一生所愛
作詞：唐書琛 作曲：盧冠廷 編曲：盧冠廷 演唱：盧冠廷
從前現在過去了再不來 紅紅落葉長埋塵土內
開始終結總是沒變改 天邊的你飄泊泊雲外
苦海翻起愛浪 在世間難逃避命運
相親竟不可接近 或我應該相信是緣份
情人別後永遠再不來(消散的情緣)
無言獨坐放眼塵世外(願來日再續)
鮮花雖會凋謝(只願)但會再開(為你)
一生所愛隱約(守候)在白雲外(期待)
星期四, 10月 21, 2010
故事是最重要的呀大佬~~
一生所愛
作詞：唐書琛 作曲：盧冠廷 編曲：盧冠廷 演唱：盧冠廷
從前現在過去了再不來 紅紅落葉長埋塵土內
開始終結總是沒變改 天邊的你飄泊泊雲外
苦海翻起愛浪 在世間難逃避命運
相親竟不可接近 或我應該相信是緣份
情人別後永遠再不來(消散的情緣)
無言獨坐放眼塵世外(願來日再續)
鮮花雖會凋謝(只願)但會再開(為你)
一生所愛隱約(守候)在白雲外(期待)
阿郎戀曲
- 阿郎戀曲(阿郎的故事)
- 作詞：許冠傑 作曲：羅大佑 編曲：羅大佑
水汪汪的黑眼睛笑態多親善
你面容上的改變腦裡來移遷
輕飄飄的舊時日悄悄地飛逝
數載如夢煙般消回首那堪計
風瀟瀟的漫長路你隻身飄零
仍在尋覓你蹤影杳杳象流星
黑漆漆的孤枕邊記你的溫柔
破曉乍醒多空虛難可再擁有
抬頭遙望天邊隱隱見那倦鳥返家
你可會像他不久便再歸家
但願重拾美麗往昔再見你一面
一生匆匆怎捨浮雲和藍天
淒清清的秋雨點再碰我窗前
你別離後的轉變我永是魂牽
孤單單的身影中那痛苦失落
永不咎往昔恩怨情於你心托
風瀟瀟的漫長路你隻身飄零
仍在尋覓你蹤影杳杳象流星
黑漆漆的孤枕邊記你的溫柔
破曉乍醒多空虛難可再擁有
抬頭遙望天邊隱隱見那倦鳥返家
你可會像他不久便再歸家
但願重拾美麗往昔再見你一面
一生匆匆怎捨浮雲和藍天
淒清清的秋雨點再碰我窗前
你別離後的轉變我永是魂牽
孤單單的身影中那痛苦失落
永不咎往昔恩怨情於你心托
永不咎往昔恩怨情於你心托
戀曲1990 作詞：羅大佑 作曲：羅大佑 編曲：羅大佑
烏溜溜的黑眼珠 和你的笑臉
怎麼也難忘記你 容顏的轉變
輕飄飄的舊時光 就這麼溜走
轉頭回去看看時 已匆匆數年
蒼茫茫的天涯路 是你的飄泊
尋尋覓覓長相守 是我的腳步
黑漆漆的孤枕邊 是你的溫柔
醒來時的清晨裡 是我的哀愁
或許明日太陽西下倦鳥已歸時
你將已經踏上舊時的歸途
人生難得再次尋覓相知的伴侶
生命終究難捨藍藍的白雲天
轟隆隆的雷雨聲 在我的窗前
怎麼也難忘記你 離去的轉變
孤單單的身影後 寂寥的心情
永遠無怨的是我的雙眼
星期三, 10月 20, 2010
發哥唱歌也是朗朗乾坤哪
彈唱詞（別后）
詞曲：羅大佑 編曲：羅大佑
手指勾一勾 兩人心在此
眼神兜一兜 可愛的樣子
轉身掉頭去 誰的俏身影
別時多珍重 別后見真情
嘿呦哼嘿呦 天地的真情
人在世間生 誰無親父母
血肉身連心 養大焉知苦
同在世間生 同耕世上土
同擔日月天 同甘人世福
嘿呦哼嘿呦 天地的賜福
人在江湖上 几多恩怨尤
本是同根生 何以自相剖
血染生靈心 誰人凶刃手
絕滅天理處 誰人在怒吼
嘿呦哼嘿呦 天地的怒吼
人在世間生 誰無親父母
血肉身連心 養大焉知苦
同在世間生 同耕世上土
同擔日月天 同甘人世福
嘿呦哼嘿呦 天地的賜福
人在風塵中 隨風四飄流
好惡終有報 只分遲或早
海闊天空心 常比日月久
頂天立地身 只為換自由
嘿呦哼嘿呦 天地的自由
嘿呦哼嘿呦 天地的自由
嘿呦哼嘿呦 天地的自由
嘿呦哼嘿呦 換我的自由
嘿呦哼嘿呦 換我的自由
人在風暴中 無奈的打轉
如像風砂 倦也須兜轉
無奈的疾衝 無奈的刁鑽
曾熱的面孔 漸缺少溫暖
嘿喲 哼嘿喲 飛砂風中轉 (x2)
情〔人〕在風暴中 難預早打算
人被風浪冲 聚也許苦短
其實風是空 無奈斬不斷
埋沒幾段恩 剩了幾多怨
嘿喲 哼嘿喲 飛砂風中轉 (x2)
年月消逝中 才悟風中轉
全為貪順風 沒作主挑選
如今逆風 豪邁的奔遠
重拾心內真 撞碎風千串
嘿喲 哼嘿喲 風吹我吹不斷 (x2)
情〔人〕在風暴中 難預早打算
人被風浪冲 聚也許苦短
其實風是空 無奈斬不斷
埋沒幾段恩 剩了幾多怨
嘿喲 哼嘿喲 飛砂風中轉 (x2)
年月消逝中 才悟風中轉
全為貪順風 沒作主挑選
如今逆風 豪邁的奔遠
重拾心內真 撞碎風千串
嘿喲 哼嘿喲 風吹我吹不斷 (x2)
星期二, 10月 05, 2010
在「全球反恐戰爭之後」，或「後全球反恐戰爭」 ～
這個標題其實蠻北妻的（是ㄅㄟˇㄑ一，不是北國之妻）
因為「時間」就像三隻毛毛蟲頭咬屁股接成一個圓
哪裡是前？哪裡是後？
說笑完畢
以下要進入正題：
上面那張圖片據說是中國「東風31A型」移動式洲際彈道飛彈
這代表什麼意思呢？
代表兩種意思：
其一：我連想到小時候熱烈喜愛的工程車模型玩具，
以及以前有位朋友的任職中華賓士的舅舅告訴我說，
賓士有種工程車很厲害，因為前進七個檔、後退八個檔。
其二：中國的洲際彈道飛彈（簡稱導彈）想打哪裡大概就可以打哪裡。
為什麼要說這個呢？因為綜藝節目上的名嘴和候選人長年來一直警告我們：台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！
好吧，那我們只好乖乖接受這個事實：台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！
從「精彩100」和「民國範兒」開始談起：
相信許多朋友近來都忙著接很多case，
有些知道金主是誰，有些不知道金主是誰，
但我想，無論直接或間接，不諱言地說，可能最大宗的金主應該要屬「精彩100」，
連一株200塊保活6個月的九層塔應該也算在內。
在「後民國」或「民國之後」最近流行熱談「民國範兒」，像是在緬懷先人～（笑），
以及「全球反恐戰爭」實際上因繼續維持了全球恐怖主義而功敗垂成的「全球反恐戰爭之後」，或「後全球反恐戰爭」時期，
再重新回顧「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」的這句類恐怖主義式的國內政治作戰，
就覺得好像有點啼笑皆非～（笑）
為什麼啼笑皆非呢？
因為我們國內這種類恐怖主義式的政治作戰的Propaganda，
完全像是個缺乏專業政戰精神的洋涇濱（Pidgin）～（笑）
連電話詐騙集團都比較了解何謂「21世紀當代全球化政治作戰」
PS：我主要不是要嘲笑「洋涇濱」，因為洋涇濱其實很具體地表達了當代全球化快速溝通的特質～這或許是17世紀英國商人在中國口岸做生意時候，萬萬料想不到的！（笑）
我總覺得台灣之所以沒有直接捲入全球反恐戰爭的恐怖攻擊當中，
是因為台灣只有「類似恐怖主義」而沒有恐怖主義，不過這方面我還要再想想～（笑）
最明顯的實例是在那個曾經很逼近台灣恐怖行動開展的2004，
在下正在金門服兵役，大家都抱著槍枕戈待旦準備打共匪，
我還在想：這是要準備獨立戰爭了嗎？好緊張呀！不知道我們會被送到哪裡去執行什麼任務！啊！出發時候要不要帶點大波路巧克力防身？萬一在海裡失溫怎麼辦？
我還想：啊！中國導彈不知道會先打哪裡？應該要打也是先打台北吧？金門這麼近應該打不到吧？倘若要打金門，那導彈是不是得拉到拉薩去發射呀？
我每天就在這些胡思亂想中一餐接著一餐，直到退伍......（笑）
結果陳前總統當選連任後，隔年就向國際宣布：維護中華民國，維持現狀！
請參閱BBC新聞稿：http://news.bbc.co.uk/chinese/trad/hi/newsid_4310000/newsid_4310600/4310697.stm
我覺得，要是「基地」的人在衛星電視上看到這個發展
恐怕也會搖搖頭將台灣自全球熱區中除名。（恥）
回到「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這個話題，
一般來說，人對於數量和尺寸的掌握，有其侷限性。
也就是說：「多」超過一定程度或「大」超過一定的程度，就超過人類所能判斷的了，而進入了想像。
而「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話，
就是一句說話者進入想像後的反芻，一般稱之為「妄想症」，
所謂「妄想症」，一般來說，不是一件什麼不得了的事，
所有人都有「妄想症」，只是強度的差別，
像是或許大家都很喜歡的下面這首歌，也是一種日常可接受範圍的「妄想症」：（其餘族繁不及備載）
http://www.youtube.com/watch?v=XFkzRNyygfk&ob=av3n
我要說的主要是：
倘若「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話是一種真的會（或主動要促成）發生什麼事的話，
那就具有真正意義上的「恐怖主義」目的，無論是要打架還是打仗，
因為如果「恐怖主義」沒有真正要發生點什麼厲害的，
那就會像是譬如「結果小布希孬種，不敢出兵伊拉克～結果正中基地下懷，被國際和伊斯蘭世界笑死」
或者像是「ㄞ，『基地』大概也就這樣了吧，搞點小破壞，無傷大雅，隨它去吧......造成『基地』被國際訕笑，讓伊斯蘭世界失望」
這正是美國在「全球反恐戰爭」的角力中，勝利之處，
但，按照某種說法來講：「恐怖主義」的源頭在於「民族國家」的世界政治現狀，
而也正是在美國政策性回歸聯合國機制之後，全面輸了這場「全球反恐戰爭」的原因......。
當然，這只是一種看待這件事的角度，大家參考參考就好～
再回到「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話。
其實說這句話是「假的恐怖主義」好像也有點冤枉它，
因為為了這句話，我們島內可確實是實實在在打了不少架！
總統候選人還被土製子彈打到肚子，幸好只是擦傷！
所以......嚴格說起來，
「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話，
還是非常值得我們念茲在茲的！
於是，我們就要來「嚴重」地好好正視這個問題，
來看看到底這句話的威脅性有多高！
基於人文學科的科學性要求，
以下茲引用《科學人》之資料，
以證諸由「中國軍武發展小史」觀之，
「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話，
不但是句廢話，還是句空話，原因在於：「全世界都嚴重受到中國導彈的威脅！」
而且嚴重到其實好像也一點都不嚴重了～（笑）就像什麼東西大過一定程度或多過一定程度之後，也就債多不愁了～
東風起巨浪升—中國核武發展現況
世界強權美國國內正爭吵著該不該增添核子彈頭， 東方新興的中國已經悄悄佈局，將核彈瞄準了假想敵人。
撰文╱鄭大誠
1964年10月16日，中國成功地在新疆羅布泊試爆了首枚原子裝置，成為世界上第五個具有核子武器的國家。三年後，中國又成功試爆了一枚300萬噸當量（亦即威力相當於300萬噸黃色炸藥）的氫彈，領先法國一步成為熱核俱樂部的一員。經過40多年的發展，中國核武已具有相當的威脅性。
洲際飛彈仍是嚇阻美俄主力
在中國的核武發展過程中，除了初期之外，陸基（陸上發射）彈道飛彈一直是中國核武的主力。畢竟較諸昂貴且技術較複雜的空基與海基載具，陸基彈道飛彈是個較經濟且實際的選擇。中國的陸基彈道飛彈一開始時是求助於蘇聯，但在中蘇關係全面惡化後，中國只好藉由「逆向工程」的方式土法煉鋼，再加上1950年代末期以來的天災人禍，中國陸基彈道飛彈的發展並不順利，洲際飛彈的研製更是緩慢。
雖然躓踣者屢，但中國在1980年代已大致完成第一代彈道飛彈的部署。嚴格來說，第一代飛彈是「先求有」的產物，實際性能乏善可陳。第二代彈道飛彈主要研發工作約在1990年代末期完成，發展重點在於縮小核彈、固態燃料的使用，以及增加飛彈的靈活與精準度，其中東風31型（射程7250公里）以及東風5A型為洲際飛彈。東風5A型飛彈的射程據稱有1萬3000公里，並裝配有更精準的導向系統。中國也開發出東風31型的改良型東風31A型，射程可達1萬2000公里。這些新式洲際飛彈不僅在射程上大為提升，還可藉由重型卡車機動性發射，較諸以往發射井的定點發射，更多了彈性與存活性。
除了提升飛彈射程外，中國也積極發展「多目標獨立重返大氣層載具」（MIRV）技術。「多目標獨立重返大氣層」彈頭內含3~12個不等的子彈頭或載具，可以對不同目標發動獨立攻擊，是目前洲際飛彈彈頭最難的技術之一。經過20多年的發展，中國應該已經擁有此項技術，否則光憑單一彈頭，在戰時恐怕難以有效穿透美國的彈道飛彈防禦系統。
中國目前能攻擊到美國的洲際飛彈約有20餘枚。美國估計到了2015年，中國會有75枚飛彈對準美國。一般認為，中國洲際飛彈攻擊目標應以美國城市（如洛杉磯）為主，方能收戰略嚇阻之效。掌管彈道飛彈的二炮部隊（類似俄羅斯的戰略火箭部隊）有六個飛彈基地（軍級或師級單位，與一般飛彈陣地不同），以美國為主要攻擊目標的是54及55基地。54基地總部設於河南洛陽，配有東風5型、4型及31/31A型飛彈，攻擊目標為美國本土及夏威夷地區。55基地總部位於湖南懷化，配有東風4型（射程5500公里）、東風31型、或許還有東風25型飛彈，以夏威夷及關島為主要攻擊目標。
除了美國外，俄羅斯也是中國飛彈的瞄準目標，不過優先性不及美國。56基地的東風5A型與東風31A型飛彈可攻擊歐洲的俄羅斯領土，包括莫斯科在內。51基地的東風3A或21型飛彈則是用來瞄準俄國在亞洲的軍事基地及設施，例如太平洋艦隊基地所在的海參崴。
海基核武的持續發展
中國核潛艦的研發可溯至1958年。由於技術（使用固體推進燃料、較小彈頭、水中發射以及潛艦本身）與文化大革命的關係，核潛艦計畫遭到嚴重破壞與耽擱。首艘戰略核潛艦（SSBN）夏級雖於1983年加入北海艦隊，不過性能差、噪音大、核輻射程度又高，至今甚至未出過中國領海，更不要說是進行巡航了。夏級潛艦上配載的巨浪1型潛射飛彈（SLBM）乃以陸基東風21型為基礎，為雙級式固態燃料推進飛彈，花了中國20多年才完成。不過巨浪1型的性能欠佳，除了僅能攜帶一枚核彈頭外，不到2000公里的射程誤差竟高達1公里，難以達成作戰目標。
有鑑於此，中國遂決定興建第二代094型核潛艦與巨浪2型潛射飛彈。依計畫，中國將興建4~6艘（一說是5~7艘）094型潛艦。有報導指稱首艘094型已在2004年7月下水，不過094型本身在設計上可能有許多難以解決的問題，特別是在核子反應爐、逃生系統及潛射飛彈發射的安全性等方面。否則考諸其他核武國家發展的經驗，中國不會在094型還沒有完全部署前就開始研發新一代的095/096型核潛艦。
在飛彈方面，094型潛艦每艘最多可配載16枚（一說12枚）巨浪2型飛彈。射程超過8000公里的巨浪2型飛彈是在東風31型的基礎上發展的，使用電羅經、慣性和全球定位三種導引系統，性能遠超過巨浪1型。該彈可攜帶3~4枚九萬噸當量的多目標重返大氣層彈頭，或1枚25~100萬噸當量的彈頭。據估計，巨浪2型可能會在2008~2010年間形成初步戰力。
在094型潛艦與巨浪2型飛彈的組合成軍後，中國將會擁有更可靠的核嚇阻資產。094型潛艦只要能在庫頁島周邊海域活動（中國的戰略核潛艦基地在青島姜格莊），就可將三分之二的美國本土涵蓋在射程之內。不過，對於094型潛艦與巨浪2型飛彈的實力亦不應過度誇大。整體來說，中國新一代的海基核武與美國現役水準至少有20年的差距，指揮、管理、通信、情報系統的整合也仍待強化，能不能突破周邊國家及美國第七艦隊的反潛封鎖與反飛彈系統，相當值得懷疑。
中國核武對台海戰爭的意涵
如果要動用攜帶核彈的洲際飛彈與潛射飛彈的話，那美中的生死之戰大概已無法避免。就目前與可見未來的國際環境來說，中國動用戰略核武的可能性不高。不過，在美中最可能爆發衝突的台海地區，使用戰術核武的可能性卻不能排除，特別是在美國直接攻擊中國的核武基地，或是解放軍遭到難以挽回的潰敗時。…
【欲閱讀完整的豐富內容，請參閱科學人2007年第70期12月號】
星期日, 10月 03, 2010
旁聽「臺灣現代劇場的複數史觀」的感想一二
本日旁聽了「臺灣現代劇場的複數史觀」上午時段的五篇論文發表，其中前三篇在此不做討論。這裡的心得感想主要針對後兩篇，也就是于善祿的＜臺灣現代劇場的他者凝視與詮釋政治＞以及馬奎元的＜禁忌與壓抑－試論台灣現代劇場中身體的某些現象＞。其中個人覺得最有趣也最期待的其實正是馬奎元的論文發表與龔卓軍的評論，對馬奎元論文的好奇導因於他師承陳芳英老師門下，而主辦單位這回竟然延請龔卓軍與馬奎元對談劇場身體論，這件事其實實在太有趣了，容後秉告。
首先先談談于善祿的論文。于善祿的論文內容在此不作介紹，直接從閱讀之後進入心得感想。于善祿的此篇論文雖說是在處理一類中國學者對台灣劇場界的研究貧乏以及意識形態先導的問題，于善祿謂之「他者的凝視」。但實際上這篇論文真正觸及的，似乎還就只是眾所周知的「大中國主義」及其對台灣的偏狹詮釋。
這樣說有兩點理由，第一：在下並不認為于善祿真的在處理有關「他者」的理論問題，因為中國學者對台灣劇場的研究觀察，應當不是一種所謂的「他者的凝視」；第二：于善祿論文主要在批評中國學者在學術層面對台灣劇場研究的粗疏、不嚴謹及其背後的大中國文化惡質統戰。
在我看來，其實于善祿所熱切想要表達的，應當不是在文化批評或精神分析領域的所謂的「他者」的批判，而更像是一種他文中所提及的：「文化統戰」的政治批判。倘若從這個角度來看，其實這篇論文從頭到尾只講了一件事，就是：「以劇場研究為例，在政治上，中國一直努力對台灣進行各種層面的統戰。」
事實上，上面這件事，是一件眾所周知的事，不需要知道中國戲劇界如何研究台灣劇場也可以充分了解並感受到「中國一直努力對台灣進行各種層面的統戰」。因此問題絕不只是這樣而已，論文也絕不僅是同語反覆一遍而已。作為一篇論文，我更加期待的，不是學者告訴我們「中國一直努力對台灣進行各種層面的統戰」，而是學者能不能從像中國這樣一個既經典又嚴密的國家機器控制底下，找出有別於官方的不同的聲音？
相較於當代藝術界的討論，于善祿論劇場的角度與視野，看來相對守舊與封閉。這裡當然指得是「面對中國所謂的前衛藝術運動」這方面，譬如85新潮美術運動、北京798的發展過程、中國第五代以後的年輕電影導演對台灣電影的談論等等，我們期待劇場學者所做的，當然不是告訴我們中共官方主張什麼，而是希望類似像于善祿這樣的學者，能不能替我們勾勒出一個比較具體的中國前衛劇場對台灣「凝視」的景觀？難道真的沒有嗎？中國自從改革開放以後，流行音樂、美術、電影、文學……等等，就我們所知，跟台灣之間似乎都存在著某種地下秘密反政府式交流的革命味道，相當興奮的！難道這都不在于善祿的視野之內？
同樣也是眾所周知的是：中共不僅是文藝戲劇，可以說是全方位的、全面性的控制著整個國家機器，也就是說，只要是組織化的、可出版的、可演出的、可發聲的、能被外國人（包括台灣）聽見的，其實都是官方同意的。這一點我想至今依然都很明確。也就是說，于善祿論文中所主要研究的標的：林克歡或田本相，他們及他們的整個研究範圍，難道不屬於這個國家檢查的體制之內嗎？我可以這樣想：其實我們今天在于善祿論文中所看到的研究標的，多少都是中國那種典型的、好似「黨意志－國家利益－各種組織」的「三位一體」式的範本，這樣的研究標的的選擇，我個人認為對於在理解新問題方面，意義不大，如果說有種特殊而重要的意義存在的話，那可能就是重深了一遍中國對台灣的政治立場。
以上是針對于善祿論文的研究標的的一些感想，再來是對於他所提到的所謂「他者」也有一點想法。
事實上，這篇論文讀來，其實看不太到何需使用「他者」這個術語（夾槓）？理由在於，中國與台灣的關係，是所謂的「self/ the other（Other）」「自我／他者」的關係嗎？
或許因為于善祿可能曾經是劉紀蕙的學生，因此可能會有種精神分析文化研究的學術用語習慣，但在這篇論文中，我實在是不太理解為何中國學者對台灣劇場的想像式（于善祿的說法）學術研究，就是一種「他者凝視」？我不太了解這裡于善祿所謂的「他者」，是一種「令人作嘔想要排除的他者」、還是一種「令人欣羨進而想要認同的他者」、或是一種「近乎是語言本質的無意識結構的大他者」？
我想或許是這樣，其實無關乎「他者」，于善祿在這裡很明確想要表達的，應該就是一種中國對台灣連在研究理解層面上都相對霸道無知的文化統戰意識形態現象，這種現象是于善祿所主要要針砭之處，我想這樣來理解應該比用「他者」這樣的象徵性修辭來得簡單明瞭，無論如何，字詞不重要，主要還是希望我沒有誤會了于善祿的用心。或許，再容我連想一種或許……，于善祿這裡所謂的「他者」，應該正是一種「令人恐懼的他者」吧！（笑）
下面接著想說的，是我個人認為今天上午最有趣的一場發表，也就是馬奎元的思考和龔卓軍的對談。
在這裡我必須說，馬奎元的論文真的在處理「問題」，也就是所謂的當「身體論」甚囂塵上、變成幾乎是談劇場或做劇場的某種理所當然，而！問題通常也就出現在這種「理所當然」之中，我認為，學者或具有學術能力的評論者，正是要在這種一切都「很正常」的狀況中，去指出某個的「其實很怪異」。
我想，再進入馬奎元的論文思考前，先說一下這場對談的交鋒之處！
請容我先簡單這樣描述：「馬奎元和龔卓軍針對『身體論』的對談，剛好激發出了『身體論』的兩個向度：其一，以劇場身體論為代表的某種『如何將身體奉獻給劇場』；其二，以當代藝術界討論的某種所謂的『越界美學』的『如何通過藝術身體回到人』」這剛好是今天龔卓軍對馬奎元論文之回應所發生的最令人振奮之處！
馬奎元這篇論文中，明確提出了幾個相當重要的思考點，譬如「在一個『禁忌與壓抑』的人類學平台上，劇場中的身體如何與社會中的身體交流？」、以及「在熱衷身體論的劇場氣氛中，『非／反語言』、『非／反敘事』未必就是『身體的上場』」、以及「劇場制式空間對觀眾身體以及敘事本身的制約」（像是一種『場所約束』）。
在這些問題的基礎上，真正令人振奮的，並不是學者馬奎元寫出了學術論文討論它們，而是台灣劇場工作者有了一些明確的方向可以參考！譬如大家都在模仿麵包魁儡；大家都在下鄉走演；大家都在搞環境、搞科技；大家都在所謂的「回歸身體」，但！難道這樣就是創造了嗎？就是避免劇場終結了嗎？說起來，如果有所謂的西方文化中的「戲劇V.S劇場／語言V.S身體」的巨大裂變，那我們在台灣的這些劇場工作者，到底是在「回應這些西方文化的裂變」還是在「模仿他們的解決之道」？我認為這個問題真是需要劇場工作者好好思考的問題，否則用竹竿棉布糊出一個八丈高的媽祖去遊街，又如何了呢？只是這樣而已嗎？
在龔卓軍的回應中，我們看到了劇場研究者經常容易陷落進的「二元論述」，譬如馬奎元提出禁忌與壓抑在台灣小劇場運動發展中，被不斷碰觸與探索於是發展出了獨立的身體；而龔卓軍則反問：這種立基在「壓抑／解放」二元對立的論述，真的解決了什麼問題嗎？因為經過對壓抑的掙脫，於是真的獲得解放了嗎？龔卓軍提到傅柯說過：如果說運用裸露以犯禁來達到所謂解放，那結果是真獲得了什麼解放嗎？資本邏輯的運作本身不就是這樣嗎？再者，對於從語言過渡到身體的這個劇場革命，龔卓軍也提出了：如果說身體取代了語言而上場，那眼前的問題會變成：倘若西方對身體的壓抑來自於形上學的傳統，那現在是否是要將「身體」提高到形上學的傳統位置？這確實一針見血地刺中了許多劇場工作者的信仰核心，我相信就馬奎元論文中所提到幾脈台灣小劇場的發展，某種有意或無意地將身體上綱到形上學式的神聖位置者，不在少數！甚至還源源不絕地吸收了很多的信眾！而這些信眾，是否真的應該好好想想龔卓軍的這個回應？
馬奎元提出了一個在下認為很重要的觀念，也就是「『非／反語言』、『非／反敘事』未必就是『身體的上場』」，連繫著上一個問題，這真的更加是一個當前台灣劇場工作者需要好好反省的問題，理由在於：「擁抱非語言」、「反對敘事」會不會只是因為自身思考或論述的無能為力？因而躲進某種叫做「身體論」的保護傘底下取暖？這種狀況相當可能，大家只要看看馬奎元論文中所提到的那些倡導「非語言／反敘事／回歸身體」的劇場大師或哲學家，哪一位不是「擅長掌握語言」的？哪一位不是「理路異常清晰」的？哪一位不是「飽讀經書」的？在這一點上，我認為龔卓軍的回應評論中，有觸及到這個問題，龔卓軍說，如果我們不將語言和身體以二元對立的方式來認識或思考，那我建議，是不是其實可以從一個現代性的核心，也就是「自我」與「個體性」的層面來看待……。以我的理解，我認為誠如尤金．巴巴說的：「是你需要劇場而不是劇場需要你」，劇場工作者是不是可以回到做為一個追求自我現代性價值的角度來看待身體這件事，而不要將身體論視作一種圭臬、一種不二法門、一種奉獻……。這樣說或許言重了，但不可否認地，台灣劇場中，確然有種瀰漫自80年代小劇場運動遺風幽靈的那種神祕祭壇氣氛，然後以某種奉獻自身的信仰心情，投入其中……。而有時候，理論家會變得就像是祭壇邊上等著吃的饕客，嘴裡邊留著興奮的口涎、邊評論著哪部分肉的肉質鮮美。
講到這裡或許有點誇張，不過在興奮於馬奎元和龔卓軍的思想對談之後，我個人倒是有一點小小的想法想要提出，也就是說，譬如我最近關心的從「石油的故事」到「全球反恐戰爭」，再到最近這陣子的「國際貨幣大戰」，我想，龔卓軍提到的傅柯所說的那個：「真有什麼解放嗎？資本運作本身不就是這樣的嗎？」或許可以作為延續思考的起點。
我的意思是說，當世界全面走向類似大前研一所提出的「Four “I”」，造成了無國界、無疆域的當代全球經濟體制，劇場中的身體……還適合用某種「身／心」、「語言／欲望」等詞彙來思考嗎？不管做為劇場工作者或者劇場研究者，在面對全球性的文創資本運作的當前世界（台灣也跟進得很熱絡、很快），一種非常非常細緻的市場消費運作正幾乎全面掌控著我們得無論「社會的身體」或者「劇場中的身體」，包括馬奎元所提到的那種「空間」喔！我在想，或許可以這樣想：當今的「身體」，無法從非語言、非敘事、或者知覺、或者無器官身體、或者欲望機器來思考，而必須從一個市場經濟的消費體系運作來思考，也就是說，我們現在的所謂「身體」，如果不是躲到山裡面隱居的話，那就無可避免受到消費市場的細緻規劃，即便是環保、反資本主義、反戰、反WTO，其實都好像會無意識地、無人稱地被規劃進整個全球經濟的消費體系當中，遑論一個劇團，一個演員，是如何受到觀眾、票房、評論、行銷、受歡迎的程度……等等等等族繁不及備載。
當然，做為一位旁聽的觀眾，我也只是自己說說心得感想，很多東西也都只是個想法，絕對是不能跟寫一篇論文的心血相比的，所以還是要再次感謝于善祿和馬奎元兩位先生願意分享他們的論文心血，也因為有他們的論文，才能引導出觀眾更多的思考，也才能真正啟動觀眾的「身體」～ ^^
星期四, 9月 30, 2010
星期日, 8月 22, 2010
記，＜麥可傑克森＞在中山堂。 2010 08.22
趁著夜色未變涼，一杯咖啡，一盞燈光……（這是周治平的歌，不是在下搞文藝腔）
趁著記憶尚未褪色前，寫點尚未鬼話連篇的感想意見。（這是在下搞的文藝腔，而且已經有點鬼話連篇..）
記，麥可傑克森在中山堂。
記，ㄐ一ˋ，四聲記，記有記憶、記得、記恨、記住等等用法，指得是一種大部分人類與生俱來的本能，以及因時制宜隨時拋棄與轉變的歷史陳述依據……。
大家當然都還記得「每日一字」，周姮吟模仿的李艷秋令人不得不又想起張炳煌拿著毛筆的老手…..。同時間也深深期待著偽李艷秋緊閉的雙腿會不會突然走光一下。
柏格森對「記憶」這件事相關的一段話是這樣說的：
「而看不到的是，時間中不斷增長的、伴隨性的意識張力。通過對先前體驗的記憶，這種意識不僅越來越好地保留了過去，以將它們與當前組織在一起，形成更新鮮、更豐富的決斷；而且（由於存活在更強烈的狀態中）還借助其對直接經驗的記憶，將越來越多的外部瞬間壓縮進了它當前的綿延之中。它變得更有能力創造出行動，而其內在的不確定性（它們遍布於材料的眾多瞬間裡，而這些瞬間的數目則由你隨意決定）將更容易通過必然性的網孔。無論我們是在時間中還是在空間中考察自由，它總顯得是深深植根於必然性當中，並且被與必然性緊密地組織在一起。精神從材料那裡借用那些養育了它的知覺，並且以運動的形式將知覺歸還給材料，而在這些運動上面，已經帶上了精神本身的自由印記。」
我們姑且可以說，莎妹的＜麥可傑克森＞成為一種「先前體驗的記憶」對當前知覺反饋還原於物質材料（表演）之行動的良好範例──一具類如其劇名的「Back to The 80’s」的台灣流行文化身體轟然矗立！
＜麥可傑克森＞全劇可以說是完全由「感覺」所構成，而這些「感覺」是什麼「感覺」呢？在導演王嘉明寫在節目單裡的話當中可以找到答案：也就是一種「High」的感覺。這種「High」的感覺來自於「記憶」（必然是變形過的）當中的台灣80’s「印象」，這個「印象」是複合式的，其中有視覺的、聽覺的、流行文化中的語言模型的（譬如瓊瑤連續劇裡的說話方式），而這些感覺材料，通過一種「無厘頭式聯想機制」組接在一塊兒，目的在指向導演所謂的「High」的現場感覺，以下我姑且稱之為「High感」。整齣戲當中至少有著三種不同但精準計算的「High感」，一種是結合在Michael Jackson諸多歌曲當中的劇場中的行動的部分，譬如將楚留香、瓊瑤電視劇人物、星星知我心的媽媽與小孩、小虎隊、武則天、城市少女、趙樹海、盛竹如的聲音、李師科、潘迎紫、忠仁忠義、老兵、當然，還有Michael Jackson本人等等放在劇場中，所「無厘頭」出的一些互文關係交流（其中有很複雜的各種文本嫁接與重構，此處暫時無法分析）；再種是古典相聲式的「抖包袱」，小者可以宋少卿模仿司馬中原講相聲的表演為依歸、大者可以「使用宋少卿講相聲」這件事本身來成立。相聲藝術中「抖包袱」所構成的「High感」就是「笑」，講相聲的人一定要知道怎麼讓觀眾真正會心地笑出來，而不是嘲笑、也不是傻笑，這是相聲藝術和搞笑喜劇或鬧劇不甚相同之處。在這齣戲裡，由相聲藝術所牽引出的，便是劇場中那些森然羅列的各種80’s台灣流行文化符號間的無厘頭互文關係所構成的「驚喜式」的「High感」的會心之處，倘若沒有這個好比音樂當中的Bass節奏的存在，那整個＜麥可傑克森＞真的會變成導演所擔心的那種順著麥可的死訊而蔓生消費的「錦上添花」其中之一罷了。
第三我還想再指出一個建立「High感」的關鍵元素，就是「明星」，有點像是催化劑的角色。在觀眾的歡呼與尖叫中，可以很明確地看到「明星」這個元素的成功，譬如某演員只是出場還沒說話就聽到尖叫、某演員一露出裸體便博得掌聲等等。劇中多有劇場界的各種「明星」、相聲界的明星宋少卿以及專業模仿Michael Jackson的高手。台灣劇場界流行起用各種演藝界「明星」是很平常的事，但實在地說，明星演員的起用其實並不是都有加分效果的，許多還有拖累之嫌。但在這齣戲當中，倘若缺少了「明星」演員，其實也就無法順利當下重構那種爆發在80’s台灣大街小巷四處流竄的「High感」（倘若在劇組心中對80’s也存留著一股強大的回憶性的「High感」的話），明星的起用在這齣戲當中是必要的，也是恰當的。
接下來我想說說「High感」這件事。
所謂的「High感」，應該就是一種快樂的感覺、一種刺激的感覺、一種高潮的感覺之類。大腦科學家告訴我們說，人的大腦在一些情況下，會分泌令人感覺愉快或飄然欲仙之感覺的化學物質，這種腦內分泌讓人產生了「High感」。「High」這個字應當主要是源自於用藥文化，從60年代的軟性興奮製劑開始，到7、80年代的強烈化學毒品等等，用來描述一種用藥後的飄然欲仙之感。當然，不只是用藥文化，「High」這個字到了今天，早就變成一種好像又快要落伍的感性範疇中的美學用語，不僅僅只在用藥文化當中使用，而是日常生活隨處可用，用以表達隨時隨地、任何一種Feel Good或Feel Fucking Good，因此，其實「High」是一種實在的感性。而在這齣戲當中，最重要的其實也就是這個「High感」。
其實說起來，這齣戲提取這個「High感」的藝術手段堪稱精湛，無論是在上述三種元素的使用，或是劇場節奏的感性計算。擺盪往返於今昔兩端的物質與記憶，不僅僅只是重現一些80’s的台灣流行文化的「雜燴秀」而已，也不僅僅只是全劇賴以成立的「模仿秀」而已，在「模仿」與「雜燴」的共同加持下，確實激發出了柏格森所說的那種「它變得更有能力創造出行動，而其內在的不確定性（它們遍布於材料的眾多瞬間裡，而這些瞬間的數目則由你隨意決定）將更容易通過必然性的網孔。」簡單而言，就是說這樣的擺盪往返確時創造了當下的行動，驅動了當下的「High感」，讓過去成為新的過去、讓歷史成為現在的歷史。
「模仿秀」是整齣戲構成的一大基本何心，不僅僅只是因為對於已逝的過去只能「模仿」，而更像是一種古希臘悲劇中的那種「對英雄命運的模仿」的那種模仿。只不過這齣戲不是希臘悲劇。而更像是普魯斯特對他的追憶中的似水年華的模仿，其實或許也是異曲同工，畢竟普魯斯特好像認為對回憶的模仿反而更加真實，或根本就是真實。
＜麥克傑克森＞的文宣當中有一種說法呼應著某種潛在的觀眾，就是說：「勾勒整個六年級世代零碎、分歧而美好的共同記憶。」這種來自於某種「觀眾預測」的文宣前言，其實對於這齣戲是沒有任何幫助的，以每10年為一個斷代這樣的史學劃分的本身就有許多爭議之處，不明所以地挪用只是讓自己更加混亂而已。倘若不僅僅只是期待觀眾以一種「奇觀式」的好像觀光客一般地欣賞這齣戲的話、倘若是站在我這樣的觀眾所理解的擺盪在過去與現在之間的記憶的力量之展現的話，那麼其實這齣戲就不會只屬於所謂的六年級，而是屬於所有當下買票進場的觀眾。Michael Jackson在這齣戲當中是一個全新的Michael Jackson（至少跟我1993年9月3號在台北看他的演唱會的舞台上的那位全然不同），這種狀況就很像是一種老套的狀況：「是不是只有懂藝術史的人才適合進美術館？」或「是不是只有懂音樂史的人才適合聽古典音樂？」或「是不是只有懂歷史的人才有資格說話？」，或許這三個問題的答案都是「是」，但現實狀況是：「美術館歡迎所有人買票進場」以及「古典音樂歡迎所有人拿錢出來聽」以及「民主社會人人都有權利說話」。講這個微小的事情可能很無聊，但正因為這齣戲從開頭序場的引言，到戲本身無厘頭的當代風格，以及到最後好像總結式地完成一種「普遍」的對Michael的愛，在在都彰顯出這齣戲本身的非歷史主義式的、非詮釋性的、非文以載道式的、試圖眾聲喧嘩的、試圖寰宇一家的創作特質，同時，在啟動「取用記憶素材」的同時，就注定了它的當下流變，與幾年級，真的沒有什麼關係。因此，對於這齣戲的一種感想：「啊～這就是屬於他們那個時代的東西，不是那個年紀的就不會了解」也就不太成立了，如果在劇場中你也感受到一種「High感」，那就對了，沒有過多的更多，也沒有過多的更少。
講到這裡，實在不得不的，也就必須連繫到另外一件事，也就是這齣戲兼雜有之的政治批判。可以看到導演試圖在戲當中放進一些好像比較有深度的政治批判，無論是文化性的（美國文化大舉入侵）、政體性的（司馬中原講鬼）、兩性的（蘇蓉蓉殺掉大家變成海帶），但必須很抱歉地直說就是：實在是力有未逮，蠻失敗的。問題有可能是戲本身就如上所說地，剛好不是一種能夠承載（或原本也就沒打算要承什麼載）批判性的風格；或者兼而有之的具有幾點批判意味的橋段，也都落入相當老掉牙的意識形態當中，譬如司馬中原講鬼試圖批判「國家與政府」，但問題是依然停留在某種上個世紀80年代以前的那種「國家、政府」的概念、以及蘇蓉蓉殺掉大家其實也很像是70年代美國女性主義者那種激進的典範，變成海帶很有趣，但並不足以能夠將那個批派性拉回到當下，還是很懷舊。最糟的我想應該就是宋少卿主持的那個對於Michael的各種傳言的「有話直說研討會」橋段了吧，那段就像發炎的盲腸一樣，值得剪掉。
因此，在這裡必須說：＜麥克傑克森＞這齣戲在一個劇場空間中的感性運作相當具有「創造性」，將某種「記憶工程」運作得很淋漓盡致，這是確實的，同時也將一種2010年台北的Michael Jackson給生了出來！（連我都覺得莎妹的這個Michael跟我1993在足球場看到的Michael截然不同），Michael在這齣戲當中或許可以說有種重生且煥然一新的契機與未來性。但同時導演其實也不需要事倍功半地想替這齣戲多加入一些好像藝術作品該有的某種批判性功能，這種做法就像是這齣戲的文宣的那句「勾勒整個六年級世代零碎、分歧而美好的共同記憶。」，純作文，有講等於沒講，像個發炎的盲腸，值得剪掉。
星期日, 8月 08, 2010
至今不讓人後悔的搖滾詩人~
16、7年前的張楚
螞蟻 螞蟻
作詞：張楚 作曲：張楚 *
螞蟻 螞蟻 螞蟻 螞蟻 蝗蟲的大腿
螞蟻 螞蟻 螞蟻 螞蟻 蜻蜓的眼睛
螞蟻 螞蟻 螞蟻 螞蟻 蝴蝶的翅膀
螞蟻 螞蟻 螞蟻 螞蟻 螞蟻沒問題*
天之下不多不少兩畝三分地
冬天播種夏天還不長東西
我沒有彩虹也沒有牛和犁
只有一把斧頭攢在我手裡
陰天看見太陽也看見自己
晴天下雨我就心懷感激
朋友來作客請他吃塊西瓜皮
仇人來了衝他打個噴嚏
**一年三百六十五天分了四季
五穀是花生紅棗眼淚和小米
想一想鄰居女兒聽聽收音機
看一看我的理想還埋在土裡
** (repeat **) 冬天種下的是西瓜和豆粒
夏天收到的是空空的歡喜
八九點鐘的太陽照著這塊地
頭上有十顆汗水就是沒脾氣
我沒有心事往事只是隻螞蟻
生下來胳膊大腿就是一樣細
不管別人穿著什麼樣的衣
咱們兄弟皮膚永遠是黑的 (repeat *)
星期六, 7月 24, 2010
當「反抗運動」成為一種「潮流熱」
大家都說，戰後嬰兒潮世代深受美國文化影響，表現出美式 大眾文化的詼諧歡樂、積極進取等等美國夢價值，但其實詼 諧歡樂也就是裝High、而積極進取大多就是Rat Race。
當然，戰後嬰兒潮不僅僅只出現在自由美國的一方，共產國 際的一方也有大量的戰後嬰兒潮，50年代後登場的各種歐 洲知識分子，雖然並不身在共產國際的封閉世界中，但儼然 以共產國際代言人的左派之姿力抗美式資本主義大眾文化， 成為許多戰後反抗運動典範的種種「祖師爺有交代」。
如今早已經是戰後嬰兒潮那些人的孫子孫女成為主流生產力 量的世代，也是主要說話發聲的世代，為了一種米蘭昆德拉 所談論的「抒情時代之青春無敵」（韓波、萊蒙托夫、雅羅 米爾...我看可能也要有歌德吧），孫子孫女跟他們的祖 父祖母一樣，擁有著同樣強大能量的青春無敵力比多。
村上春樹先生在一次訪談中就肯定了這一點，他大致上說的 是：「......其實，我認為自古以來，無論那個時代 ，人類本有的資質能力大約都差不多。今天說年輕人都不讀 文學，好像比以前的人低能許多的這種說法，我個人是不贊 同的。我認為倘若今天的年輕人都不讀文學的話，那應當是 今天的文學出了問題，引不起大家來讀的興趣，所以，我個 人認為的解決之道，就是做著文學工作的人，應該好好認真 地挖一條渠道，把大家的注意力都順著這條渠道引流過來， 這樣才是。......」
從上面這段話來講，其實也就是說，當今的所謂「草莓族」 抑或是什麼「乾物族」云云，其實並不是說他們比起戰後嬰 兒潮的反抗運動者有什麼比較低能之處，而是當今的「反抗 運動」是不是都有點太過陳腔濫調、因循苟且、甚至工具化 、成為政權鬥爭的馬前卒，變成只懂用力幹！缺乏溫柔兼暴 力、抑揚亦頓挫層次的速速殺砲之事。
據說《房中術》或《慾經》中有幾個重點，其一是喚起性能 量、再者是延長性快感的時間、然後最終是要滋養身體性靈 種種的。如果「反抗運動」是屬於我們政治生活中迸發激情 的性生活，那接下來要考慮的就是「反抗運動」到底是要追 求更滋養的人生，還是追求沒事來一管速速古柯鹼、或花5 000塊召一下速速「妮可」？
當代的全球化世界，沒有戰後嬰兒潮容易著力的兩大陣營意 識形態、或者因應那種冷戰結構所必然產生的統治機器的正 面壓迫，因此倘若今天這些戰後嬰兒潮的孫子孫女們，仍然 將世界想像成兩大陣營式的冷戰結構所延伸出的國家機器正 面統治，那就會連帶地在「反抗運動」上失去了想像力和創 造性，因而「陳了腔濫了調、因了循苟了且、甚至工了具化 、成為了政權鬥爭的馬前的卒」等等。
邏輯上，「反抗運動」未必就是「反對運動」，但「反對運 動」應當算是一種入世的「反抗運動」；同樣的，「反對運 動」身為一種入世的政治運動，它也可能壓根兒不是「反抗 運動」，絲毫沒有反抗到什麼，純粹就是要反對。成為一種 「挾帶上個世紀60年代風雲懷舊熱情的選舉政治大型廣告 文案」。
我個人認為既然格瓦拉的頭像可以創造那麼龐大的商業利益 ，那其實「頭上綁布條、高舉右手握拳、張開大嘴，不管是 唱歌還是吼叫」的那種版畫圖像，其實也真就是廣告企劃腦 中最佳的賣點了吧！看起來激情又正當，既有知識份子味又 有伸張正義的快感！真方便！不用勞累讀沉悶的理論書，直 接去現場叫叫吼吼，就成為民權鬥士的PhD了~
成為「選舉政治」的「反對運動」這件事我們姑且就不管它 了，回到成為「潮流熱」的「反抗運動」吧 ~ 當今的「反抗運動」很難，因為變得很隱晦，變得很混沌。 上個世紀70年代發展出混沌理論的美國科學家，曾經因為 每天就是啥也不幹，只燒汽油搭飛機上天看雲，然後沒有任 何一點可見的成果，差點要被贊助研究經費的金主斷炊.. ....這也還真要拜美國那種大型資本主義的宏大遠見思 維支持，不然今天哪有什麼混沌理論，恐怕連個人電腦啦、 網際網路啦，都不會如此普及。
「反抗運動」竟然變成一種混沌理論！
「潮流熱」促動「反抗運動」的質變，將「反抗運動」微分 化，混沌理論化，成為「不在此又在此、不在彼又在彼」的 矛盾邏輯。「潮流熱」流動非常快速，而且是以某種熱力學 的方式在流動，人在其中，已經不是單憑個人意志或意願， 就可以決定行進的方向，而多半都是身處在一整股巨大熱潮 流當中相互推擠著前進，於是，「反抗運動」的契機變得更 加轉瞬即逝，反抗的對象碎解成奈米分子，一一附著在我們 自己的身上。
譬如倘若我們今天要「反抗政府」。那麼到底現在的「政府 」是什麼？前面所說的一種「反抗運動」的「陳腔濫調、因 循苟且、甚至工具化、成為政權鬥爭的馬前卒」的原因就在 於：戰後嬰兒潮所面對的所謂「政府」，和現在這些戰後嬰 兒潮的孫子孫女們所面對的「政府」，是同一回事嗎？曾經 承諾永誌不渝的情人的心都會變了，政府怎麼不會變呢？「 反抗運動」變成「反對運動」。
上個世紀80年代英國的政府就做了一些很不一樣的舉動， 柴契爾將「大有為的政府」（big government）轉換成了「最低限度國家」（mi nimal state），其實也就很像是前兩年李明博競選南韓總統 時候掀起的熱門的所謂企業家治國的概念，柴契爾政府在上 個世紀80年代就體認到並開始進行「注重生產力與經濟成 長」以及「小巧精緻」的政府體制，那麼在30年後的本個 世紀的亞洲熱區的台灣，大家到底是如何認識「政府」這件 事的？
台灣解嚴的比較晚，後殖民式的民族國家運動好像也開展得 比較晚，直到西元2000年也才政黨輪替，相較於其他戰 後獨立運動興起的各國後殖民政府，台灣的後殖民的民族主 義政府好像也才剛宣導了8年的「民族國家」，就速速地且 必然地被推進了後殖民的墳場裡去，以至於現在台灣好像其 實根本就應該是minimal state，但又好像實際存著前8年累積出的很龐大的「 偉大民族國家意識形態」（Great Nation）力量，以至於讓「反抗運動」或「反對運動 」的標的都錯亂了神經，迷失了方向。倘若「反抗」可以延 展到是超越世俗的相度，那「反對」呢？我們為了什麼反對 ？我們要反對什麼？
「反對」政府嗎？（政府是什麼？）「反對」財團嗎？（財 團是誰？）「反對」馬英九嗎？（馬英九這個生性拘謹節省 孝親的人有什麼好反對的？）「反對」國民黨嗎？（民進黨 有比較好嗎？）還是要「反對」中國？（中國就好好中它的 國，關我們屁事？）
要「反對」郭台銘？（頭髮亂糟糟的夏鑄九都說了：ㄜ.. ....我們不是要針對個案，我們這些連署學者在談的是 一種結構性的問題...）要「反對」農地徵收？（那台灣 農村沒落得很嚴重該怎麼辦？）要「反對」國光石化？（那 台灣被新加坡徹底幹掉了怎麼辦？）要「反對」經濟發展， 因為會帶來生態浩劫與環境衝擊？（那讓台灣成為薩摩亞好 不好？也許你我都說好~ 但環顧你我的鄰居，應該有超過9成9以上的台灣同胞認為 絕對不好！）
那真糟糕，我們到底應該「反對」什麼？當大家一個拉一個 相招去凱道戴斗笠贊聲、手拉手一起唱歌的時候，有沒有人 突然想到：「我們到底在幹嘛？」
「我們到底在幹嘛？」這真是一個對如今的熱血知青、憤青 、文青、藝青、偽知青、偽憤青、偽文青、偽藝青等等來說 至關重要的問題！大家跟著各種堪稱廉價的口號上街頭，到 底有沒有時間站在街邊發個呆，稍微想一想整件事情的來龍 去脈呢？還是重點其實就是去走路？像走大甲媽祖一樣？
速度與資訊的爆炸，讓我們失去認真思考的機會！
速度學家說，當代一切都在消逝當中，過眼雲煙成為這個高 速時代的本相，大家都在追逐消逝......傳播學者說 ，「媒體即訊息」，當我們以為找到了什麼足堪「認同」的 物件而產生了習慣或依賴而自我感覺良好的時候，我們就被 訊息化了......成為工具。
「反對運動」在現如今的尷尬與無力與無能，或許就正來自 於「反抗運動」的熱潮流化以及古典權力的當代奈米分子化 。如果連「反抗」都相當的「Chaos」的話，遑論「反 對」了？
還是讓我們回到菩提樹下，或者荒漠中的哪有甘泉.... ..那個直觀世界與自己鬥爭的生命，他到底在反抗些什麼 ？這絕不是宗教，因為一旦進入宗教，就已經成為是結論與 答案的意識型態，其實也就沒有反抗了~
「反抗」在「熱潮流」中！
從混沌理論中我們大概可以體認到一個昆德拉式的弔詭，也 就是「生活往往其實都在他方」。也就是說，我在眼前所下 的功夫，往往都不會如我所預期地在眼前發生效果；而經常 是在別處，或是在往後，突然發現原來效果是發揮在這裡／ 這時呀！
譬如上街頭為保留5公頃的農地聲嘶力竭，結果一定不會如 人所願，因為譬如如今所謂中央政府施壓苗栗縣政府決定如 抗爭地主所願保留5公頃，然後呢？農地分散無法灌溉，往 後地目無法變更，請問這5公頃科學園區當中的散落農地， 將來要怎麼維生？變成農業博物園區嗎？誰認領？所謂的政 府養嗎？怎麼養？用我們大家繳的稅嗎？那為什麼不用大家 繳的稅養我？（我其實常在想，真希望全台灣的人每個人都 給我一塊錢就好，這樣我就有2300萬了耶！）
我在想，今天的執著往往容易變成明天的包袱，像我家前面 有一塊不大的地，大約200坪吧，因為地主有9個，大家 跟建商（也就是所謂的財團）的價格談不攏，所以就沒賣給 建商，然後就一直閒置至今。我個人當然很高興，因為門前 有一塊空地可以玩，但若站在那9位地主的立場想，請問這 塊地將來怎麼辦？建商（也就是所謂的財團）不可能當初以 整面基的構想跟地主談結果沒成，只好切角，然後現在再來 要求他買你的這塊畸零地，買了他也沒用，然後呢？那就只 好又是要求政府徵收囉~~ 又是我們納的稅囉~~ 政府不徵收就去抗爭！這種因果循環好像大家繳稅的都是王 八了^^ 又要幫忙去凱道贊聲，又要賺錢繳稅幫忙供養田僑仔... ...
說到這裡，其實整個思維也隨著潮流熱奈米分子化了，所以 如果我們不呆呆的去「反對」什麼，那還要「反抗」什麼嗎 ？「反抗」會不會也變成呆呆的？
這裡就可以延伸到另外一件事來看：譬如，什麼叫做「反政 府」，而什麼又謂之「無政府」呢？
以前我遇過一位仁兄，某夜在一間小館。這位仁兄剛參加完 一個什麼盛會興沖沖地鑽進小館，可能是要跟革命夥伴們一 起吃點消夜。聽朋友說，這位仁兄當天確實是去參加了忘記 了是什麼盛會，而這位仁兄特別之處就在於：他基本上什麼 盛會都無役不與！也就是說，只要有運動的場子，不管大小 ，只要他schedule有空，就一定前往贊聲！這位仁 兄其實很有趣~ 不過無緣認識他，也就這樣了~ 這位仁兄的典範，我想就可以暫且說是一種「反政府」的實 例，而無政府呢？我看慈濟大概就是個樹很大的「無政府」 典範！
上面是開玩笑的，不過說起「無政府」，從邏輯上來講：既 是「無」、便無「有」；是若「有」，何謂「無」？這很可 能變成是個學究們的喝茶話題，但我們不這樣幹，我們很簡 單，就是以無有二分為邏輯前提。
如果說：「無」政府，那其實很明顯就是「沒有」政府。當 然，在我們這種被學者稱為「赤裸人」的政治時代，躲到桃 花源裡當個純正（不純砍頭）的「無政府」主義者應當是絕 無可能的~生來就有編號，行走江湖隨時要拿出雙證件，出 國要辦護照，連出海釣個魚都得要有漁民證^^..... .因此，現如今的「無政府」，就變成一種「志業」或「人 生觀」，也就是說，基本上生活中、生命中就沒有什麼「政 府」不「政府」的，遑論「國家」。
「反抗的無政府主義者」其實一點都不會去特別反對什麼， 「反抗」是一種拒絕同一化、拒絕「認同」、拒絕「規訓」 、拒絕「盲目」的力量，上面用「拒絕」這個詞好像太卡謬 了一點，太強烈了，改成「規避」好了~ 重說一遍：「反抗的無政府主義者」其實一點都不會去特別 反對什麼，「反抗」是一種規避「同一化」、規避「認同」 、規避「規訓」、規避「盲目」的力量，這種力量沒有任何 目的，近似康德美學說的「無目的的目的性」，因此它是一 種美學，一種生命美學。
前面說到當代的潮流熱，帶領著大家以某種熱力學的方式四 處竄流，而權力又微分化為無以數計的奈米結構分子，附著 在我們周身，於是，「反對」變成了無力又無能，因此，面 對這種詭譎多變的政治時代，我們只好自己跟自己做對，認 真唱著「流浪者之歌」，面對「基督的最後誘惑」，在潮流 熱當中試著溢出熱潮流，在潮流之外，或在潮流之間；在他 者母語的祭壇邊，或在我之鏡相的對立面......。
不過還是必須再補充說一次的就是：「這絕不是宗教，因為 一旦進入宗教，就已經成為是結論與答案的意識型態，其實 也就沒有反抗了~」
星期四, 7月 15, 2010
與其丟掉不如貼到部落格自味的沒寫完的心得感想暨，悼念一下這個演員
Ulrich Mühe 20 June 1953－22 July 2007 (aged 54)
過期很久已然忘光而無以為繼之心得感想：
Das Leben Der Anderen（台譯：＜竊聽風暴＞）是導演Florian Graf Henckel von Donnersmarck從2001年開始構思到2006才問世的首部電影長片。我想到的第一個問題是：人家只比我大4歲（Donnersmark是1973年生的），已經拍出這樣的電影，那我呢？只不過是個深受感觸的一枚芸芸觀眾……差別真大呀~~
今天才來寫這部片的一點感想是因為今晚才剛剛看了這部片。呵，人生往往很多事情都delay得非常嚴重，所以……也無所謂啦，終究是看了~
在網路上找尋電影相關資訊時候也順便瀏覽了一些影評或部落格心得，其中主要是圍繞在譬如「殘酷的現實中，依然留有一絲人性的溫暖……」或「大概是截至目前為止，對舉世聞名的巨大前東德特務組織Stasi揭露得最徹底的一部片……」或「導演耗費四年才完成本部片的編寫……」等等面向的關注，但從另一種角度來看，這部片反而不太像是一種拉扯在「烏托邦」與「反烏托邦」交相辯證中的作品，而更像是一種結合了「人生無常」、「多元慾望交鋒結果種瓜得豆」、「善有善報」等等哲學性思考的一個混雜體，有點像是「如露亦如電、應作如是觀」的那種「如是觀」的觀看位置。用內田樹談村上文學的「世界性」的說法來想，就像是一種以世界為範圍通過類似泛音而取得共鳴的一種創作依歸、而用村上春樹的說法來想，就像是負責「聽聲音」的那種perceiver的處境……。
就從perceiver這個角色說起。負責監聽的HGW，第一次接受到「來自世界那一邊的感應」，大約是在劇院看Sieland演出的那個微妙的時刻，而後二次「聽到」和「讀到」，大約是在耳機裡聽到Dreyman彈貝多芬鋼琴曲和偷走Dreyman的Brecht的書躺在家裡讀的時刻，
星期六, 7月 10, 2010
星期四, 7月 08, 2010
星期三, 6月 09, 2010
Cante Flamenco
Forms of flamenco expression
Toque (guitar)
Cante (song)
Baile (dance)
Foreigners often think flamenco is primarily a dance form.
However, the origin, and heart, of flamenco is the song (cante).
Although to the uninitiated, flamenco seems totally extemporaneous,
these cantes (songs) and bailes (dances) follow strict musical and poetic rules.
The verses (coplas) are often beautiful and concise poems,
and the style of the flamenco copla was often imitated by Andalusian poets.
Garcia Lorca is perhaps the best known of these poets.
In the 1920s he, along with the composer Manuel de Falla and other intellectuals,
crusaded to raise the status of flamenco as an art form and preserve its purity.
Diego Ramón Jiménez Salazar, known as El Cigala (Spanish for 'Norway lobster'),
is a famous Spanish Romani Flamenco singer. As he himself has said,
the nickname was given to him by three guitar players, Los Losada,
for being very thin, not by Camarón de la Isla as commonly believed.
One of his great albums is 2003's "Lágrimas Negras",
a cooperation with then 85 year old Cuban pianist Bebo Valdés.
The easy fusion of Cuban rhythms and flamenco vocals
made this record an international success.
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Bebo Valdés (born Ramón Emilio Valdés Amaro in Quivicán, Havana, 9 October 1918)
is a Cuban pianist, bandleader, composer and arranger.
He was a central figure in the golden age of Cuban music,
led two famous big bands, and was one of the 'house' arrangers for the Tropicana Club.
星期日, 6月 06, 2010
星期日, 5月 23, 2010
一堆非政府、非非政府自由自在歡樂組織 敬請自由選擇加入！
入會可獲得自行設計會員卡一張之權利，成品工法不限，油畫、木刻、銅鑄、鋼雕皆可，材質亦不拘。
1. 好人好好俱樂部
2. 壞人壞壞俱樂部
3. 正妹正正俱樂部
4. 型男帥帥俱樂部
5. 處男楚楚俱樂部
6. 處女騙騙俱樂部
7. 畜男處處俱樂部
8. 電腦修修俱樂部
9. 宵夜送送俱樂部
10. 司機載載俱樂部
11. 廢人吠吠俱樂部
別忘了台灣歌手還有此一人~
上面是2003年出的冷X熱O不GG的LiVE版專輯
1994年出過一張個人專輯
本人當時最欣賞＜衝動＞這一條
那就來聽看麥 ~
Live is Live試聽點：http://www.diymusic.com/modules/jamroom/albums/?37583
1994年的＜衝動＞：
還有一張靴子腿：狗南旅~ 是今年新鮮的 大家看看 這年頭的台灣歌手還可以有靴子腿這種東西！
不得不說狗毛真是好樣的！參考：http://music.douban.com/subject/4819712/
星期六, 5月 22, 2010
樹論：內田 V.S 村上 （上）
摘錄自：內田樹 著，楊偉、蔣葳 譯，《當心村上春樹》。台北：時報，2009。
＜村上春樹榮膺諾貝爾文學獎之際的賀詞＞（假想版）
1. 我認為，村上文學之所以在世界各國都擁有讀者，是因為它超越了國境，講述著能夠觸動整個人類心弦的，「根源性的故事」吧。
2. 用老虎鉗糟蹋貓爪的邪惡力量。
3. 不管是政治的激情也好，詩歌的狂熱也好，抑或愛欲的迷醉也好，都不是「邪惡力量」的對立項，毋寧說倒常常是它的幫兇。將這種宇宙規模的神話與日常生活的細節融合得天衣無縫，這便是村上文學最大的魅力所在。 2006.10
＜遠東的化身──《尋羊冒險記》與《漫長的告別》＞
1. 啊！原來如此！《尋羊冒險記》堪稱村上版的《漫長的告別》。
2. 至此，我豁然明白村上春樹能夠如此風靡美國的理由之一了。
因為，村上春樹的小說是美國人最鍾愛的兩部小說──《漫長的告別》與《大亨小傳》──搖身一變，在世紀末的遠東所出現的奇蹟般的化身。 2007.03.20
＜美妙的故事會直接作用於身體＞
1. 購買《麥田捕手》後，得到了做為「贈品」的《出版文摘》。裡面刊登有村上春樹與柴田元幸的對談。村上春樹在對談中樞到了至關重要的一點：
「說得極端點，對於小說而言，所謂的意義並非那麼重要。毋寧說重要的在於意義與意義如何相互呼應。它就近似於音樂中的『泛音』，……包含著泛音的聲音會久久地殘留在身體裡。」
2. 儘管我還尚未開始閱讀《麥田捕手》，但我認為，村上春樹透過這項翻譯工作，必將會給日本的文學（特別是文學批評）帶來強烈的衝擊。
我還覺得，這種衝擊絕不會只停留在前衛性、政治意識、愛欲或是文體等層面上，而將會徹底改變讀者閱讀故事時的「態勢」。
3. 我想，也許這就是翻譯這種工作的本質性結構吧。
將自己的身體嫁接在他人的大腦上，耐心地聆聽身體所發出的「嘈雜聲響」，並將它轉換為自己的大腦也能理解的語言。 2003.04.14
＜讀《麥田捕手》＞
1. 我提出了這樣的主張：武術、文學與哲學，無不是以「生死邊界線」上的「行為方式」為主題的，在這一點上三者一脈相通。
2. 在「此岸」與「彼岸」的邊界線上應該如何行動才算恰當呢？──能夠將這一問題正確地轉換為主題的人實在是寥寥無幾。
而村上春樹（和伊曼紐爾．列維納斯（Emmanual Lévinas）一樣）則是這種為數不多的人之一。 2003.04.16
＜做掃除的守望者＞
1. 可是，完全沒有體驗過這些工作就終結一生的人，不也失去了碰觸「某種東西」的機緣嗎？
2. 每天都競競業業做著家務的人，應該能夠憑著直覺感知到，「薛西佛斯」（阿爾唄．卡謬）、「守望者」（J.D.沙林傑）、「剷雪」（村上春樹）、「女性式的事務」（伊曼紐爾．列維納斯）等等，乃是與「家務操持者」在人類學上的使命一脈相通的。 2005.12.27
＜翻譯即是附身＞
1. 翻譯這項工作，從某種意義上來講，就意味著「附身」於作者。若是不能與作者的思考迴路與感性產生共振，便無法完全翻譯出文章的韻味。
2. 因為總覺得，當我「附身於」女性作者時，自己花費半個世紀才培養起來。（並且打算就這樣帶進墳墓裡的）「對於女性的幻想」會遭到無法彌補的毀損。 2000.07.12
＜「父親」的缺位＞
1. 我想，還是這樣考慮比較合適──即厭惡村上春樹的人也肯定有著某種迫不得已的文學上的緣由吧。
2. 村上文學中總是沒有「父親」登場。因此，村上文學具備了世界性。命題如下：「存在的事物因其存在而已經成了特殊之物，而唯有不存在的事物才可能成為普遍之物。」
3. 作為分析性意義上的「父親」，存在於世間一切社會集團當中。所謂「父親」，乃是「神聖的華蓋」。 2006.05.02
＜《冬季戀歌》和村上春樹＞
1. 故事告訴我們，只要「父親」存在著（無論他是「不在的父親」，還是「否認自己是父親的父親」，抑或「已經死去的父親」），孩子們就會被限制行動的自由，就會錯誤地理解自己的欲望。 2006.05.08
＜從「說話論」看《冬季戀歌》與《尋羊冒險記》的結構＞
1. 因為無論去到哪個學會，都不曾聽到以我為聽眾而設計的演講。呆坐在那兒，聽別人用自己矇然不知的術語談論自己不感興趣的主題，純粹是一種無謂的消耗。
2. 這裡面全然沒有那種「卑劣的」動機，比如，企圖以此獲得學術威望，或是藐視他人學說，甚或賣弄博學多識等等。大家都是儘可能地把理智的、情緒的資源投入到「如何從各自迷戀裴勇俊的追星經歷中引導出最大的快樂」這一命題當中。實在是純粹。 2006.07.03
＜關於靈魂的配電盤＞
1. 所謂靈性，即是「連結在一起的感覺」──這是我的基本理解。
2. 獨自包攬工作的人就是這樣，試圖透過「我一不在，大夥兒就會頭疼」來確認自己的存在理由。
不過，這算是性質惡劣的執著吧。以「自己不在之時他人所感到的欠缺感」來計量自己存在的確切性，這對人類而言無疑是一種誘惑。然而，我覺得這是錯誤的。 2006.07.16
＜胡塞爾的幽靈學與海德格的死者論＞
1. Lévinas <──> affecter
2. Sein≠Seiende
3. 有閒暇的讀者請拿出《存在與時間》，翻開任意一頁，將「存在」替換成「死者」之後，再讀一遍看看。令人吃驚的是，「全部」的意思都是通順的。
4. 並不是我在故弄玄虛。世上存在著無數的社會集團，他們並不擁有「存在論」或「他者論」之類叫得出名字的理論學說，但沒有「死者論」或「幽靈論」的社會集團卻是不存在的。我想說明的就是這一點。而且，如果我們希望哲學真正成為普遍的學問，那麼它應該講述「所有的」人類社會都普遍適用的知識。 2004.03.30
＜After dark till dawn＞
1. 我覺得，對一名作家指名道姓，還赫然揚言「別讀這個作家的書」，做為評論家，這種態度不免有失妥當。好歹也該說一句「別管那麼多了，就當作是上當受騙，自己去讀讀看吧，會發現絕對如我所言」，或許這才算得上合情合理吧。
2. 評論家和作家如此熱中於抨擊村上春樹，是因為「村上春樹備受好評」和「評論家的工作不受好評」正好互為表裡。
3. 據我看來，村上文學之所以在世界範圍內受到追捧，是因為它超越了知性的等級制度及文壇的陳規陋習，講述著能觸動人類心弦的「本源性的故事」。除此之外，別無他由。 2004.09.23
＜無國籍性與世界性＞
1. 如果有閒工夫說些毫無意義的事情，還不如把理性資源注入到另一點上更具建設性，那就是去發掘村上文學將「被排除在閱讀機會之外者」的人數，戲劇性地減少到現有程度的個別性原因。 2006.05.08
＜在巴黎讀［青蛙老弟，救東京］＞
1. 尤其是村上春樹幾乎打一開始寫作，就把會被翻譯出版估計在內，因此，在日語原文和譯文之間並不存在著溫差。 2006.09.15
＜太宰治與村上春樹＞
1. The Doors, Rolling Stone, Byrds, Deep Purple, Moody Blues.
2. 村上文學之所以能夠突破本土的界線，是因為他深闇這一道理：能夠共同擁有存在之物的人，其數量終歸是有限的；而能共同擁有不存在之物的人，其數量則是無限的。 2002.07.05
＜讀者的登岸處＞
1. 據說村上春樹寫作時，總是先一氣呵成，然後再從頭到尾全盤改寫。
同一位作者將同一篇文章改寫兩次，便會產生彷彿「同一個歌手將一段歌曲多重錄音」時的細微「差異」。雖然是同一個人，但前後兩次的作者之間，在氣質上存在著微小的快慢差、溫度差、音調差，而這些就造成了「泛音」。
對於讀者而言，這種「泛音」便是通往文本的「登岸處」了。
2. 如果用文章來打比方，那麼，其中「就這句話而言，乃是作者和讀者達成了百分之百共識的一句話」，就相當於「溝通的月台」。 2007.02.02
＜鰻魚君拯救小說＞
1. 村上：「……常有人說，好的小說之所以不暢銷，是因為讀者的素質降低了。事實上，人類的知性素質並不會如此簡單地下降，只是因時代不同而被分散在了不同的方向上。某個時代的人全都是笨蛋，某個時代的人全都聰明，這種事是不可能的。知性素質的總量其實是相同的。它被分配到各個地方，只是恰好現在沒有流向小說而已。那我們就乾脆修條水渠，讓它流過來不就行了？我是這樣想的。不過我這樣說，可能又會被人說三道四吧。（笑）」
2004.04.12
＜蘭格漢斯島的魔性之女＞
1. 可以透過不斷推翻此前的話語，以便像漸進線一樣慢慢地接近某些東西，但卻又無法對他進行全面的描述。這樣的東西「存在於我的內部」，給我帶來了不適感，亦即「隔靴搔癢」的感覺。而這種感覺正是人類得以成為人類的根本性必要條件，不是嗎？ 2004.07.27
＜何謂比較文學？＞
1. 所謂比較文學，簡單講，就是基於各語言的特殊性，對各個語言共同體如何「以不同的方式」去體驗「同一世界」這個問題進行闡釋的一次嘗試。（這是我自己的定義）。我們認為，以文學文本作為素材去從事這一工作，乃是行之有效的。
2. 這些非文學的文本之所以不宜作為比較物，是因為他們的「不可翻譯性」。之所以這樣說，則是因為所謂表達「全世界所有人共通的意義及價值」的文本，乃是建立在對非共通意義及價值的「壓制和掩蓋」之上的。
3. 文學文本的條件（與俄國形式主義的主張恰好相反）並不內在於文本之中。所謂的文學性，乃是存在於帶給讀者的身分認定的「效果」之中，即讓讀者認為，「我們是被選中的讀者，與形成這個社會多數派的人們屬於不同的類型」。我想，關於所有的文本，我們都可以這樣說：將讀者視為「普遍性的存在」──以此為前提的文本（比如，法律條文，牙刷的使用指南、數學教科書等等），都不是文學。相反，能使讀者確信（或誤以為）自己是「獨特的存在、被選中的存在」的文本，才是文學。
4. 所以我們可以說，世界上最為古老的文學文本是《舊約聖經》。因為我們能夠從中發現「因其獨特性而受難，源於神的選擇和救贖」這樣一種故事的原型。
5. 我只不過想指出一個平凡的事實：恰恰是凡人，才會比任何人都憎惡通俗性與平庸；恰恰是屬於那些多數派的人們，才深信「自己是少數派」。
6. 只要是有意識的作家，為了「釐清自己所棲身的世界構造」，就會不斷地去描寫被排斥的體驗。所以，作家們本能地知道，即使獲得了世俗的名聲，但為了保持文學家的身分，將自己置身於「被排斥的一方」也是必要的行動。
7. 的確如高橋所說，文本需要一個「只有透過我這個固有的肉體──對我自身而言，也是被幾乎無法選擇的環境所造就的固有肉體──才能達到的」「自由的語言世界」。這就是文學的生理現象。
8. 我們的理解是，所謂比較文學，即是將「某個共同體以集團形式加以抑制的東西」作為「資料」，從中抽取出「某個語言共同體所特有的體驗世界的方式」這樣一種學術方法。
只要滿足了上述條件，比較文學就有可能成為這樣一種學問：與作為「對自己思考流程本身進行逆向反省」的哲學、作為「對已經轉變為性的自身欲望結構進行反省」的精神分析、作為「對自我中心的自我擴張欲進行反省」的女權政治學、以及後殖民主義的政治學等等，緊密聯繫在一起，並能和他們進行具有建設性的對話及論爭。 1999.04.25
＜引發食慾的評論＞
1. 這裡，村上為「評論」下了個定義：「我所謂的評論，應該能夠引發人們對被評論對象的『食慾』」。
2. 而「引發食慾的評論」卻絕非如此。它是以「謎題」為軸心的一種陳述。它是一種閱讀方式，將整本書看作是包藏著「謎題」的文本去展開閱讀。
3. 在任何一個地方都能找到線索去感受文學的雅興──只有這樣的讀者，才可能成為寫出「引發食慾的評論」的作者。
4. 評論有兩種類型，即聚焦於「未知」的評論和把重心放在「已知」上的評論。不管評論對象是文學作品也好，活生生的人也好，其類型都不會發生變化。
5. 「也罷也罷。所謂世間就是這麼回事了。」──像這種如同出自大雜院老人似的洞察，大都是由「縮減型、還原型」批評法所支撐著的。
＜村上春樹恐懼症＞
1. 在我們的自我評價和來自社會的外部評價之間必然存在著落差。
只要這個落差沒有嚴重失衡，就不會帶來危害。
高於外部評價的自我評價能夠防止自我厭惡的產生，而高於自我評價的外部評價亦能激勵人的上進心。
2. 羞愧感──請原諒我用這種費解的說法，還算是其中「保持著均衡的不平衡」了。
這與「爽快的落敗」、「生氣勃勃的死法」、「帶著溫暖的冷漠」之類的東西頗為相似。
「保持著均衡的不平衡」，這是我在人類的道德中評價最高的品質之一。
2006.03.12
＜村上春樹為什麼被文藝評論家厭惡呢？＞
1. 如果說真的存在著所謂作家的最大野心，那麼一定是：在沒有公開「作家是什麼人種」、「母語是什麼語言」、「信仰何種宗教」、「政治信條又是什麼」等表面資訊的情況下，其作品依然受到眾多讀者的喜愛，並被反覆閱讀。
我就是這樣認為的。
2. 村上春樹旨在成為無國籍的作家，這恐怕是事實。然而，「無國籍的作家」與「世界性的作家」，兩者相距千里。評論家為何不把他們的知性資源投入到解析這「千里之遙的差距」中去呢？ 2006.12.15
＜關於「極度欠缺的東西」＞
1. 收錄於加藤《村上春樹論集I》（若草書房，2006年）的開篇之作＜自閉與鎖國──村上春樹之《尋羊冒險記》＞，寫於1982年《尋羊冒險記》剛剛出版之後。也許是加藤所撰寫的第一篇村上春樹論吧。
文中，加藤注意到《尋羊冒險記》在結構上的瑕疵，批評得相當嚴厲。然而，這一批評並非為了得出「所以說這部作品不行」的結論，而是為了邁向更高層次的問題所必經的途徑。這個更高層次的問題就是：如果為了使小說得以成立而導致無法避免這瑕疵，那麼，它又是在何種狀況的要求下產生的呢？
我贊同這樣的評論態度。先把作品的優劣放在一旁，而去關注另一個事實：一方面有非這樣寫不可的作者，另一方面又有對這一文本產生深切共鳴的讀者。這時，我們不妨去試著探尋：「為什麼會產生這種情況呢？」顯然，這一發問就在暫時不對作品本身做出定性評價的情況下，作為一個基本的文學性問題得到了確立。
2. 為什麼既成的評論不去指出這部小說中顯而易見的瑕疵呢？
加藤所看到的是，這部小說中的登場人物沒有「對立」和「動作」。在這部小說中，「人不是活著的」。
這裡肯定欠缺某種東西。可是，沒有一位評論家指出這一點（或者說指不出來）。
於是加藤這樣問：
「有人批判說，村上的小說中，人與人之間沒有對立。我也這樣認為。那裏的的確確極度欠缺著某種東西。然而，儘管這樣說有點奇妙，村上究竟是否從自己的這種欠缺中有所斬獲呢？
村上的欠缺，能夠回歸於村上。會是這樣的一種欠缺嗎？
在我看來，這只不過是日本社會之欠缺的投影罷了。正因為他過於敏銳，日本社會才會以純粹化後的型態投射在他身上。」
3. 正如加藤所說，若是在「敏銳的作家」所創作出的作品中出現了某種「極度欠缺的事物」，那麼，它一定是在迂迴地象徵著包括作家、評論家和讀者在內，所有人的世界中都「欠缺」的東西。
4. 真正「敏銳的作家」並不去描寫在他那個時代過量存在的東西。因為即使是寫了，也無濟於事。即使把拜金主義的薪水階層描寫得栩栩如生，即使把情感發育遲緩的荒唐青年的日常生活敘述得細緻入微，此類作品也無法給讀者帶來深刻的感動。（會發出讚嘆的，也就只有文學獎的評審委員了。）
真正優秀的作家會去描寫的，是那個時代過度缺乏的東西，是人們尚未意識到欠缺的東西，以及尚未察覺到這種欠缺感的事實對時代特性的決定作用。比如，這個社會的「影子」。
5. 如果作家想從自己所處的「語境」中抽身逃離，那麼，他會做些什麼呢？柯波拉置身於經歷了越南戰爭的美國社會這一「語境」中，為了追尋越戰對美國而言究竟意味著什麼，他所採用的方法就是「毫無保留地」、「不加任何控制和挑選，以完全打開快門的狀態」，去「全面表現」「恐懼、瘋狂、感覺、道德上進退兩難的局面」。加藤寫道，這種方法實際上行之有效，且村上春樹也顯示出了「對這種悖論的理解」。不停留在任何安定的處境中，「全面表現」作家本人所置身的混亂與窘境──柯波拉的這種方法大概與村上作品也有相通之處。在＜自閉與鎖國＞一文中留下這樣的暗示後，加藤就此擱筆。
6. 我們所能了解的是，村上春樹並非那種專門描寫諸如「與全共鬥的訣別」或「八O年代城市生活的空虛」等本土主題的本土作家。毫無疑問，自處女作發表之時起，村上春樹的目標便直指「世界文學」，而這完全超出了她出道時的那些評論家們的想像範圍。
但是，這種「野心」並非即時內在於作品本身之中。而只有將它置於隨著後續作品群而建構起來的「前後語境」之中時，方能揭示出其作品潛含著這樣的「企圖」。
7. 回到最初的問題。為什麼村上春樹的小說在世界上廣受愛戴？
其原因在於，他的小說中「極度欠缺的」東西，並非僅限於廿世紀80至90年代日本這一本土地域所特有的闕如，而是我們大家所生存的整個世界所欠缺的東西。我就是這樣認為的。
村上春樹並不是因為證明了「我知道並能體驗的事物，他人也知道並能體驗」這一點而獲得世界性的。而是透過描述「我所不知並無法體驗的事物，他人也不知且無法體驗」這一點，才獲得了世界性的。
我們所「共同欠缺的東西」又是什麼呢？
就是某種儘管「不存在」，但卻深切而強烈影響著我們這些生者的行為舉止和每一個判斷的東西。直截了當說，就是「死者們的逼近」這一闕如性的現實。
在這個世界上，生者與生者發生關聯的方式各不相同。然而，死者「以與存在不同的方式」（autrement qu’être）去影響生者的方法，在世界各地都是相同的。因為「不存在之物」絕對不會被「存在的語法」，換言之，即被各自的「語境」或「國語」所侵襲。
村上春樹在他的小說中，從頭到尾都描述著死者以闕如的方式支配著生者的生存方式這一主題，而且是一直都只描寫了這個主題。他從未選擇過此外的主題，這種甚至於有點過剩的節制（這一點確實存在）提高了村上文學的純度，給他文學的世界性提供了保障。
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