性被認識並追求的，而不僅僅只是停留在劇場的美學性之上，也就是說，陌生化的效果對史詩劇場來說，不僅僅只是上園子裡聽戲這種美學的饗宴而已，而更激進的是希望在劇場中創造某種政治能動性，這便是史詩劇場在面對藝術與政治這個問題時候的基本態度。

 

回到＜外套＞。我們完全可以在演出中看到說唱藝術所成功分離出（或說陌生化）的感性空間，而女演員在這些被分離出的感性空間中，發展她的表演肢體，琴瑟和鳴。但，除此之外呢？

 

作為一位比較貪得無厭的觀眾，我必須說，＜外套＞是一個認真並熟練地嘗試異質性表演藝術風格共構、且確實達到美學上的陌生化效果的劇場作品。但，平心而論，果戈里的原著故事被犧牲掉了，一個可供觀眾自忖批判討論的所謂「議題」，被犧牲掉了。也就是說，果戈里的「文學」，在＜外套＞這個臺北的演出中，被劇場效果的追求給抹平了。

 

當然，這裡不是張揚一種教條主義、也不是認為劇場作品一定要有什麼偉大的思想在其中（當代剛好是一個揚棄「偉大」、且「思想微分」的時代），而是說，人人皆有自己立身處世的意識與想法，就像是德國哲學家所說的那種安身立命的「世界觀」，而藝術創作者與譬如證券交易員不同之處，至少就在於一個藝術作品的構成，或許也是需要這個創作者或創作團隊展現出一種他或他們對世界的獨特思考，在劇場中就是藉由一些既有的文學作品、或是自創的新作品來展現。

 

＜外套＞絕對是一個好看的演出，但同時：我們這個世界，也就剛好是不缺所謂「好看的演出」。我們所缺乏的，正是藝術家可以揭露給我們的，也就是一種：或許已然存在，但尚未被表達的，世界觀。

 

最後再多言一點：＜外套＞是個認真洗煉且好看的劇場作品，上面的評論想法只不過是一種看待的角度，絕不是不友善的批評，反而其實更是一種願意凝視的友善之音。