see also: http://www.youtube.com/watch?v=6DFekWAxip4
星期四, 9月 30, 2010
星期日, 8月 22, 2010
記，＜麥可傑克森＞在中山堂。 2010 08.22
趁著夜色未變涼，一杯咖啡，一盞燈光……（這是周治平的歌，不是在下搞文藝腔）
趁著記憶尚未褪色前，寫點尚未鬼話連篇的感想意見。（這是在下搞的文藝腔，而且已經有點鬼話連篇..）
記，麥可傑克森在中山堂。
記，ㄐ一ˋ，四聲記，記有記憶、記得、記恨、記住等等用法，指得是一種大部分人類與生俱來的本能，以及因時制宜隨時拋棄與轉變的歷史陳述依據……。
大家當然都還記得「每日一字」，周姮吟模仿的李艷秋令人不得不又想起張炳煌拿著毛筆的老手…..。同時間也深深期待著偽李艷秋緊閉的雙腿會不會突然走光一下。
柏格森對「記憶」這件事相關的一段話是這樣說的：
「而看不到的是，時間中不斷增長的、伴隨性的意識張力。通過對先前體驗的記憶，這種意識不僅越來越好地保留了過去，以將它們與當前組織在一起，形成更新鮮、更豐富的決斷；而且（由於存活在更強烈的狀態中）還借助其對直接經驗的記憶，將越來越多的外部瞬間壓縮進了它當前的綿延之中。它變得更有能力創造出行動，而其內在的不確定性（它們遍布於材料的眾多瞬間裡，而這些瞬間的數目則由你隨意決定）將更容易通過必然性的網孔。無論我們是在時間中還是在空間中考察自由，它總顯得是深深植根於必然性當中，並且被與必然性緊密地組織在一起。精神從材料那裡借用那些養育了它的知覺，並且以運動的形式將知覺歸還給材料，而在這些運動上面，已經帶上了精神本身的自由印記。」
我們姑且可以說，莎妹的＜麥可傑克森＞成為一種「先前體驗的記憶」對當前知覺反饋還原於物質材料（表演）之行動的良好範例──一具類如其劇名的「Back to The 80’s」的台灣流行文化身體轟然矗立！
＜麥可傑克森＞全劇可以說是完全由「感覺」所構成，而這些「感覺」是什麼「感覺」呢？在導演王嘉明寫在節目單裡的話當中可以找到答案：也就是一種「High」的感覺。這種「High」的感覺來自於「記憶」（必然是變形過的）當中的台灣80’s「印象」，這個「印象」是複合式的，其中有視覺的、聽覺的、流行文化中的語言模型的（譬如瓊瑤連續劇裡的說話方式），而這些感覺材料，通過一種「無厘頭式聯想機制」組接在一塊兒，目的在指向導演所謂的「High」的現場感覺，以下我姑且稱之為「High感」。整齣戲當中至少有著三種不同但精準計算的「High感」，一種是結合在Michael Jackson諸多歌曲當中的劇場中的行動的部分，譬如將楚留香、瓊瑤電視劇人物、星星知我心的媽媽與小孩、小虎隊、武則天、城市少女、趙樹海、盛竹如的聲音、李師科、潘迎紫、忠仁忠義、老兵、當然，還有Michael Jackson本人等等放在劇場中，所「無厘頭」出的一些互文關係交流（其中有很複雜的各種文本嫁接與重構，此處暫時無法分析）；再種是古典相聲式的「抖包袱」，小者可以宋少卿模仿司馬中原講相聲的表演為依歸、大者可以「使用宋少卿講相聲」這件事本身來成立。相聲藝術中「抖包袱」所構成的「High感」就是「笑」，講相聲的人一定要知道怎麼讓觀眾真正會心地笑出來，而不是嘲笑、也不是傻笑，這是相聲藝術和搞笑喜劇或鬧劇不甚相同之處。在這齣戲裡，由相聲藝術所牽引出的，便是劇場中那些森然羅列的各種80’s台灣流行文化符號間的無厘頭互文關係所構成的「驚喜式」的「High感」的會心之處，倘若沒有這個好比音樂當中的Bass節奏的存在，那整個＜麥可傑克森＞真的會變成導演所擔心的那種順著麥可的死訊而蔓生消費的「錦上添花」其中之一罷了。
第三我還想再指出一個建立「High感」的關鍵元素，就是「明星」，有點像是催化劑的角色。在觀眾的歡呼與尖叫中，可以很明確地看到「明星」這個元素的成功，譬如某演員只是出場還沒說話就聽到尖叫、某演員一露出裸體便博得掌聲等等。劇中多有劇場界的各種「明星」、相聲界的明星宋少卿以及專業模仿Michael Jackson的高手。台灣劇場界流行起用各種演藝界「明星」是很平常的事，但實在地說，明星演員的起用其實並不是都有加分效果的，許多還有拖累之嫌。但在這齣戲當中，倘若缺少了「明星」演員，其實也就無法順利當下重構那種爆發在80’s台灣大街小巷四處流竄的「High感」（倘若在劇組心中對80’s也存留著一股強大的回憶性的「High感」的話），明星的起用在這齣戲當中是必要的，也是恰當的。
接下來我想說說「High感」這件事。
所謂的「High感」，應該就是一種快樂的感覺、一種刺激的感覺、一種高潮的感覺之類。大腦科學家告訴我們說，人的大腦在一些情況下，會分泌令人感覺愉快或飄然欲仙之感覺的化學物質，這種腦內分泌讓人產生了「High感」。「High」這個字應當主要是源自於用藥文化，從60年代的軟性興奮製劑開始，到7、80年代的強烈化學毒品等等，用來描述一種用藥後的飄然欲仙之感。當然，不只是用藥文化，「High」這個字到了今天，早就變成一種好像又快要落伍的感性範疇中的美學用語，不僅僅只在用藥文化當中使用，而是日常生活隨處可用，用以表達隨時隨地、任何一種Feel Good或Feel Fucking Good，因此，其實「High」是一種實在的感性。而在這齣戲當中，最重要的其實也就是這個「High感」。
其實說起來，這齣戲提取這個「High感」的藝術手段堪稱精湛，無論是在上述三種元素的使用，或是劇場節奏的感性計算。擺盪往返於今昔兩端的物質與記憶，不僅僅只是重現一些80’s的台灣流行文化的「雜燴秀」而已，也不僅僅只是全劇賴以成立的「模仿秀」而已，在「模仿」與「雜燴」的共同加持下，確實激發出了柏格森所說的那種「它變得更有能力創造出行動，而其內在的不確定性（它們遍布於材料的眾多瞬間裡，而這些瞬間的數目則由你隨意決定）將更容易通過必然性的網孔。」簡單而言，就是說這樣的擺盪往返確時創造了當下的行動，驅動了當下的「High感」，讓過去成為新的過去、讓歷史成為現在的歷史。
「模仿秀」是整齣戲構成的一大基本何心，不僅僅只是因為對於已逝的過去只能「模仿」，而更像是一種古希臘悲劇中的那種「對英雄命運的模仿」的那種模仿。只不過這齣戲不是希臘悲劇。而更像是普魯斯特對他的追憶中的似水年華的模仿，其實或許也是異曲同工，畢竟普魯斯特好像認為對回憶的模仿反而更加真實，或根本就是真實。
＜麥克傑克森＞的文宣當中有一種說法呼應著某種潛在的觀眾，就是說：「勾勒整個六年級世代零碎、分歧而美好的共同記憶。」這種來自於某種「觀眾預測」的文宣前言，其實對於這齣戲是沒有任何幫助的，以每10年為一個斷代這樣的史學劃分的本身就有許多爭議之處，不明所以地挪用只是讓自己更加混亂而已。倘若不僅僅只是期待觀眾以一種「奇觀式」的好像觀光客一般地欣賞這齣戲的話、倘若是站在我這樣的觀眾所理解的擺盪在過去與現在之間的記憶的力量之展現的話，那麼其實這齣戲就不會只屬於所謂的六年級，而是屬於所有當下買票進場的觀眾。Michael Jackson在這齣戲當中是一個全新的Michael Jackson（至少跟我1993年9月3號在台北看他的演唱會的舞台上的那位全然不同），這種狀況就很像是一種老套的狀況：「是不是只有懂藝術史的人才適合進美術館？」或「是不是只有懂音樂史的人才適合聽古典音樂？」或「是不是只有懂歷史的人才有資格說話？」，或許這三個問題的答案都是「是」，但現實狀況是：「美術館歡迎所有人買票進場」以及「古典音樂歡迎所有人拿錢出來聽」以及「民主社會人人都有權利說話」。講這個微小的事情可能很無聊，但正因為這齣戲從開頭序場的引言，到戲本身無厘頭的當代風格，以及到最後好像總結式地完成一種「普遍」的對Michael的愛，在在都彰顯出這齣戲本身的非歷史主義式的、非詮釋性的、非文以載道式的、試圖眾聲喧嘩的、試圖寰宇一家的創作特質，同時，在啟動「取用記憶素材」的同時，就注定了它的當下流變，與幾年級，真的沒有什麼關係。因此，對於這齣戲的一種感想：「啊～這就是屬於他們那個時代的東西，不是那個年紀的就不會了解」也就不太成立了，如果在劇場中你也感受到一種「High感」，那就對了，沒有過多的更多，也沒有過多的更少。
講到這裡，實在不得不的，也就必須連繫到另外一件事，也就是這齣戲兼雜有之的政治批判。可以看到導演試圖在戲當中放進一些好像比較有深度的政治批判，無論是文化性的（美國文化大舉入侵）、政體性的（司馬中原講鬼）、兩性的（蘇蓉蓉殺掉大家變成海帶），但必須很抱歉地直說就是：實在是力有未逮，蠻失敗的。問題有可能是戲本身就如上所說地，剛好不是一種能夠承載（或原本也就沒打算要承什麼載）批判性的風格；或者兼而有之的具有幾點批判意味的橋段，也都落入相當老掉牙的意識形態當中，譬如司馬中原講鬼試圖批判「國家與政府」，但問題是依然停留在某種上個世紀80年代以前的那種「國家、政府」的概念、以及蘇蓉蓉殺掉大家其實也很像是70年代美國女性主義者那種激進的典範，變成海帶很有趣，但並不足以能夠將那個批派性拉回到當下，還是很懷舊。最糟的我想應該就是宋少卿主持的那個對於Michael的各種傳言的「有話直說研討會」橋段了吧，那段就像發炎的盲腸一樣，值得剪掉。
因此，在這裡必須說：＜麥克傑克森＞這齣戲在一個劇場空間中的感性運作相當具有「創造性」，將某種「記憶工程」運作得很淋漓盡致，這是確實的，同時也將一種2010年台北的Michael Jackson給生了出來！（連我都覺得莎妹的這個Michael跟我1993在足球場看到的Michael截然不同），Michael在這齣戲當中或許可以說有種重生且煥然一新的契機與未來性。但同時導演其實也不需要事倍功半地想替這齣戲多加入一些好像藝術作品該有的某種批判性功能，這種做法就像是這齣戲的文宣的那句「勾勒整個六年級世代零碎、分歧而美好的共同記憶。」，純作文，有講等於沒講，像個發炎的盲腸，值得剪掉。
星期日, 8月 08, 2010
至今不讓人後悔的搖滾詩人~
16、7年前的張楚
螞蟻 螞蟻
作詞：張楚 作曲：張楚 *
螞蟻 螞蟻 螞蟻 螞蟻 蝗蟲的大腿
螞蟻 螞蟻 螞蟻 螞蟻 蜻蜓的眼睛
螞蟻 螞蟻 螞蟻 螞蟻 蝴蝶的翅膀
螞蟻 螞蟻 螞蟻 螞蟻 螞蟻沒問題*
天之下不多不少兩畝三分地
冬天播種夏天還不長東西
我沒有彩虹也沒有牛和犁
只有一把斧頭攢在我手裡
陰天看見太陽也看見自己
晴天下雨我就心懷感激
朋友來作客請他吃塊西瓜皮
仇人來了衝他打個噴嚏
**一年三百六十五天分了四季
五穀是花生紅棗眼淚和小米
想一想鄰居女兒聽聽收音機
看一看我的理想還埋在土裡
** (repeat **) 冬天種下的是西瓜和豆粒
夏天收到的是空空的歡喜
八九點鐘的太陽照著這塊地
頭上有十顆汗水就是沒脾氣
我沒有心事往事只是隻螞蟻
生下來胳膊大腿就是一樣細
不管別人穿著什麼樣的衣
咱們兄弟皮膚永遠是黑的 (repeat *)
星期六, 7月 24, 2010
當「反抗運動」成為一種「潮流熱」
大家都說，戰後嬰兒潮世代深受美國文化影響，表現出美式 大眾文化的詼諧歡樂、積極進取等等美國夢價值，但其實詼 諧歡樂也就是裝High、而積極進取大多就是Rat Race。
當然，戰後嬰兒潮不僅僅只出現在自由美國的一方，共產國 際的一方也有大量的戰後嬰兒潮，50年代後登場的各種歐 洲知識分子，雖然並不身在共產國際的封閉世界中，但儼然 以共產國際代言人的左派之姿力抗美式資本主義大眾文化， 成為許多戰後反抗運動典範的種種「祖師爺有交代」。
如今早已經是戰後嬰兒潮那些人的孫子孫女成為主流生產力 量的世代，也是主要說話發聲的世代，為了一種米蘭昆德拉 所談論的「抒情時代之青春無敵」（韓波、萊蒙托夫、雅羅 米爾...我看可能也要有歌德吧），孫子孫女跟他們的祖 父祖母一樣，擁有著同樣強大能量的青春無敵力比多。
村上春樹先生在一次訪談中就肯定了這一點，他大致上說的 是：「......其實，我認為自古以來，無論那個時代 ，人類本有的資質能力大約都差不多。今天說年輕人都不讀 文學，好像比以前的人低能許多的這種說法，我個人是不贊 同的。我認為倘若今天的年輕人都不讀文學的話，那應當是 今天的文學出了問題，引不起大家來讀的興趣，所以，我個 人認為的解決之道，就是做著文學工作的人，應該好好認真 地挖一條渠道，把大家的注意力都順著這條渠道引流過來， 這樣才是。......」
從上面這段話來講，其實也就是說，當今的所謂「草莓族」 抑或是什麼「乾物族」云云，其實並不是說他們比起戰後嬰 兒潮的反抗運動者有什麼比較低能之處，而是當今的「反抗 運動」是不是都有點太過陳腔濫調、因循苟且、甚至工具化 、成為政權鬥爭的馬前卒，變成只懂用力幹！缺乏溫柔兼暴 力、抑揚亦頓挫層次的速速殺砲之事。
據說《房中術》或《慾經》中有幾個重點，其一是喚起性能 量、再者是延長性快感的時間、然後最終是要滋養身體性靈 種種的。如果「反抗運動」是屬於我們政治生活中迸發激情 的性生活，那接下來要考慮的就是「反抗運動」到底是要追 求更滋養的人生，還是追求沒事來一管速速古柯鹼、或花5 000塊召一下速速「妮可」？
當代的全球化世界，沒有戰後嬰兒潮容易著力的兩大陣營意 識形態、或者因應那種冷戰結構所必然產生的統治機器的正 面壓迫，因此倘若今天這些戰後嬰兒潮的孫子孫女們，仍然 將世界想像成兩大陣營式的冷戰結構所延伸出的國家機器正 面統治，那就會連帶地在「反抗運動」上失去了想像力和創 造性，因而「陳了腔濫了調、因了循苟了且、甚至工了具化 、成為了政權鬥爭的馬前的卒」等等。
邏輯上，「反抗運動」未必就是「反對運動」，但「反對運 動」應當算是一種入世的「反抗運動」；同樣的，「反對運 動」身為一種入世的政治運動，它也可能壓根兒不是「反抗 運動」，絲毫沒有反抗到什麼，純粹就是要反對。成為一種 「挾帶上個世紀60年代風雲懷舊熱情的選舉政治大型廣告 文案」。
我個人認為既然格瓦拉的頭像可以創造那麼龐大的商業利益 ，那其實「頭上綁布條、高舉右手握拳、張開大嘴，不管是 唱歌還是吼叫」的那種版畫圖像，其實也真就是廣告企劃腦 中最佳的賣點了吧！看起來激情又正當，既有知識份子味又 有伸張正義的快感！真方便！不用勞累讀沉悶的理論書，直 接去現場叫叫吼吼，就成為民權鬥士的PhD了~
成為「選舉政治」的「反對運動」這件事我們姑且就不管它 了，回到成為「潮流熱」的「反抗運動」吧 ~ 當今的「反抗運動」很難，因為變得很隱晦，變得很混沌。 上個世紀70年代發展出混沌理論的美國科學家，曾經因為 每天就是啥也不幹，只燒汽油搭飛機上天看雲，然後沒有任 何一點可見的成果，差點要被贊助研究經費的金主斷炊.. ....這也還真要拜美國那種大型資本主義的宏大遠見思 維支持，不然今天哪有什麼混沌理論，恐怕連個人電腦啦、 網際網路啦，都不會如此普及。
「反抗運動」竟然變成一種混沌理論！
「潮流熱」促動「反抗運動」的質變，將「反抗運動」微分 化，混沌理論化，成為「不在此又在此、不在彼又在彼」的 矛盾邏輯。「潮流熱」流動非常快速，而且是以某種熱力學 的方式在流動，人在其中，已經不是單憑個人意志或意願， 就可以決定行進的方向，而多半都是身處在一整股巨大熱潮 流當中相互推擠著前進，於是，「反抗運動」的契機變得更 加轉瞬即逝，反抗的對象碎解成奈米分子，一一附著在我們 自己的身上。
譬如倘若我們今天要「反抗政府」。那麼到底現在的「政府 」是什麼？前面所說的一種「反抗運動」的「陳腔濫調、因 循苟且、甚至工具化、成為政權鬥爭的馬前卒」的原因就在 於：戰後嬰兒潮所面對的所謂「政府」，和現在這些戰後嬰 兒潮的孫子孫女們所面對的「政府」，是同一回事嗎？曾經 承諾永誌不渝的情人的心都會變了，政府怎麼不會變呢？「 反抗運動」變成「反對運動」。
上個世紀80年代英國的政府就做了一些很不一樣的舉動， 柴契爾將「大有為的政府」（big government）轉換成了「最低限度國家」（mi nimal state），其實也就很像是前兩年李明博競選南韓總統 時候掀起的熱門的所謂企業家治國的概念，柴契爾政府在上 個世紀80年代就體認到並開始進行「注重生產力與經濟成 長」以及「小巧精緻」的政府體制，那麼在30年後的本個 世紀的亞洲熱區的台灣，大家到底是如何認識「政府」這件 事的？
台灣解嚴的比較晚，後殖民式的民族國家運動好像也開展得 比較晚，直到西元2000年也才政黨輪替，相較於其他戰 後獨立運動興起的各國後殖民政府，台灣的後殖民的民族主 義政府好像也才剛宣導了8年的「民族國家」，就速速地且 必然地被推進了後殖民的墳場裡去，以至於現在台灣好像其 實根本就應該是minimal state，但又好像實際存著前8年累積出的很龐大的「 偉大民族國家意識形態」（Great Nation）力量，以至於讓「反抗運動」或「反對運動 」的標的都錯亂了神經，迷失了方向。倘若「反抗」可以延 展到是超越世俗的相度，那「反對」呢？我們為了什麼反對 ？我們要反對什麼？
「反對」政府嗎？（政府是什麼？）「反對」財團嗎？（財 團是誰？）「反對」馬英九嗎？（馬英九這個生性拘謹節省 孝親的人有什麼好反對的？）「反對」國民黨嗎？（民進黨 有比較好嗎？）還是要「反對」中國？（中國就好好中它的 國，關我們屁事？）
要「反對」郭台銘？（頭髮亂糟糟的夏鑄九都說了：ㄜ.. ....我們不是要針對個案，我們這些連署學者在談的是 一種結構性的問題...）要「反對」農地徵收？（那台灣 農村沒落得很嚴重該怎麼辦？）要「反對」國光石化？（那 台灣被新加坡徹底幹掉了怎麼辦？）要「反對」經濟發展， 因為會帶來生態浩劫與環境衝擊？（那讓台灣成為薩摩亞好 不好？也許你我都說好~ 但環顧你我的鄰居，應該有超過9成9以上的台灣同胞認為 絕對不好！）
那真糟糕，我們到底應該「反對」什麼？當大家一個拉一個 相招去凱道戴斗笠贊聲、手拉手一起唱歌的時候，有沒有人 突然想到：「我們到底在幹嘛？」
「我們到底在幹嘛？」這真是一個對如今的熱血知青、憤青 、文青、藝青、偽知青、偽憤青、偽文青、偽藝青等等來說 至關重要的問題！大家跟著各種堪稱廉價的口號上街頭，到 底有沒有時間站在街邊發個呆，稍微想一想整件事情的來龍 去脈呢？還是重點其實就是去走路？像走大甲媽祖一樣？
速度與資訊的爆炸，讓我們失去認真思考的機會！
速度學家說，當代一切都在消逝當中，過眼雲煙成為這個高 速時代的本相，大家都在追逐消逝......傳播學者說 ，「媒體即訊息」，當我們以為找到了什麼足堪「認同」的 物件而產生了習慣或依賴而自我感覺良好的時候，我們就被 訊息化了......成為工具。
「反對運動」在現如今的尷尬與無力與無能，或許就正來自 於「反抗運動」的熱潮流化以及古典權力的當代奈米分子化 。如果連「反抗」都相當的「Chaos」的話，遑論「反 對」了？
還是讓我們回到菩提樹下，或者荒漠中的哪有甘泉.... ..那個直觀世界與自己鬥爭的生命，他到底在反抗些什麼 ？這絕不是宗教，因為一旦進入宗教，就已經成為是結論與 答案的意識型態，其實也就沒有反抗了~
「反抗」在「熱潮流」中！
從混沌理論中我們大概可以體認到一個昆德拉式的弔詭，也 就是「生活往往其實都在他方」。也就是說，我在眼前所下 的功夫，往往都不會如我所預期地在眼前發生效果；而經常 是在別處，或是在往後，突然發現原來效果是發揮在這裡／ 這時呀！
譬如上街頭為保留5公頃的農地聲嘶力竭，結果一定不會如 人所願，因為譬如如今所謂中央政府施壓苗栗縣政府決定如 抗爭地主所願保留5公頃，然後呢？農地分散無法灌溉，往 後地目無法變更，請問這5公頃科學園區當中的散落農地， 將來要怎麼維生？變成農業博物園區嗎？誰認領？所謂的政 府養嗎？怎麼養？用我們大家繳的稅嗎？那為什麼不用大家 繳的稅養我？（我其實常在想，真希望全台灣的人每個人都 給我一塊錢就好，這樣我就有2300萬了耶！）
我在想，今天的執著往往容易變成明天的包袱，像我家前面 有一塊不大的地，大約200坪吧，因為地主有9個，大家 跟建商（也就是所謂的財團）的價格談不攏，所以就沒賣給 建商，然後就一直閒置至今。我個人當然很高興，因為門前 有一塊空地可以玩，但若站在那9位地主的立場想，請問這 塊地將來怎麼辦？建商（也就是所謂的財團）不可能當初以 整面基的構想跟地主談結果沒成，只好切角，然後現在再來 要求他買你的這塊畸零地，買了他也沒用，然後呢？那就只 好又是要求政府徵收囉~~ 又是我們納的稅囉~~ 政府不徵收就去抗爭！這種因果循環好像大家繳稅的都是王 八了^^ 又要幫忙去凱道贊聲，又要賺錢繳稅幫忙供養田僑仔... ...
說到這裡，其實整個思維也隨著潮流熱奈米分子化了，所以 如果我們不呆呆的去「反對」什麼，那還要「反抗」什麼嗎 ？「反抗」會不會也變成呆呆的？
這裡就可以延伸到另外一件事來看：譬如，什麼叫做「反政 府」，而什麼又謂之「無政府」呢？
以前我遇過一位仁兄，某夜在一間小館。這位仁兄剛參加完 一個什麼盛會興沖沖地鑽進小館，可能是要跟革命夥伴們一 起吃點消夜。聽朋友說，這位仁兄當天確實是去參加了忘記 了是什麼盛會，而這位仁兄特別之處就在於：他基本上什麼 盛會都無役不與！也就是說，只要有運動的場子，不管大小 ，只要他schedule有空，就一定前往贊聲！這位仁 兄其實很有趣~ 不過無緣認識他，也就這樣了~ 這位仁兄的典範，我想就可以暫且說是一種「反政府」的實 例，而無政府呢？我看慈濟大概就是個樹很大的「無政府」 典範！
上面是開玩笑的，不過說起「無政府」，從邏輯上來講：既 是「無」、便無「有」；是若「有」，何謂「無」？這很可 能變成是個學究們的喝茶話題，但我們不這樣幹，我們很簡 單，就是以無有二分為邏輯前提。
如果說：「無」政府，那其實很明顯就是「沒有」政府。當 然，在我們這種被學者稱為「赤裸人」的政治時代，躲到桃 花源裡當個純正（不純砍頭）的「無政府」主義者應當是絕 無可能的~生來就有編號，行走江湖隨時要拿出雙證件，出 國要辦護照，連出海釣個魚都得要有漁民證^^..... .因此，現如今的「無政府」，就變成一種「志業」或「人 生觀」，也就是說，基本上生活中、生命中就沒有什麼「政 府」不「政府」的，遑論「國家」。
「反抗的無政府主義者」其實一點都不會去特別反對什麼， 「反抗」是一種拒絕同一化、拒絕「認同」、拒絕「規訓」 、拒絕「盲目」的力量，上面用「拒絕」這個詞好像太卡謬 了一點，太強烈了，改成「規避」好了~ 重說一遍：「反抗的無政府主義者」其實一點都不會去特別 反對什麼，「反抗」是一種規避「同一化」、規避「認同」 、規避「規訓」、規避「盲目」的力量，這種力量沒有任何 目的，近似康德美學說的「無目的的目的性」，因此它是一 種美學，一種生命美學。
前面說到當代的潮流熱，帶領著大家以某種熱力學的方式四 處竄流，而權力又微分化為無以數計的奈米結構分子，附著 在我們周身，於是，「反對」變成了無力又無能，因此，面 對這種詭譎多變的政治時代，我們只好自己跟自己做對，認 真唱著「流浪者之歌」，面對「基督的最後誘惑」，在潮流 熱當中試著溢出熱潮流，在潮流之外，或在潮流之間；在他 者母語的祭壇邊，或在我之鏡相的對立面......。
不過還是必須再補充說一次的就是：「這絕不是宗教，因為 一旦進入宗教，就已經成為是結論與答案的意識型態，其實 也就沒有反抗了~」
星期四, 7月 15, 2010
與其丟掉不如貼到部落格自味的沒寫完的心得感想暨，悼念一下這個演員
Ulrich Mühe 20 June 1953－22 July 2007 (aged 54)
過期很久已然忘光而無以為繼之心得感想：
Das Leben Der Anderen（台譯：＜竊聽風暴＞）是導演Florian Graf Henckel von Donnersmarck從2001年開始構思到2006才問世的首部電影長片。我想到的第一個問題是：人家只比我大4歲（Donnersmark是1973年生的），已經拍出這樣的電影，那我呢？只不過是個深受感觸的一枚芸芸觀眾……差別真大呀~~
今天才來寫這部片的一點感想是因為今晚才剛剛看了這部片。呵，人生往往很多事情都delay得非常嚴重，所以……也無所謂啦，終究是看了~
在網路上找尋電影相關資訊時候也順便瀏覽了一些影評或部落格心得，其中主要是圍繞在譬如「殘酷的現實中，依然留有一絲人性的溫暖……」或「大概是截至目前為止，對舉世聞名的巨大前東德特務組織Stasi揭露得最徹底的一部片……」或「導演耗費四年才完成本部片的編寫……」等等面向的關注，但從另一種角度來看，這部片反而不太像是一種拉扯在「烏托邦」與「反烏托邦」交相辯證中的作品，而更像是一種結合了「人生無常」、「多元慾望交鋒結果種瓜得豆」、「善有善報」等等哲學性思考的一個混雜體，有點像是「如露亦如電、應作如是觀」的那種「如是觀」的觀看位置。用內田樹談村上文學的「世界性」的說法來想，就像是一種以世界為範圍通過類似泛音而取得共鳴的一種創作依歸、而用村上春樹的說法來想，就像是負責「聽聲音」的那種perceiver的處境……。
就從perceiver這個角色說起。負責監聽的HGW，第一次接受到「來自世界那一邊的感應」，大約是在劇院看Sieland演出的那個微妙的時刻，而後二次「聽到」和「讀到」，大約是在耳機裡聽到Dreyman彈貝多芬鋼琴曲和偷走Dreyman的Brecht的書躺在家裡讀的時刻，
星期六, 7月 10, 2010
星期四, 7月 08, 2010
星期三, 6月 09, 2010
Cante Flamenco
Forms of flamenco expression
Toque (guitar)
Cante (song)
Baile (dance)
Foreigners often think flamenco is primarily a dance form.
However, the origin, and heart, of flamenco is the song (cante).
Although to the uninitiated, flamenco seems totally extemporaneous,
these cantes (songs) and bailes (dances) follow strict musical and poetic rules.
The verses (coplas) are often beautiful and concise poems,
and the style of the flamenco copla was often imitated by Andalusian poets.
Garcia Lorca is perhaps the best known of these poets.
In the 1920s he, along with the composer Manuel de Falla and other intellectuals,
crusaded to raise the status of flamenco as an art form and preserve its purity.
Diego Ramón Jiménez Salazar, known as El Cigala (Spanish for 'Norway lobster'),
is a famous Spanish Romani Flamenco singer. As he himself has said,
the nickname was given to him by three guitar players, Los Losada,
for being very thin, not by Camarón de la Isla as commonly believed.
One of his great albums is 2003's "Lágrimas Negras",
a cooperation with then 85 year old Cuban pianist Bebo Valdés.
The easy fusion of Cuban rhythms and flamenco vocals
made this record an international success.
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Bebo Valdés (born Ramón Emilio Valdés Amaro in Quivicán, Havana, 9 October 1918)
is a Cuban pianist, bandleader, composer and arranger.
He was a central figure in the golden age of Cuban music,
led two famous big bands, and was one of the 'house' arrangers for the Tropicana Club.
星期日, 6月 06, 2010
星期日, 5月 23, 2010
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1994年出過一張個人專輯
本人當時最欣賞＜衝動＞這一條
那就來聽看麥 ~
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1994年的＜衝動＞：
還有一張靴子腿：狗南旅~ 是今年新鮮的 大家看看 這年頭的台灣歌手還可以有靴子腿這種東西！
不得不說狗毛真是好樣的！參考：http://music.douban.com/subject/4819712/
星期六, 5月 22, 2010
樹論：內田 V.S 村上 （上）
摘錄自：內田樹 著，楊偉、蔣葳 譯，《當心村上春樹》。台北：時報，2009。
＜村上春樹榮膺諾貝爾文學獎之際的賀詞＞（假想版）
1. 我認為，村上文學之所以在世界各國都擁有讀者，是因為它超越了國境，講述著能夠觸動整個人類心弦的，「根源性的故事」吧。
2. 用老虎鉗糟蹋貓爪的邪惡力量。
3. 不管是政治的激情也好，詩歌的狂熱也好，抑或愛欲的迷醉也好，都不是「邪惡力量」的對立項，毋寧說倒常常是它的幫兇。將這種宇宙規模的神話與日常生活的細節融合得天衣無縫，這便是村上文學最大的魅力所在。 2006.10
＜遠東的化身──《尋羊冒險記》與《漫長的告別》＞
1. 啊！原來如此！《尋羊冒險記》堪稱村上版的《漫長的告別》。
2. 至此，我豁然明白村上春樹能夠如此風靡美國的理由之一了。
因為，村上春樹的小說是美國人最鍾愛的兩部小說──《漫長的告別》與《大亨小傳》──搖身一變，在世紀末的遠東所出現的奇蹟般的化身。 2007.03.20
＜美妙的故事會直接作用於身體＞
1. 購買《麥田捕手》後，得到了做為「贈品」的《出版文摘》。裡面刊登有村上春樹與柴田元幸的對談。村上春樹在對談中樞到了至關重要的一點：
「說得極端點，對於小說而言，所謂的意義並非那麼重要。毋寧說重要的在於意義與意義如何相互呼應。它就近似於音樂中的『泛音』，……包含著泛音的聲音會久久地殘留在身體裡。」
2. 儘管我還尚未開始閱讀《麥田捕手》，但我認為，村上春樹透過這項翻譯工作，必將會給日本的文學（特別是文學批評）帶來強烈的衝擊。
我還覺得，這種衝擊絕不會只停留在前衛性、政治意識、愛欲或是文體等層面上，而將會徹底改變讀者閱讀故事時的「態勢」。
3. 我想，也許這就是翻譯這種工作的本質性結構吧。
將自己的身體嫁接在他人的大腦上，耐心地聆聽身體所發出的「嘈雜聲響」，並將它轉換為自己的大腦也能理解的語言。 2003.04.14
＜讀《麥田捕手》＞
1. 我提出了這樣的主張：武術、文學與哲學，無不是以「生死邊界線」上的「行為方式」為主題的，在這一點上三者一脈相通。
2. 在「此岸」與「彼岸」的邊界線上應該如何行動才算恰當呢？──能夠將這一問題正確地轉換為主題的人實在是寥寥無幾。
而村上春樹（和伊曼紐爾．列維納斯（Emmanual Lévinas）一樣）則是這種為數不多的人之一。 2003.04.16
＜做掃除的守望者＞
1. 可是，完全沒有體驗過這些工作就終結一生的人，不也失去了碰觸「某種東西」的機緣嗎？
2. 每天都競競業業做著家務的人，應該能夠憑著直覺感知到，「薛西佛斯」（阿爾唄．卡謬）、「守望者」（J.D.沙林傑）、「剷雪」（村上春樹）、「女性式的事務」（伊曼紐爾．列維納斯）等等，乃是與「家務操持者」在人類學上的使命一脈相通的。 2005.12.27
＜翻譯即是附身＞
1. 翻譯這項工作，從某種意義上來講，就意味著「附身」於作者。若是不能與作者的思考迴路與感性產生共振，便無法完全翻譯出文章的韻味。
2. 因為總覺得，當我「附身於」女性作者時，自己花費半個世紀才培養起來。（並且打算就這樣帶進墳墓裡的）「對於女性的幻想」會遭到無法彌補的毀損。 2000.07.12
＜「父親」的缺位＞
1. 我想，還是這樣考慮比較合適──即厭惡村上春樹的人也肯定有著某種迫不得已的文學上的緣由吧。
2. 村上文學中總是沒有「父親」登場。因此，村上文學具備了世界性。命題如下：「存在的事物因其存在而已經成了特殊之物，而唯有不存在的事物才可能成為普遍之物。」
3. 作為分析性意義上的「父親」，存在於世間一切社會集團當中。所謂「父親」，乃是「神聖的華蓋」。 2006.05.02
＜《冬季戀歌》和村上春樹＞
1. 故事告訴我們，只要「父親」存在著（無論他是「不在的父親」，還是「否認自己是父親的父親」，抑或「已經死去的父親」），孩子們就會被限制行動的自由，就會錯誤地理解自己的欲望。 2006.05.08
＜從「說話論」看《冬季戀歌》與《尋羊冒險記》的結構＞
1. 因為無論去到哪個學會，都不曾聽到以我為聽眾而設計的演講。呆坐在那兒，聽別人用自己矇然不知的術語談論自己不感興趣的主題，純粹是一種無謂的消耗。
2. 這裡面全然沒有那種「卑劣的」動機，比如，企圖以此獲得學術威望，或是藐視他人學說，甚或賣弄博學多識等等。大家都是儘可能地把理智的、情緒的資源投入到「如何從各自迷戀裴勇俊的追星經歷中引導出最大的快樂」這一命題當中。實在是純粹。 2006.07.03
＜關於靈魂的配電盤＞
1. 所謂靈性，即是「連結在一起的感覺」──這是我的基本理解。
2. 獨自包攬工作的人就是這樣，試圖透過「我一不在，大夥兒就會頭疼」來確認自己的存在理由。
不過，這算是性質惡劣的執著吧。以「自己不在之時他人所感到的欠缺感」來計量自己存在的確切性，這對人類而言無疑是一種誘惑。然而，我覺得這是錯誤的。 2006.07.16
＜胡塞爾的幽靈學與海德格的死者論＞
1. Lévinas <──> affecter
2. Sein≠Seiende
3. 有閒暇的讀者請拿出《存在與時間》，翻開任意一頁，將「存在」替換成「死者」之後，再讀一遍看看。令人吃驚的是，「全部」的意思都是通順的。
4. 並不是我在故弄玄虛。世上存在著無數的社會集團，他們並不擁有「存在論」或「他者論」之類叫得出名字的理論學說，但沒有「死者論」或「幽靈論」的社會集團卻是不存在的。我想說明的就是這一點。而且，如果我們希望哲學真正成為普遍的學問，那麼它應該講述「所有的」人類社會都普遍適用的知識。 2004.03.30
＜After dark till dawn＞
1. 我覺得，對一名作家指名道姓，還赫然揚言「別讀這個作家的書」，做為評論家，這種態度不免有失妥當。好歹也該說一句「別管那麼多了，就當作是上當受騙，自己去讀讀看吧，會發現絕對如我所言」，或許這才算得上合情合理吧。
2. 評論家和作家如此熱中於抨擊村上春樹，是因為「村上春樹備受好評」和「評論家的工作不受好評」正好互為表裡。
3. 據我看來，村上文學之所以在世界範圍內受到追捧，是因為它超越了知性的等級制度及文壇的陳規陋習，講述著能觸動人類心弦的「本源性的故事」。除此之外，別無他由。 2004.09.23
＜無國籍性與世界性＞
1. 如果有閒工夫說些毫無意義的事情，還不如把理性資源注入到另一點上更具建設性，那就是去發掘村上文學將「被排除在閱讀機會之外者」的人數，戲劇性地減少到現有程度的個別性原因。 2006.05.08
＜在巴黎讀［青蛙老弟，救東京］＞
1. 尤其是村上春樹幾乎打一開始寫作，就把會被翻譯出版估計在內，因此，在日語原文和譯文之間並不存在著溫差。 2006.09.15
＜太宰治與村上春樹＞
1. The Doors, Rolling Stone, Byrds, Deep Purple, Moody Blues.
2. 村上文學之所以能夠突破本土的界線，是因為他深闇這一道理：能夠共同擁有存在之物的人，其數量終歸是有限的；而能共同擁有不存在之物的人，其數量則是無限的。 2002.07.05
＜讀者的登岸處＞
1. 據說村上春樹寫作時，總是先一氣呵成，然後再從頭到尾全盤改寫。
同一位作者將同一篇文章改寫兩次，便會產生彷彿「同一個歌手將一段歌曲多重錄音」時的細微「差異」。雖然是同一個人，但前後兩次的作者之間，在氣質上存在著微小的快慢差、溫度差、音調差，而這些就造成了「泛音」。
對於讀者而言，這種「泛音」便是通往文本的「登岸處」了。
2. 如果用文章來打比方，那麼，其中「就這句話而言，乃是作者和讀者達成了百分之百共識的一句話」，就相當於「溝通的月台」。 2007.02.02
＜鰻魚君拯救小說＞
1. 村上：「……常有人說，好的小說之所以不暢銷，是因為讀者的素質降低了。事實上，人類的知性素質並不會如此簡單地下降，只是因時代不同而被分散在了不同的方向上。某個時代的人全都是笨蛋，某個時代的人全都聰明，這種事是不可能的。知性素質的總量其實是相同的。它被分配到各個地方，只是恰好現在沒有流向小說而已。那我們就乾脆修條水渠，讓它流過來不就行了？我是這樣想的。不過我這樣說，可能又會被人說三道四吧。（笑）」
2004.04.12
＜蘭格漢斯島的魔性之女＞
1. 可以透過不斷推翻此前的話語，以便像漸進線一樣慢慢地接近某些東西，但卻又無法對他進行全面的描述。這樣的東西「存在於我的內部」，給我帶來了不適感，亦即「隔靴搔癢」的感覺。而這種感覺正是人類得以成為人類的根本性必要條件，不是嗎？ 2004.07.27
＜何謂比較文學？＞
1. 所謂比較文學，簡單講，就是基於各語言的特殊性，對各個語言共同體如何「以不同的方式」去體驗「同一世界」這個問題進行闡釋的一次嘗試。（這是我自己的定義）。我們認為，以文學文本作為素材去從事這一工作，乃是行之有效的。
2. 這些非文學的文本之所以不宜作為比較物，是因為他們的「不可翻譯性」。之所以這樣說，則是因為所謂表達「全世界所有人共通的意義及價值」的文本，乃是建立在對非共通意義及價值的「壓制和掩蓋」之上的。
3. 文學文本的條件（與俄國形式主義的主張恰好相反）並不內在於文本之中。所謂的文學性，乃是存在於帶給讀者的身分認定的「效果」之中，即讓讀者認為，「我們是被選中的讀者，與形成這個社會多數派的人們屬於不同的類型」。我想，關於所有的文本，我們都可以這樣說：將讀者視為「普遍性的存在」──以此為前提的文本（比如，法律條文，牙刷的使用指南、數學教科書等等），都不是文學。相反，能使讀者確信（或誤以為）自己是「獨特的存在、被選中的存在」的文本，才是文學。
4. 所以我們可以說，世界上最為古老的文學文本是《舊約聖經》。因為我們能夠從中發現「因其獨特性而受難，源於神的選擇和救贖」這樣一種故事的原型。
5. 我只不過想指出一個平凡的事實：恰恰是凡人，才會比任何人都憎惡通俗性與平庸；恰恰是屬於那些多數派的人們，才深信「自己是少數派」。
6. 只要是有意識的作家，為了「釐清自己所棲身的世界構造」，就會不斷地去描寫被排斥的體驗。所以，作家們本能地知道，即使獲得了世俗的名聲，但為了保持文學家的身分，將自己置身於「被排斥的一方」也是必要的行動。
7. 的確如高橋所說，文本需要一個「只有透過我這個固有的肉體──對我自身而言，也是被幾乎無法選擇的環境所造就的固有肉體──才能達到的」「自由的語言世界」。這就是文學的生理現象。
8. 我們的理解是，所謂比較文學，即是將「某個共同體以集團形式加以抑制的東西」作為「資料」，從中抽取出「某個語言共同體所特有的體驗世界的方式」這樣一種學術方法。
只要滿足了上述條件，比較文學就有可能成為這樣一種學問：與作為「對自己思考流程本身進行逆向反省」的哲學、作為「對已經轉變為性的自身欲望結構進行反省」的精神分析、作為「對自我中心的自我擴張欲進行反省」的女權政治學、以及後殖民主義的政治學等等，緊密聯繫在一起，並能和他們進行具有建設性的對話及論爭。 1999.04.25
＜引發食慾的評論＞
1. 這裡，村上為「評論」下了個定義：「我所謂的評論，應該能夠引發人們對被評論對象的『食慾』」。
2. 而「引發食慾的評論」卻絕非如此。它是以「謎題」為軸心的一種陳述。它是一種閱讀方式，將整本書看作是包藏著「謎題」的文本去展開閱讀。
3. 在任何一個地方都能找到線索去感受文學的雅興──只有這樣的讀者，才可能成為寫出「引發食慾的評論」的作者。
4. 評論有兩種類型，即聚焦於「未知」的評論和把重心放在「已知」上的評論。不管評論對象是文學作品也好，活生生的人也好，其類型都不會發生變化。
5. 「也罷也罷。所謂世間就是這麼回事了。」──像這種如同出自大雜院老人似的洞察，大都是由「縮減型、還原型」批評法所支撐著的。
＜村上春樹恐懼症＞
1. 在我們的自我評價和來自社會的外部評價之間必然存在著落差。
只要這個落差沒有嚴重失衡，就不會帶來危害。
高於外部評價的自我評價能夠防止自我厭惡的產生，而高於自我評價的外部評價亦能激勵人的上進心。
2. 羞愧感──請原諒我用這種費解的說法，還算是其中「保持著均衡的不平衡」了。
這與「爽快的落敗」、「生氣勃勃的死法」、「帶著溫暖的冷漠」之類的東西頗為相似。
「保持著均衡的不平衡」，這是我在人類的道德中評價最高的品質之一。
2006.03.12
＜村上春樹為什麼被文藝評論家厭惡呢？＞
1. 如果說真的存在著所謂作家的最大野心，那麼一定是：在沒有公開「作家是什麼人種」、「母語是什麼語言」、「信仰何種宗教」、「政治信條又是什麼」等表面資訊的情況下，其作品依然受到眾多讀者的喜愛，並被反覆閱讀。
我就是這樣認為的。
2. 村上春樹旨在成為無國籍的作家，這恐怕是事實。然而，「無國籍的作家」與「世界性的作家」，兩者相距千里。評論家為何不把他們的知性資源投入到解析這「千里之遙的差距」中去呢？ 2006.12.15
＜關於「極度欠缺的東西」＞
1. 收錄於加藤《村上春樹論集I》（若草書房，2006年）的開篇之作＜自閉與鎖國──村上春樹之《尋羊冒險記》＞，寫於1982年《尋羊冒險記》剛剛出版之後。也許是加藤所撰寫的第一篇村上春樹論吧。
文中，加藤注意到《尋羊冒險記》在結構上的瑕疵，批評得相當嚴厲。然而，這一批評並非為了得出「所以說這部作品不行」的結論，而是為了邁向更高層次的問題所必經的途徑。這個更高層次的問題就是：如果為了使小說得以成立而導致無法避免這瑕疵，那麼，它又是在何種狀況的要求下產生的呢？
我贊同這樣的評論態度。先把作品的優劣放在一旁，而去關注另一個事實：一方面有非這樣寫不可的作者，另一方面又有對這一文本產生深切共鳴的讀者。這時，我們不妨去試著探尋：「為什麼會產生這種情況呢？」顯然，這一發問就在暫時不對作品本身做出定性評價的情況下，作為一個基本的文學性問題得到了確立。
2. 為什麼既成的評論不去指出這部小說中顯而易見的瑕疵呢？
加藤所看到的是，這部小說中的登場人物沒有「對立」和「動作」。在這部小說中，「人不是活著的」。
這裡肯定欠缺某種東西。可是，沒有一位評論家指出這一點（或者說指不出來）。
於是加藤這樣問：
「有人批判說，村上的小說中，人與人之間沒有對立。我也這樣認為。那裏的的確確極度欠缺著某種東西。然而，儘管這樣說有點奇妙，村上究竟是否從自己的這種欠缺中有所斬獲呢？
村上的欠缺，能夠回歸於村上。會是這樣的一種欠缺嗎？
在我看來，這只不過是日本社會之欠缺的投影罷了。正因為他過於敏銳，日本社會才會以純粹化後的型態投射在他身上。」
3. 正如加藤所說，若是在「敏銳的作家」所創作出的作品中出現了某種「極度欠缺的事物」，那麼，它一定是在迂迴地象徵著包括作家、評論家和讀者在內，所有人的世界中都「欠缺」的東西。
4. 真正「敏銳的作家」並不去描寫在他那個時代過量存在的東西。因為即使是寫了，也無濟於事。即使把拜金主義的薪水階層描寫得栩栩如生，即使把情感發育遲緩的荒唐青年的日常生活敘述得細緻入微，此類作品也無法給讀者帶來深刻的感動。（會發出讚嘆的，也就只有文學獎的評審委員了。）
真正優秀的作家會去描寫的，是那個時代過度缺乏的東西，是人們尚未意識到欠缺的東西，以及尚未察覺到這種欠缺感的事實對時代特性的決定作用。比如，這個社會的「影子」。
5. 如果作家想從自己所處的「語境」中抽身逃離，那麼，他會做些什麼呢？柯波拉置身於經歷了越南戰爭的美國社會這一「語境」中，為了追尋越戰對美國而言究竟意味著什麼，他所採用的方法就是「毫無保留地」、「不加任何控制和挑選，以完全打開快門的狀態」，去「全面表現」「恐懼、瘋狂、感覺、道德上進退兩難的局面」。加藤寫道，這種方法實際上行之有效，且村上春樹也顯示出了「對這種悖論的理解」。不停留在任何安定的處境中，「全面表現」作家本人所置身的混亂與窘境──柯波拉的這種方法大概與村上作品也有相通之處。在＜自閉與鎖國＞一文中留下這樣的暗示後，加藤就此擱筆。
6. 我們所能了解的是，村上春樹並非那種專門描寫諸如「與全共鬥的訣別」或「八O年代城市生活的空虛」等本土主題的本土作家。毫無疑問，自處女作發表之時起，村上春樹的目標便直指「世界文學」，而這完全超出了她出道時的那些評論家們的想像範圍。
但是，這種「野心」並非即時內在於作品本身之中。而只有將它置於隨著後續作品群而建構起來的「前後語境」之中時，方能揭示出其作品潛含著這樣的「企圖」。
7. 回到最初的問題。為什麼村上春樹的小說在世界上廣受愛戴？
其原因在於，他的小說中「極度欠缺的」東西，並非僅限於廿世紀80至90年代日本這一本土地域所特有的闕如，而是我們大家所生存的整個世界所欠缺的東西。我就是這樣認為的。
村上春樹並不是因為證明了「我知道並能體驗的事物，他人也知道並能體驗」這一點而獲得世界性的。而是透過描述「我所不知並無法體驗的事物，他人也不知且無法體驗」這一點，才獲得了世界性的。
我們所「共同欠缺的東西」又是什麼呢？
就是某種儘管「不存在」，但卻深切而強烈影響著我們這些生者的行為舉止和每一個判斷的東西。直截了當說，就是「死者們的逼近」這一闕如性的現實。
在這個世界上，生者與生者發生關聯的方式各不相同。然而，死者「以與存在不同的方式」（autrement qu’être）去影響生者的方法，在世界各地都是相同的。因為「不存在之物」絕對不會被「存在的語法」，換言之，即被各自的「語境」或「國語」所侵襲。
村上春樹在他的小說中，從頭到尾都描述著死者以闕如的方式支配著生者的生存方式這一主題，而且是一直都只描寫了這個主題。他從未選擇過此外的主題，這種甚至於有點過剩的節制（這一點確實存在）提高了村上文學的純度，給他文學的世界性提供了保障。
樹論：內田 V.S 村上 （下）
摘錄自：內田樹 著，楊偉、蔣葳 譯，《當心村上春樹》。台北：時報，2009。
＜詩人與評論家＞
1. 詩人會想，我必須用今天送來的魚做一道菜。姑且用手上的材料來做菜的，就是詩人。而大聲訓斥說，這點寒磣的東西哪能做出菜來的，則是評論家。
2. 用朱利安．傑恩斯的話來說，就是日復一日打理各種材質的魚，在此過程中，人逐漸開始用「右腦」來處理魚了。即使一邊聊天、聽音樂，根本不看手的動作，也能乾淨俐落地把魚打理停當。
3. 我想，為村上春樹的創作技巧奠基的，正是他在「Peter Cat」的吧檯裡，一邊陪著客人閒聊，一邊播放唱片，調酒、烹製料理、敲打收銀機的經歷吧。
4. 安原顯作為靠薪水過活的人，又身為評論家，終究也沒能理解「融入身體的創作技巧」的價值。
5. 在他的眼裡，村上春樹的作品不過是「依靠技巧而製造出的商品」而已。
批判村上春樹的評論家在這一點上大都口徑一致。
「僅憑技巧在寫作。」
這不是理所當然的嗎？
因為他是作家。
首先要有技術，而材料都是「現成」的。
對那些並非自己的訂貨，而是「送上門來」的材料一一處置。正因為如此，才能做出無人見過的、超越想像的料理。
6. 如果有人想知道，先有文學理論，再據此寫出的小說是怎樣的一種東西，那不妨去讀一讀莫里斯．布朗修的小說。（我能想像出的地獄光景之一，便是被孤伶伶地丟棄在無人島上，而只有莫里斯．布朗修的小說相伴身邊；而我能想像到的極樂光景之一，便是被孤伶伶地丟棄在無人島上，只有莫里斯．布朗修的評論相伴身邊。） 2003.03.13
＜關於被批判＞
1. 然而，「知道自己是一個即使對自身的知與不知也只能做出不完善推斷的人」，這才是向著「更加準確的推斷」步步邁進的唯一確實的途徑。
反省中不存在著無限的倒退。
＜日本的小說能夠重生嗎？＞
1. 日本知識界正處於「各自逃生（sauve qui peut）」這樣一種前線已經崩潰的狀態。在明確這一點之後，我們做出了充滿希望的預言：「下個時代新秩序」的起點就如同「從前線敗下陣來的殘餘兵力的集合地點」，或是「遇難船隻的船員們收集漂浮物所組成的筏子」一般，而這一起點或許會在2005年初初露崢嶸。
2. 經歷了近代一百年歷史的「日本小說」正在走向終結，而肩負著讓它獲得重生這一使命的人，毫無疑問，就是上述兩位作家（橋本治、高僑源一郎）以及另外一人──村上春樹。
＜村上春樹與冷酷異境＞
1. 「村上春樹小說的主題究竟是什麼呢？」
「這個嘛，吉岡同學，就是『邪惡力量乃是存在的。』」
2. 「我」並不是冒險性的人物，也沒有世俗的野心。只是一個喜歡美味的啤酒和美味的通心粉、喜歡爵士樂和熨燙衣物的普通青年（逐漸變為中年）。他所渴望的，僅僅是不被任何人惡意地捉弄，就像手藝人一樣規規矩矩做好託付給自己的工作，過一種「正正經經的生活」。
3. 想來，這都是因為我們的精神無法忍受「沒有意義」這個事實。
4. 我們也毫不例外，像「被老虎鉗夾過的貓爪」那樣「毫無意義，又殘忍至極」的經歷，或許就在下一個轉角處等著我們。
我認為，也許只有生活在這種危機預感中的人，才懂得像鏟雪之類「一點點積累世間善行」的工作有多麼重要，才能「在富有格調的酒吧裡所啜飲的冰鎮啤酒的絕佳風味」中，發現無可替代的快樂。 Meets Regional 2002.03
＜守護燈塔的人＞
1. 「港口城市」：邊境線的開放性、燈塔
2. 「異族」：踏上前往異鄉的旅程，並非那種「預計會回歸的旅程」，即不是為了有一天回到故鄉，向人們講述自己神奇的冒險經歷，而是一種「不再回歸的旅程」。選擇這種旅程的人們便可稱之為「異族」。 2005.04.11
「三大港口城市作家」
1. 我對「大都市」的定義是：「其他城市、其他國家的人能在這裡毫無隔膜地生活。」換言之，也可以說它是「包含著『異國』的地方」。
2. 在日本，長久以來，大都市都有著一個非常容易理解的指標。那就是「中華街」的存在。我擅自把擁有「中華街」的城市認定為「大都市」。
按照我的定義，日本擁有三個大都市：橫濱、神戶，還有長崎。
3. 這些都是三大都是透過向「外部」開放，將「異國」引入內部，從而使自身充滿活力的證明。換句話說，這三大都市皆是「通風良好的城市」。
4. 這三大都市代表了我們這輩人的幾位作家的出身地。
神戶有村上春樹和高橋源一郎，橫濱有矢作俊彥，而長崎則有村上龍。
1999.04.11
＜一部推薦給三十至四十多歲的女性看的作品──《神的孩子都在跳舞》＞
1. 不為人知的一點點善意和奮不顧身的日常努力，支撐著我們宇宙的秩序與和平。村上春樹的這種「宇宙論工作觀」總是能帶給我勇氣。 2006.12.07
＜故鄉，身在遠方思念＞
1. 所謂「面帶微笑一起生活的家人」，「其本身」是並不存在的。它只能以「曾經存在過」的方式，呈現於回憶之中。世上現存的家人只有兩類：一是「糾纏在身邊，叫人膩煩的家人」，二是「相隔兩地，悲歌低吟的家人」。室生犀星奉勸我們儘可能選擇後者。
2. 穩定而恆久的東西是無法將人們聚合在一起的。
或許有很多人都對此抱有誤解，可事實上，我們受到某種東西強烈的吸引，並且緊緊地黏附上去，乃是因為它會不斷推移、毀損，並逐漸消失。
3. 只有在會失去的東西裡我們才能感受到美。只有在會失去的東西裡我們才能發現美。
不僅限於「美」。大凡我們認為「具有價值」的一切，都是由其本質上的「無常」性來加以保障的。
就是這麼回事。「只有失去，方能發揮作用的東西」才具有價值，這便是人類社會的規則。
對「那個人的缺席」感到「失落」的人，就是那個人的「家人」。
這種失落感的存在與否，與在法律上有無親屬關係和血緣關係並不搭界。
因為這是我新鮮出爐的想法，不曾聽說是理所當然的。不過，難道諸位不這麼想嗎？家庭的條件，並非「共生」和「充足」，而是「失落」和「缺位」。
4. 「也就是說，成為家庭一員的資格，並非當他存在時能感覺到他的『存在』。而是當他不在時，大家能夠感覺到他的『不在』。就是這麼回事吧。」
5. 使人相信某物曾經存在過的最好辦法，就是悲吟「已經失去了它。」因而，我們近乎執拗地吟唱「逝去的戀情」，讚頌「溜走的青春」，詠歎「喪失的故鄉」。透過這些「悲哀的歌謠」，「戀情」、「青春」、「故鄉」才得以深深扎根於我們的記憶中，就儼然這些東西真真切切存在過一般。（即使在它們屬於並不存在於任何地方的偽造記憶之時），其不復歸來這一點也肯定是不爭的事實，所以，我們才能百感交集地吟唱它們。
6. 下面就談談結論：所謂家庭，乃是一種制度，把在悲嘆中緬懷某人缺席的人們聚合在一起。
因而，家庭本就不是為了使成員們贏得幸福，並滿足他們的欲望而存在的。家庭不具備這樣的功能，我們也不應該指望它具備這種功能。
它，是當人身在遠方時悲歌低吟的對象。
而且，它是將齊聲吟唱這首歌的人緊密結合在一起的制度。
Meets Regional 2003.01
＜百分之百的女孩與韋伯式的直覺＞
1. 此番我不能不再次認識到，名叫馬克思．韋伯的人的確堪稱了不起的人物。或許讀者會說，事到如今才領悟到這一點，又能如何呢？
他在處理問題時運用的「手法」非常嚴謹緻密。
他不是事先設定好一個「體系」，然後再根據它來對資料進行取捨，而總是循著資料的整合性很可能發生破綻的那條模糊的「縫合線」，逐漸呈現出能夠對它做出說明的「體系」輪廓（這一點與馬克思也是一脈相承的。）
2. 所謂「知性的節度」，就意味著一種無能感，即「自己也無法說清，我為什麼會如此聰明」。
關於「我為什麼會這樣聰明」，之所以有很多人都能洋洋自得的列舉出各種理由，這是因為他們還停留在「能夠說明緣由的聰明程度（不，毋寧說是愚蠢程度）」上的緣故。
像韋伯、馬克思、佛洛伊德、列維納斯那種層次的人，乃是一些聰明到能夠真切咀嚼到「不知自己為何會如此聰明」這樣一種「無能感」的人物。（我認為是這樣，但畢竟不清楚，所以就姑且算是一種想像吧。）
「儘管我能夠做出解釋，但對於為何我能夠進行解釋，確是無法進行解釋的。」
在整個世界史上都堪稱智者的聰明人之所以開始轉而寫出具有節制感的文章，就是因為他們被這種無能感所糾纏的緣故。（我以為如此，但畢竟沒有當過聰明人，所以還是懵懵懂懂的。）
3. 「我無奈地凝眸注視著一生中唯一的幸福機遇從身旁逃走。」──說著這句旁白的人，就是那個「作為敘事者的我」。這個「我」對我出生後產生的所有體驗、情感和思考無不熟知，而且對此後將在我身上發生的一切也無所不曉。 2005.07.28
＜後記＞
1. 在小說中有兩種向量同時發生作用，一種是使得故事完結、形式完善的向量，另一種是把故事的架構加以解體，在混沌中碎裂散落的向量。而小說恐怕就建立在指向秩序的力量和指向混沌的力量間，所產生的劇烈纠葛的平衡之上。指向混沌的誘惑越是強烈，故事的結構就越是堅實而端整，而指向秩序的向心力越是強大，那麼，故事就越是會產生扭曲和裂紋。優秀的小說總是讓秩序和無秩序保持抗衡狀態，從而用那種緊張感來魅惑讀者。
2. 倘如作家自身沒有對統合這兩個故事的更大的世界有一種切實的感覺，那麼，就不可能按照順序，同步描寫兩個截然不同的故事。
我們不是共有某個存在之物，而是共有不能擁有某個東西的事態。在「不能」這一點上，人類被超時空的維繫在了一起。
為了讓讀者切實感覺到，沒有存在於那裡的東西的確「沒有存在於那裡」，技術乃是必不可少的東西。
只有當一個原本不可能有關的世界與另一個世界架起橋樑的時候，我們才會明白，在那裏存在著一個只有用那種方法才能窺見的巨大間隙。而給村上作品的世界性提供保障的，正是讓我們感知到某個東西出現闕如的卓越技術。
而這也是我透過本書的論證，所姑且達成的結論。 2007.0719
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