格瓦拉的評價

2007年10月9日是格瓦拉死後四十年。

今年出了兩本書，一本叫做《切．格瓦拉語錄》，另一本叫做Exposing the Real Che Guevara and the Useful Idiots Who Idolize Him, By Humberto Fontova.

上面一本是順著從古巴發起延續到亞洲來的中文界的四十周年紀念書，後面一本是揭發格瓦拉其實是個萬惡的屠夫的價值重估。

這裡首先看到典型的正反兩面評價對立，首先想到的是：如果某個時代的圖像並沒有兩極對立的評價，那這個圖像弔詭地來說還會不會有價值？

這裡當然不是要行使一種部落格主人的感情主義特權，而是想，我們可以如何去認識格瓦拉？

格瓦拉死後十年，我才出生，格瓦拉死後三十年，我大概才知道他，那麼，我就無法理解格瓦拉？

親身經歷與鐵證如山大約是揭發格瓦拉惡人真面目作者的史學立基，實證史學莫過於此。但我在想，除了將崇拜格瓦拉的廣大人民群眾歸類為白痴以外，這位作者還提供了些什麼重要的東西？

我想Fontova提供了一代人的仇恨撫慰，Fontova家是古巴革命後申請離開古巴去美國的社群，他父親並且被G2提訊過。無可否認的是，古巴革命完成一種「解放」的政治理想，是建立在另外一群人被屠殺的基礎上，這無法否認，這也是暴力的致命之處，無論暴力本身著掛著多麼正義的堂皇。

格瓦拉到底是英雄還是惡霸？

我想，這個問題就跟去爭論每一個歷史公案應該是一樣的事。

拋開這個問題的考量，其實我們可以看的是，同為古巴革命核心的卡斯楚與格瓦拉，為什麼產生如此大相逕庭的接受文化？

無論格瓦拉是如何地消費化，如何地大眾化，但他之為廿世紀圖像之一的基礎就在於他四十年前的死，完成了以他為悲劇英雄的悲劇化。這已然內化到整個以青春為根基的革命情感當中去了，無論關於他的周邊商品多麼地繁多又龐雜。

回到卡斯楚與格瓦拉的對比，格瓦拉在機車旅行之後就開始醞釀打仗，在打完古巴革命之後又受到流放，之後又去剛果實踐他的國際解放理想，最後受圍困在波利維亞，槍決伏法（伏美國人的法）。

卡斯楚一任總統坐到今天，首先我們這個時代的常民百姓就不會信任不輪替的政權，所以接下來也不需要再比，兩者間差異的自明性很高。

這裡也無意談論卡斯楚，古巴的事情古巴人民會自決，不需要身為台灣人的我來多言。這一點大概也剛好是我和格瓦拉完全不同的性格傾向。

那格瓦拉到底應該是什麼呢？

純粹是個悲劇英雄嗎？

那他到底為何可以跟他身後四十年以上的青年朋友們那麼愛相隨？

我認為關鍵點還是在抒情的青春，用南方朔的話來說就是：格瓦拉是廿世紀下半葉人類浪漫主義的終結者。雖然他是個革命分子，但他實際上繼承了西方的浪漫主義傳統。

浪漫傳統遺留在抒情青春之上，在我們這個過度快速世故老成的時代裡，誰還會在意去當一個崇拜格瓦拉的白癡或傻瓜~

1967年10月9日

在我每一次閱讀格瓦拉
我必須寫下
對他已熟極而尋常化的面孔
所再度激起的私人感傷
我們或許不適合實證地去認識他
像個實證主義歷史學家
他幻化進我們的知覺
激發我們的想像
對一個或許過度理想的人性價值的幻想
我們沉浸進私密暢快的單人包廂
轉化我們的人性去一個或許可能的香格里拉
然後清醒生活繼續
一如往常
套句傅柯說過的話：格瓦拉最大的成就就在於將現實加以符號化
要是換成我說
那將是他的頭像徹底將青春
詩一般地現實了化


05102007

最後的微笑

格瓦拉死不瞑目 劊子手瞎眼難忘

中時電子報  更新日期: 2007/10/01 04:39 記者:　郭篤為／巴拿馬九月廿九日電  來源：http://tw.news.yahoo.com/article/url/d/a/070930/4/lgry.html

一九六七年十月，玻利維亞陸軍中士奉命槍決被擒獲的左派游擊隊領袖格瓦拉，結束這拉丁美洲傳奇人物的一生。四十年後的今天，又窮又盲的退休老兵接受古巴免費眼科義診後重見光明，再享充滿色彩的晚年。

馬 里歐．特蘭昨天在家人陪同下前往聖塔克魯茲市醫院的眼科診所，接受名為「奇蹟行動」的免費白內障切除手術。馬里歐在紗布拆除後，無法相信見到第一張面孔竟 然是，為他操刀的來自古巴的醫生。而當年死在他槍下的游擊英雄，正是推動為拉丁美洲廣大窮困民眾提供免費醫療的切．格瓦拉醫生。

馬里歐重見光明後，如果不是他堅持要他的兒子到當地《義務報El Deber》刊登一則鳴謝啟事的話，絕不會成為焦點新聞。

一九六七年十月九日，馬里歐奉命對前一天受傷被捕的格瓦拉執行死刑。他指出，為了避免破壞格瓦拉的頭部以便割下送往首都陸軍總部，因此他對格瓦拉已 經受創的腿部和下腹連開數槍。但劇痛中的格瓦拉睜大了眼睛叫他像個男人不要發抖，拉開襯衫指著胸部要馬里歐補他一槍。馬里歐追憶格瓦拉胸部中槍斷氣後，瞪 著他的眼睛一直沒有閤上。格瓦拉睜眼死不瞑目的一幕一直沒有褪色，深植在已變瞎的馬里歐記憶中。

古巴共產機關報《格拉瑪》今天以「格瓦拉又打贏了一場戰爭」為題，報導殺害格瓦拉的凶手，因格瓦拉當年未完成的理想而重見光明，無異是歷史無情的諷刺。

管它什麼馬祖卡，為了門票的靈光（aura），我要熱情！

寫這個標題一定很欠揍，因為竟敢對「大師的靈光」不敬！


我在想，班雅明寫靈光消逝也不是要傷逝些什麼，除非他的藏書被燒了，否則他應該也不會傷逝些什麼。

那麼我在這裡稍微對大師的靈光進行一點微詞應該也就無關緊要。

其實我根本也不是要對大師的靈光有所微詞，而很明顯地我是要對「大師的門票」的靈光有所微詞。

鮑許的作品首先已經可以算是當代舞蹈史的一員了，也就是說已然成為經典家族的成員，就像搖滾名人堂。

我主要要抱怨的是，坐在國家劇院裡的台灣觀眾若不是自我表演得太誇張就一定是太有水準！

主要是昨天下午（9/30 14:30 週日）去看了<熱情馬祖卡>，覺得現場觀眾很誇張，有到那種必須起立狂拍手以及喧囂呼喊叫好的地步嗎？又不是媽祖出巡。

也許是因為事前廣告打得太有效，票價夠份量，售票狀況太熱銷，以至於觀眾們在個人情感上已經脫離其實有點「悲傷溫煦」的<熱情馬祖卡>，而到了必須起立狂拍手以及喧囂呼喊叫好的無厘頭情境，嘩啦啦叫完一陣又一陣，結果呢？除了破壞最終所有舞者Drag曲扭完一圈屁股然後紓緩地躺在舞台上的靜謐氛圍以外，還有哪些特別的意涵？

我在想，這樣熱烈而誇張、美其名「致敬」的叫喊，其實很有意涵，不只是「致敬」而已。即便是「致敬」而已，也令人匪夷所思的是：哪來那麼多「敬」好致？

我想這裡除了台灣觀眾向來比較誇張以外，無關什麼是不是太有水準的玩笑話，這裡其實深深按到了台灣觀眾一個集體精神狀況的「陰暗的按鈕（駱以軍 語）」。

怎麼說呢？之所以要致上這麼爆炸性的敬意，顯然重量非比尋常，有一種可能就是夾雜著對大師竟然願意來台灣的感激。

台灣人似乎潛意識中有種「棄兒心態」，也就是覺得自己老是被世界排除在外，因此一心期待的就是被世界接納，這一點很奇怪，但卻很真實，無論政治上或文化上都是這樣。這裡談文化面向的話，也就是說，國際大師願意來台灣，光這個舉動就足以構成台灣人文化情感上的群情激動，如同鑽媽祖鑾轎一般。

這個「棄兒心態」可以以這次＜熱情馬祖卡＞整體演出活動為例來說明：在這個演出前置工作的宣傳與行銷方面，就已經顯示出兩廳院長久以來企業管理化之後彰顯出所建構的「欣賞表演」這種高尚娛樂文化的商業績效了。大師「名氣」的炒作，加上演出場次與票價的銷售控制，其實儼然跟一棟豪宅或者高級距名車的銷售方式非常類似......不知道是不是因為藝術行銷這個學門已經在地開花結果了。

我聽廣播節目說，銷售上，市場區隔很重要，也就是說，不但要建立起一種具特殊品味的商品內涵，還要制定出一種純粹為了區別階級的標價。尤其是這個標價很重要，標價所影射的就是階級的優越感。面對大同小異之品質的「合理豪宅」以及「高價豪宅」，其實M型社會前端的人士並不會多囉嗦地立刻就會選擇「高價豪宅」，這牽涉到階級標價，太重要了。這個部分就先不多說好了。

回到我要說的誇張的兩廳院觀眾，「狂熱的致敬」隱然訴說著兩種話語：其一：大師！妳太棒了！妳真的就像大家說的、以及和節目單導讀上面說的那麼棒！（我這裡不是要開黃建宏的玩笑，雖然導讀是他寫的。不過說實在話，我想黃建宏也不相信滿滿的全劇院的台灣高尚文化觀眾大家都懂他在寫什麼^^）其二：真高興您能來台灣！台灣出運了！我真以身為台灣人為榮！（請先不要懷疑我不愛台灣，卡西爾說懷疑論者其實是特別嚴肅地在乎本質問題的人。這句潛台詞大家一定很容易了解，不只是鮑許，類似的例子實在太多了，不勝枚舉。）

我這邊不是要刻意忽略內行人，當然對鮑許秉持偶像態度的觀眾也不在少數，老師規定一定要去看的觀眾也不在少數，以及像我們這種在藝術界打諢的半調子當然要去看得也不在少數。不過這個部分要像黃建宏寫導讀那樣開始談作品，此處暫時案下不談。

回到台灣劇院裡的「觀眾表演學」分析，除了那種莫名其妙集體性的「棄兒心態」之外，我真的要諷刺一下兩廳院的藝術行銷。「鮑許」這個品牌雖然在世界上都早已熱銷，但台灣兩廳院是基於什麼樣的心態在這個熱銷品牌上再添一把火呢？我只能暫時將之描述成兩廳院企業化之後的行銷績效。非常取巧地大獲成功。

我當然也不會很無厘頭地幻想台灣兩廳院在面對「鮑許」這樣的國際上已然熟極可能快要衰的品牌之際，可以清楚錨定「『鮑許』作品的舞蹈藝術史價值以及在當代表演藝術領域中，這個品牌的位置何在？」等等這些對於高尚文化比較名符其實的考量（就像當代藝術展覽大多都會有一個問題意識在背後支持，那兩廳院舉辦這一系列的經典大匯演，它的問題意識或說總體思維是什麼？難到只是要讓台灣觀眾大開眼界嗎？還是要與國際接軌而以？）我的意思是說，兩廳院辦這一系列的大師經典，當然值得慶賀，但面對台灣的觀眾，真的不能只是一股腦地只是衝票房，衝票房只是經典大師系列的附加剩餘價值而以，不能是其主要標的！

如果衝票房成了兩廳院展演節目的主要標的，那我真的要很遺憾地說，對於我上面對於台灣觀眾的精神分析，都有可能從玩笑話變成有點成真。

如果大師的意義對台灣觀眾而言就是「一親芳澤」以及「提升文化素養」這類官方意識型態，那很遺憾地說，「鮑許」和一輛BMW M5有什麼差別？

台灣還只是停留在「提升文化素養」的階段嗎？經典大師有必要這樣操作嗎？兩廳院將「鮑許」包裝成傳奇、偶像，從而吸引大批獵奇的台灣人進劇院，這樣對於「提升國人文化素養」有什麼幫助嗎？看過不等於被提升了，真正可以表現出被提升的情境是譬如我們思考有沒有必要花錢去買一輛BMW M5而不只是想「一親芳澤」而已。

「一張門票的靈光（aura）」？

我不敢說有多少人在走出劇院之後真的受到了轉化，想必有，但又有多少觀眾在走出劇院後感覺就像是終於試駕了BMW M5然後高興地說：「爽！」

「鮑許」又不是讓人拿來花錢爽一下的。（對不起，這樣說太武斷，因為可能也有人會認為「鮑許」也是可以讓人拿來花錢爽一下的）

台灣觀眾在舞者雙雙靜躺而暗黑的最後一段舞台時間沉澱後，爆以如媽祖出巡般的如雷喧囂，只能說，這樣的表現，是台灣觀眾對於大師的一個「最敬禮」式的崇隆了。


最後要附記一筆：如果其實「票券早早銷售一空！全台灣爭睹鮑許！」的觀眾們其實都是內行人，那我就必須要為自己的胡思邪想向大家道歉，反而要以我自己的文化程度之落伍為恥。

最後怕忘記再筆記一點：其實這種台灣目前全民爭睹表演藝術大師的現象是有意思的，是可以再進一步分析的。

配角精神最佳！

上圖是第十一屆香港金紫荊獎，黃秋生獲最佳男配角獎。

黃秋生似乎總是最佳男配角，不知道是否與他一半英國一半香港的血統有關。一種「一半一半」的局外游牧存在感。

香港或許比較沒有台灣嚴重的本質認同問題。香港本來就是個商業貿易交流中心的殖民地，充滿了心靈游牧的人群。（或是殖民地香港人習慣於隱而不宣？）

配角精神！最佳！

配角精神首先是一種對本身位置的精確掌握。即便是希臘悲劇，缺少了歌隊，也是孤掌難鳴。主角情結是一種完全忘記自己是站在配角手掌上亮相的姿態，從而渾然忘我。

配角往往可能是戲的基礎，雖然主角配角也可以是具有高度平等意義的互為主體的，但其實兩者之間的權力關係全然不是平等的，配角是釜底之薪。

配角精神我想或許是從「提問」開始的。以提問的方式，讓主角自行看見事物包括自身的側面、反面、或者上面下面、以及裡面外面。得到一個自我理解的道理。

那配角到底是什麼呢？

配角也不會是阿波羅那樣的光源，配角也無法給出什麼，配角最多只能得最佳配角獎，阿波羅之光是落在主角身上的，但意料之外的是，擎著阿波羅之光的那隻手，卻是配角。

配角精神也絕不是什麼燃燒自己照亮別人這樣的胡扯。配角是極精準地要主導權力關係者。配角如同提問者，目的在於運用念力不用火柴看看是不是能讓手中那炬火種自燃起來，如果成功，權力工作就完成了，配角精神的滿足！

這牽涉到配角的姿態。犬儒者是一種配角姿態，讓經過他身旁的人都永遠忘不了他那張似乎要看穿你身體的眼神與臉孔。那張臉孔，深深烙印在每個看到他的人的心中，慢慢發酵。



黃秋生是深深烙印在主角心中的那個清晰的陰影。

其實這裡是要講黃秋生的音樂。比起演戲，我更認為黃秋生是個玩音樂的。據資料顯示黃秋生共發過三張專輯，前兩張在香港發，第三張在台灣發，也就是這裡要提到的《badtaste...but i smell good》。

這是一張買來很久的專輯，02年發行，首先介紹一下專輯中的歌曲好了：

1.黑白亂講（原唱：chumbawamba）
2.i don't wanna grow up（原唱：Tom Waits）
3.偶然（原唱：陳秋霞）
4.男人四十無得撈（黃秋生創作）
5.Blowin' in the wind（原唱：Bob Dylan）
6.幸福摩天輪（原唱：陳奕迅）
7.大佬（黃秋生創作）
8.海闊天空（原唱：Beyond）
9.尖沙咀（原唱：許冠傑）
10.活在當下（原唱：...Huh!?）
11.All Apologies（原唱：Nirvana）
12.將進酒（原唱：羅大佑）
13.尖沙咀（電音Remix）

這張清單只有兩首黃秋生自創歌曲，其餘都是翻唱。這些被翻唱的歌曲讓黃秋生這張專輯跟夜市賣的口水歌專輯有什麼不同呢？還是這其實也不過就是八仙飯店老闆灌的口水歌罷了？

這 可能要從黃秋生跟玩音樂的關係來看。之前提過他在香港出過兩張專輯（尚無緣聽過是有點可惜），資料記載他在九O年代初便開始涉足搞音樂，當然，沒有人可以 一覺醒來突然會搞音樂，據說他從小就是個玩音樂中人，這一點可以從他在Anodize首場演唱會中演唱＜花房姑娘＞和他自己的創作曲＜支離疏＞（也是他 95年發行的首張專輯的名稱）看出來。回到在台發行的這張《badtaste...but i smell good》，中間有十首是翻唱歌，也可以說是配角精神的精準掌握。會選這十首我相信是因為黃秋生自己喜歡（當然也不排除唱片公司之類的某些商業因素），不 過就算多少有點受到唱片公司的算計，其實也很夠力了。譬如國語歌壇誰會沒事去翻唱Tom Waits的歌？國內歌手有嗎？有任何一位嗎？或者不要說Tom Waits，即便前幾年台灣總統府嚷嚷著要請來為台灣民主加分的Bob Dylan（可能台灣傳媒大眾會比起Tom Waits較為熟悉的一位人），可是各位有聽過哪位歌手出專輯去翻唱過Bob Dylan嗎？


為什麼？

為什麼黃秋生要翻唱這些人的歌？有一種可能的理由是因為香港人比較國際化，所以翻唱這些人的歌對香港的聽眾朋友來說，是常識性的娛樂 。可是，這張卻是他在台灣發行的第一張。

或許吧，還是受到唱片公司的算計，基於市場定位考量，唱片公司本來就沒有想要藉黃秋生的專輯去賺國中女生的錢，而是為了要賺一些天生配角的人的錢。這張唱片基於配角精神而作，並且鎖定配角客層，要賺配角客層的人的錢。



黃秋生翻唱Waits, Dylan, Nirvana, 許冠傑, Beyond, 以及羅大佑......這說明了什麼？這說明了如入鮑魚之肆，即便要我們承認我們都是一群窩在八仙飯店裡聽著老闆唱歌的人也無所謂。比起實際上在八仙飯店 外面殺人吃人還做成叉燒包全球行銷的世界，至少飯店裡大家沒有幫著殺人。

演唱誰的歌可以視作配角精神的精準標的。俗話說叫做「向某某人致敬」，A Tribute to somebody。這種「向某某人致敬」的行銷技術行之有年，也持續可以操作，但與向某某人致敬最不同之處就在於：黃秋生這張專輯沒有向某某人致敬，他其實是宣稱向自己致敬，有圖有真相：




這是《badtaste...but i smell good》的專輯封面，各位看看，這很明顯地是要向誰致敬？

所以我說配角其實和主角是不平等的權力關係而不是什麼貌似平等的互為主體，配角永遠都想擎起讓主角發光的那盞阿波羅火炬，就有點像自由女神舉著火把的那隻手一樣（但請不要直接拿自由女神來比擬，因為自由女神本身其實已經是被擎起的那團阿波羅光了）。

黃秋生獲最佳配角獎。配角精神！最佳！

扯了這麼多，還是要請大家有機會的話去買一張《badtaste...but i smell good》，值得收藏~

大家一定看過很多周星馳的電影，也多所討論，但我想大家一定都不會忘記下面這個迷人的角色，他是個配角！

恍惚迷離在土星的星象下

雖然

我現在根本應該繼續快快讀完班雅明作品選
然後再去讀<<巴黎，十九世紀的都市>>
或者再去讀論傅柯界限經驗的文章


但

幾乎是毫無免疫能力地
陷入個人私密遊樂園的迷幻之中
明知有罪卻自獻於罪
攫取這知之罪的私密快感
這叫邪惡


為什麼呢

因為自覺那無可救藥地迷戀著格瓦拉的書與照片
我想我應該不是個憂鬱症患者
天秤座應該也不是土象星座
憂鬱症患者其實應該是個禮讚
我想我不是要附身這個禮讚
但我還是無可救藥地想收集格瓦拉的書
以及CD


書

其實只是因為剛剛去領回了新購的<<格瓦拉語錄>>
翻開書頁看到一幀幀消費文化的格瓦拉圖像
印在各種商品上
其實
這真地毫無所謂
有什麼關係呢~
格瓦拉應該會笑笑這麼說


格瓦拉圖像

雖然我完全不想花錢去購買格瓦拉系列商品
但我還是必須承認我花了錢去買格瓦拉的書和CD
而且因著這些強迫症式的憂鬱行為而感動不已
我完全不想去買一個印著格瓦拉的打火機
或者一頂帽子
但我必須認罪因為我有一件印著格瓦拉的T恤
雖然因為其實私底下會覺著羞恥所以很少穿
但我還是必須承認因著羞恥穿著格瓦拉的時候
所產生的那種私密快感


格瓦拉圖像

書上印著許多格瓦拉
像是刺點那樣
格瓦拉的面孔在我的知面上
完全迷幻我進入一種露西飛翔在天空的愉悅
因為他帥嗎?
對 很抱歉不過應該就是因為他帥


格瓦拉與大武山美麗的媽媽

格瓦拉一定沒有去過大武山
我也只在金門相遇過一個從大武山來的山地人
看著新買的又一本格瓦拉的書
很適合聽大武山美麗的媽媽
不知道為什麼
可能是因為胡德夫也有種如福柯說的："他的光輝成就並不在於取得勝利－－所以勝利與否實際上並不重要－－而在於將現實化為符號"(<<切.格瓦拉語錄>>，頁12)


格瓦拉與波特萊爾

" 對多年來喧囂城市生活中所形成的那種模糊意識，我開始有所認識。那是一些令人討厭的文明，是人們伴隨著可怕的噪音而瘋狂活動的一個精彩場面。
我能找到的理由似乎是波特萊爾先生贈給我的詩句：真正的旅行是那些為出門而出門的人，他們輕鬆愉快如同漂浮的氣球，然而他們決不會偏離自己的目的地，也不知為什麼，他們總是說，上路吧。
我帶著波特萊爾，像帶著我的烏托邦。
那是一朵惡之花。"(<<切.格瓦拉語錄>>，頁25)


上路吧

格瓦拉在路上
露西在天上
美麗的媽媽在太武山
我恍惚迷離地在土星的星象下

無法有效的批判性——談非常林奕華的《西遊記》

無法有效的批判性——談非常林奕華的《西遊記》

2007年9月2日下午場14:30 台北 國家戲劇院

首先要說的是，《西遊記》是一齣很龐大的戲，無論是可見的舞台或是不可見的戲，都同樣龐大。這樣的龐大同時具有豐富性與龐雜性兩種可能，這裡的分野在於豐富性具有相對精緻的整體結構或說戲劇動作（Action），而龐雜性就比較屬於殘留了許多的「無法有效」。

這裡準備從兩個層面來看《西遊記》，一則是舞台操作，一則是戲劇動作。舞台操作的層面來說，推動情節的各種元素、橋段，在編劇與導演兩方面的工作中，可以說是技術純熟，這裡所謂的技術純熟，明顯可見於整齣長三小時的戲可說並無冷場。而這些巨構的場面調度（mise-en-scene）又落實於演員呈現（present）技術的純熟，演員技術的純熟可見於幾乎每位演員對於自身角色狀態、台詞、橋段、以及臨場的演員間互動以及與觀眾的互動，等等方面都能夠準確掌握。

演員與導演的舞台技術層面在此不準備進行個別的細部分析，而暫時直接給予這部份一個比較籠統的價值定位：也就是基本上肯定《西遊記》劇組之為一個商業劇場演出的專業責任部份，是盡到責任了。

接著要談得是這齣戲的戲劇動作方面，整個西遊，基本上是個唐代人的自助旅行，無論它的目的是要取經還是要教化或者根本是文學，在非常林奕華的這齣《西遊記》裡，我們可以明顯看到是關於當代人與旅行這件事的關係。從外在的旅行出走步向個人內在的茫茫旅途。因此，這篇文章主要針對要談的，就是《西遊記》裡的「旅行」這個命題。

從上述的起點開始談，基本上或可聚焦到兩件事情的連結，其一是六○年代的「背囊革命」；其二是米蘭．昆德拉的《生活在他方》。以張孝全為焦點地來看，旅行這件事在《西遊記》當中，便是試圖從「背囊革命」的外在形式，試圖推向《生活在他方》的內在生命情狀。劇中每個角色代表一種權力關係中的力量，而整個離境（Departure）大廳提供了一個權力場域。以張孝全為代表的那個似乎永遠生活在他方的詩人，無論是在綜藝節目段裡的背起背包自行退出比賽，或者是最後小公主段的「我的真誠是因為我好空洞」，這在在都將形式上的旅行，拉向了指涉一直生活在他方的內在生命旅程。整齣戲的底蘊似乎便建立在這樣的連結關係上，而整齣戲也朝向這樣連結的「終局」推進，至於「終局」有沒有給出連續劇最後都會揭曉的那個「結局」，也就是答案，我想，在《西遊記》裡，答案就是整個過程，也就是以張孝全為代表的那個似乎永遠生活在他方的詩人所經歷的過程，就是答案本身。這個答案的給出，其實是建立在「沒有解答」的反射力量當中，因為沒有明確的解答，於是整個戲劇動作的過程，就成為逼使觀眾不斷回溯思考的起點。

至此，便引發出了《西遊記》的第一個問題，也就是說教意味的問題。在一開始時候就說了這齣戲很龐大，而一旦龐大就相當不容易掌握，而具有可能流於龐雜的危險，在這齣戲當中，就出現了這樣的危險，即使整個劇組以其黃金組合式的導、表，將整個演出的劇場熱度提升到表面張力為止，但實際上，正因如此，反而更顯示出內在戲劇動作推動上的窒礙。整個《西遊記》旅程要將人從「背囊革命」的外在形式，推向《生活在他方》的內在生命情狀，而使用了角色間刻板化對峙的方式，試圖激起最大的戲劇辯證效應，但這樣就非常危險地容易成為說教劇。最明顯的部份出現在張孝全所飾演的詩人和李建常所飾演的吳承恩，兩人稍嫌過度理想化的型塑，成為整齣戲試圖轉化觀眾進入一種生命美學向度的負擔，這個意思是說，譬如當昆德拉要描繪出一種生活在他方的青春典型的時候，詩人雅羅米爾其實是個最彆腳的排泄物，從人間馬桶裡被沖刷了去。也就是說，如果要談一種生命美學向度的「旅行」（生活在他方），那主人翁必然是必須被結結實實地要從馬桶裡沖刷去了的，否則會變成好笑而不會有效地顯現出嚴肅的旅行命題。我想這是一個昆德拉提示給我們的哲學式悖論，也就是：「既然青春永遠是生活在他方，那在我們所可見的此方，就不會有你詩人生存的餘地。」回到《西遊記》，也就是說，如果西遊要談得是一種當代人性的跨時空總體性旅程，那麼就無法逃避上述的那種悖論——奔赴落日而顯現狼。

再接續下來，就可以談及這篇文章的標題，也就是「無法有效的批判性」。如果說《西遊記》不僅僅只是為了要帶給國家劇院裡爆滿的觀眾一種高級歡笑，而還有試圖從「背囊革命」的外在形式，推向《生活在他方》的內在生命情狀的這種生命美學溝通訴求，那麼必須在此說，這個企圖基本上是成效不足的。這裡的意思是說，如果《西遊記》裡有一種生命美學的提出是為了與觀眾溝通，那為了避免成為「說教」，就必須通過一個批判性的辯證過程。前述提過，在《西遊記》裡，每個角色代表一種力量，而在這個離境大廳的舞台場域中，彼此交鋒駁火，構成權力關係，而最終要呈現給我們的，就是透過這種權力關係的展現，將一種西遊的生命美學拋向觀眾。這整個過程本身就是一種批判的形式，但比起《生活在他方》，《西遊記》的批判性就功虧一簣於「太捨不得將張孝全或者李建常所代表的角色，掃進垃圾堆，無法完成它哲學式宿命的悖論。」亦即，整個《西遊記》所鋪陳出來的那個「旅行」成為一種櫥窗展示品、成為一種已然受到批判的「我們當代的消費生活裡充滿了美學」這件事。如果《西遊記》是企求一種生命美學的溝通而不是一種商品美學的消費，那在這個層面上來說，《西遊記》是成效不足的，因為受限於它的這種「無法有效的批判性」。

當我們走出劇院，腦中迴盪著最後那個張孝全與小公主背台看著眾人旋轉的場面，我們會想到雅羅米爾嗎？我們會開始反思六○年代的「背囊革命」嗎？我們會稍微理解為什麼Kerouac寫的《達摩流浪者》在當代閱讀起來會稍嫌好笑嗎？還是，其實走出劇院，我們已經開始盤算要去哪間專賣店買一個看起來很優的登山背包，然後買一雙名牌好鞋，然後去髮廊剃個跟張孝全一樣的髮型，然後去忠孝東路的曬膚店把自己曬黑，然後買張機票，然後………？畢竟「工欲善其事，必先利其器」，我們已經開始計畫來一趟跟張孝全或李建常一樣的那種令人嚮往的自助旅行了？

實在的創作者要有十年磨一劍的能耐

    從藍調開始講起。

其實也不為什麼，只是因為剛好在聽一張Taj 68年發行的專輯，於是從藍調講起。Taj發行這張68年份同名專輯，根據專輯介紹上說當時被認為是 it indicated the power of an undeclared movement that had arrived from no place anyone would have predicted.意思說得就是有個新東西出現了，而我們聽見了。

這裡接著要講的，也就是這篇文章的主角—劉暢，2001年我剛買到這張專輯，似乎就聽見一個power of an undeclared movement，這裡不是在賣藥，不過，要說劉暢這個首張專輯《Salvation》，我就真的是這麼認為。

劉暢是誰呢？先說一下他的來歷比較好切入，他曾經幫崔建彈過琴，小時候是學古典音樂出身的（這裡不免就讓人連想到何勇、汪峰、或甚至是the Queen，不過當然，劉暢和他們是不同路線）。這張《Salvation》是他個人第一張專輯，裡頭每首歌都是他個人作詞譜曲，這很重要，舉個例來說，譬如雖然我不是太喜歡周杰倫的歌和他的形象，不過像周杰倫這種自己作詞譜曲的歌手，是負責任的，態度上是令人欣賞的。

專輯側標與內文有很多的介紹，同時也夠搖滾而不落俗套。在這些精簡的介紹中，劉暢是一個十九歲的人，每天吃一餐，為了維持做音樂的專注精神，側標上稱他為修行者。這裡倒不是要標榜他修不修行，做音樂或者搞藝術，也未必只有修行一途才算深刻，而是說，基本上劉暢對於做搖滾樂，某種程度上是避開了商業化宿命而有種藝術家個人的生命實踐的意味，而這！也就是為何能夠從2001年聽到2007年，還聽不膩的原因。

劉暢的唱腔是種比較陰暗粗糙的質感，一般會用滄桑來形容這種聲音，說實在話，這種滄桑的唱腔，我最激賞的，還是老了以後的Cohen，老Cohen的唱腔實在是陳釀的酒塞不住香氣。劉暢這張專輯在錄音上被批評的是vocal整個放在前面，而器樂便成了背景，其實我倒不覺得這有什麼可議，不過這樣的錄音確實會造成一種效果，在實際聆聽上，整張專輯變成了比較低靡而平淡，甚至有點懶散，不過卻是種目光如炬的懶散。

要說劉暢這張專輯，實在是因為它在華語音樂中，太特別了，至今大約還沒有人有這種特殊性，用當代藝術批評的話說，是屬於喃喃自語型的個殊感性，但劉暢這個個殊感性，卻包含了他古典音樂的底子、替崔建彈琴的底子、以及他個人日進單食的生活方式的修行式的底子等等方面加總在一起，這就比較有意思，在所有可辨識的脈絡當中，感受到一個聽了六年還不會膩的感性，而且是會持續下去的。

我們說，要與眾不同，所以需要提出個殊感性來表明自身為創作者的當代性價值，最方便的就是瞎搞，理論性來說叫做切斷聯繫，切斷聯繫表示在整個社群的辨識系統中，被陌生化了，而瞎搞的這種切斷，往往就只是很瞎而已，所以沒什麼可期可感。但劉暢這種切斷聯繫式的陌生化，卻是在我們最熟悉的美國藍調搖滾脈絡、以及再通常不過的歌曲旋律、文學歌詞中，產生令人印象深刻的陌生感，而這種陌生感，是可以聽出不僅只是藍調搖滾的其他許多東西，我想，如果要崛然獨立地繼續結實搖滾下去，那麼個別創作者的自身修為，就成了極為重要的根源，否則，一個傻不愣登憑什麼也嚷嚷說自己是個搞創作的藝術家？

說到買這張專輯，其實一部份原因是它的封面，唱片聽了一些之後就會覺得，其實每張專輯的封面製作與包裝，好像某種程度來說，都保證著裡頭音樂的素質。看起來討厭的CD，即使是某某名歌手的作品，其實也還是不要買為好，好種偶而也會生出爛果子，因此，創作者的創作態度，就很大一部份地決定了他作品的品質。像上一篇談黃色老崔的那張專輯，是老崔隔了五年的東西，如果這五年間老崔不是都忙著去炒股票的話，那五年一張的作品，就挺可期的了。

最後另外一提的是，劉暢這張《Salvation》的發行人是誰呢？嘿，是陶曉清，這個有點意思吧～

給你一點顏色的黃色老崔

      顏峻在破報寫過這張專輯的評論,就說這張專輯老崔是故意地"擰巴"。

顏峻說些什麼也就不提了，大約就說老崔這張專輯比起以前被人認為有潔癖，更像是個渾身髒的實驗者了。

無論如何，反正顏俊文章中剛好沒寫到我這裡要寫的歌兒，表示我和他的聆聽感受不同，而且顏峻文章中順便講羅大佑的軟趴趴來對比還是老崔硬是了得。我覺著這個神來一比真無聊，顏峻大約也是頭大撐不住脖子了。

總之截至<<美麗島>>，我們都還聽得到羅大佑持續嚴肅地與世界保持著一種自發的距離，他並不軟。


這裡其實要講得的是老崔(順著顏峻文章裡的用詞)這張專輯的其中一首歌：<迷失的季節>。

老崔在第二首歌裡，就交待了這張專輯為什麼要叫<<給你一點顏色>>。 <迷失的季節>在歌詞標題上標得是黃色，黃色在老崔這張專輯裡定義的是身體。老崔說，他的生活要有三大要素，要有三種顏色，紅色黃色和藍色，代表著人的心身體和智慧。

老崔說這三個顏色都給泥糊了，心和肺都給狗吃了，只剩下抬頭看看藍藍的天，老崔的鏗鏘有力一部分就來自他描述世界的那種粗礪，像擦傷了一大塊，結結實實又難以忘懷。

<迷失的季節>適合晴空萬里的下午反覆聆聽，一點sad core folk的調調，一點小橋流水的幽微管蕭，以及大部分老崔的粗礪與他描述愛情的那種肉麻(會不會是老崔其實不適合寫些什麼愛不愛情不情的?)

其實不會，老崔有種與他那張臉極度不協調的"紅色"，像是發育中的少年，骨頭長得比肉快，身子竄得比腦子快的那種尷尬不搭調，不過，一切卻又是那麼結結實實的，就像"黃色"，那層沒什麼話好說的體溫與氣味。

一整個陽光慢慢斜進整片客廳的午后，一遍遍重複聽<迷失的季節>，感覺就像整個人晃悠在一個大型迴旋曲式當中，就像歌名可能會有個Train的藍調歌曲，就像想要trip出一整個trance的某某hop，等等。

顏峻大約是專注了老崔在話語層面可辨識的諸般種種，卻忽略了<迷失的季節>這層黃色的溫度，以及時間漫漫泛化成不斷前進的trance，那麼......就讓我來補一點關於這個溫度的黃色老崔吧~

那就來說一點關於機車的事吧

上回說要來寫摩托車的事，那這回就來寫摩托車的事好了。

說到摩托車，台灣最近的重要事件是排氣量550cc以上摩托車通過比照小汽車，限制性地開放一部分路權，也就是開放某些快速道路、取消兩段式左轉、行駛快車道、調降牌照稅率等等。這當然是令人振奮的發展，也要非常感謝全促會理事長和組織幹部們的種種協商努力。當然，這裡不是要寫新聞稿啦，主要還是談談摩托車。

摩托車這種東西，很難說明對於騎士的那層說不出的涵意，書寫摩托車的作品是相當多的，譬如大家大概都熟悉的《革命前 夕的摩托車之旅》（電影叫作＜革命前夕的摩托車日記＞），經典電影的＜飛車黨＞啦、＜逍遙騎士＞啦、甚至前陣子的＜荒野大飆客＞（裡面有美國隊長客串）啦 等等。我手邊有本小說叫作《哈雷騎士朝聖之旅》（Pilgrimage On A Steel Ride），談的是一位作家等了很久終於等到他錯身已久的哈雷（Harley-Davidson）， 然後上路逍遙的日記體散文。為什麼要說這本書呢？其一是因為剛好在手邊，其二是因為這個書名很對味。「哈雷騎士朝聖之旅」很能表達那些在路上的哈雷族的生 存狀態（也可以參考＜荒野大飆客＞裡面的哈雷族）。台灣重型機車跟世界各地一樣，也有為數不少的美式機車族群，雖然其中有很多日系美式機車車種，但實際 上，一提到美式機車，絕大部分人還是想到哈雷戴維森。

今年七月開始，台灣的汽機車環保法規又更進一步，成為據說是全球最嚴格的五期標準，最直接影響的是傳統化油器車種將 絕跡，所有新上市車種都必須是電子噴射引擎，化油器引擎將完全無法通過油耗規定。這樣一來其實影響的程度就會像是連哈雷戴維森這種講究風格與傳統的美國機 車，都要改成電子噴射引擎了，以下附上一張哈雷新款美車Night Rod照片，大家欣賞一下，也看看跟傳統印象中的哈雷戴維森有多大不同。

講到這裡，其實真正所謂「傳統美式機車印象」到底是怎麼一回事呢？即便是脫口而出的「哈雷！哈雷！」其實也很模糊，於是，以下要來講講大家可能比較陌生一點的另外一個美國機車廠牌Indian。

Indian機車是歷史悠久的美國機車廠，曾經風光一時，但就如同大多數的老機車廠牌一樣，也面臨過破產倒閉轉手的命運，以下附上一張騎著印地安的美國警察的照片，大家可以看看這種經典美式機車的神韻，我姑且在此大膽地說：這，就是機車中比較傳統經典的American Style。至於往後發展出的Hell’s Angel Style以及極盡華麗驚人之能事的手工改裝哈雷等等，就完全不是在這裡可以處理的了。

前面提到的《革命前夕的摩托車之旅》，阿爾貝托載著格瓦拉去冒險的那輛「彈弓」破車，據說是一輛Norton500，而Norton這個廠牌，就牽涉到了另一個機車廠牌發展脈絡的故事了。

這是Bob Dylan發行於1965年8月的一張專輯封面，玄機在於他身上的那件T恤。這件T恤已然成為我接下來要講的這個老機車品牌迷心中的逸品（這裡指得是內行人，目前在台灣因為受到阿湯哥影響或Paul Smith影響而愛好這個廠牌機車的朋友不算在此內）。在Dylan發行上面那張專輯之後的翌年，也就是1966年7月，他在Woodstock附近的Bearsville發生了嚴重的車禍，這件事相信大家都知道，但大家可能忽略的，就是他騎的是什麼車。國外網站對於這件事似乎是很嚴肅地在爭論著，舉證歷歷，有人根據他著名的一張騎機車的照片說他車禍時後騎的應該是Tiger 500；也有人根據他專輯封面所穿T恤上的車種判斷應該是Bonneville T120 650cc；也有人根據車廠歷年所發表的車款來判斷可能是Trophy或者Daytona，無論如何，這些車款都屬於一個百年歷史悠久經歷多次易手的英國車廠Triumph 。

最近太古集團才剛宣布與美國哈雷機車簽訂總代理合約，市場預估大約會降價與更加普及，而英國凱旋Triumph在台灣早有總代理，旗下的車款除了Classic的Bonneville與Bonneville T100之外，已然看不到60、70年代那種凱旋機車的風貌了。Triumph車廠曾經易手給Norton，也就是阿爾貝托和格瓦拉共乘那輛的那個廠牌，後來又易手給美國BSA車廠，在台灣俗稱三槍牌，風靡一時。無論如何，今天我們又看到英國凱旋精神熠熠地活耀了起來，經典魚雷型排氣管依舊亮眼，不但Kawasaki W650、台灣SYM野狼傳奇等車款，莫不挾著這個魚雷管的經典造型，在復古機車市場立下一席之地。如今機車日新月異，哈雷也遠離了他那傳統美式機車的老派風格，全球各經典機車廠也不斷在寫下他們新的歷史，在這麼琳瑯滿目而眼花撩亂的機車界當中，我想，唯一不變的，還就像是Born To Be Wild那首歌裡唱的一樣：Get Your Motor Runni’ Head out on the highway……

PS：如果那位看到這篇文章的朋友知道哪裡還有賣Highway 61 Revisited這張專輯的話，請不吝留言告知我一下好嗎？謝啦~

最後，回到我們現在，雖然機車路權是有限度地開放了，但是貽笑大方的交通監理主管官員們堅持550cc以上機車得要懸掛兩面車牌，原因聽說只是為方便警方辨認，這算什麼？呵呵，這表示將來機車前方也要懸掛車牌，我看大家就把前面那片車牌貼在安全帽上或者穿兩根繩子掛在胸前好了~~呵呵

3J

1970是個要命的年, Hendrix與Joplin相繼身亡,之後是Morrison,而前一年,也就是1969,美國隊長Peter Fonda騎上了Highway.

Joplin當然是個傳奇女子,經典歌手. 在那個 Freedom's just another word for nothing left to lose的年代裡, "Bobby thumbed a diesel down just before it rained, It rode us all the way to New Orleans." Janis唱著.

Janis或許曾與美國隊長在Highway上交錯而過,彼此打了個On the Road的招呼,騎士的招呼,就像我們一樣,或說我們就像他們一樣.

Janis也或許在同一圍煹火堆旁,接過Fonda遞來的半管weeds,喝下一大口波本,哈上一大口,然後格格大笑,對著身邊的男人們和曠野說:I Love You~~

Janis也或許遇上和Fonda的哈雷或者格瓦拉的破Norton一樣的破胎打電發不動窘境,她一定會先踹她的哈雷兩腳,然後淬一口GOD DAME IT!然後整個臭臉咕噥著,然後轉兩圈,然後坐下,開始哼兩句,然後隨口唱著:That's Harley...That's damed Harley~~Ha HaHa HaHaHa

誰知道呢,就像Morrison躺在巴黎浴缸裡的時後,或者Hendrix正抽搐在旅館床上與最後一口空氣掙扎的時後,誰又知道呢~或許Janis從來就沒碰到美國隊長,或許Janis根本就沒對著曠野說過:I Love You~~

誰知道呢~或許,這全都是自己倒在家裡床上夢囈中對著一張照片的絮絮叨叨

誰知道呢~~Ha HaHa HaHaHa




至於摩托車的事......那下回來說說摩托車的事好了

塢樂館與黃昏吊扇

照片中的布萊希特。

照片中的布萊希特叼著根雪茄，
這幀照片成了現下腦中所有的影像，
我這也點起一根，
雪茄菸。

Like A Rolling Stone
像顆滾動的石頭
聽狄倫唱著
唱片轉著

地下鄉愁藍調
一首接一首
換上Cohen
又是地下鄉愁藍調一首接一首

我想念起老五。

泰順街老五
住在巫雲裡頭煙雲繚繞
牆上貼著經年的燈黃
是層撕不掉的地下鄉愁藍調

說起那大半女孩兒教會我的人生，
非常地下。
像暗夜裡玩捉迷藏，
在塢樂館裡至死方休的樂音中，
踱不出港口月光下的重重陰影幢幢。

再喝下吧！
漂泊人的歡快
Like A Rolling Stone…

船與海，
總出現在許多的故事中。
是不是真有一種人，
是登不了岸？
始終在那些過往的女孩兒們身上，
學得他大半大半的人生？

木然的臉上
勒滿因鼓風而扯緊的索纜
每一根都充滿張力與韌性
每一根都不能斷
一旦斷了
恐怕就要受到大海的遺忘

這是漂泊的人的寫照，
也是他唯一的身影。

Cohen還在唱著，
唱片還在有一搭沒一搭地轉著。
因為布萊希特而點起的雪茄早熄了，
剩下一圈灰燼。


29.07.2007 ..

我想我害怕的

我想
終究是自己與自己之間的鬥爭
如果放掉那個懸命一念
似乎就輕鬆了
就開闊了

或許..
害怕的
不是你離開半年
是自己等不到那麼久
我不想經受這種時間的煎熬
我怕
我怕自己放掉
把那個懸命一念放掉
我不想放掉
我真的不想
我想和你就這麼日日常常地可以講講話
彼此擁抱對方
一起走走路
就這樣一點點清清淡淡的欲求
也無法滿足..
等待
我等待些什麼？

我真怕
我真怕自己撐不住
思念是這麼地累
這麼地累
這麼地累..
我怕自己倒下
我怕自己放棄
倒下
倒下就解脫了
看吧
總是會有耗弱的一天
早晚的問題

我多麼地害怕
害怕我和她之間這種可遇不可求的火花就在這樣地等待中耗盡
那真是要令人掩面嘆息的呀
就算如此
她或許也會讓一切合理化
繼續堅持她說的從不後悔的自我意志

而我呢
我或許會淡忘
時間總是這樣
淡忘
也就淡忘了

人生哪
人生永遠被推著向前
不由自主
或許吧
時機不湊巧
但人的意志呢
我們可以做出的最大的努力呢？
為了窮盡最後一絲光線也要欣賞到花之美景的衝動呢？
人生哪
人生還有多少美景？
如果我們總這麼不經意地就讓美好偷偷溜走的話？


02.2006 ...

困惑詩

絕塵遠去你
像是時速百英里呼嘯而過
......
我無力的雙腳
只好駐足

說好一起遠足
你卻搭飛機

「離開的日子，像是小路盡頭的房子一樣，我越走，那房子雖在視線內，卻越來越小，越來越小，到最後，只剩指尖上的大小了吧，細節有點模糊，但還看出個大概。我留戀著那屋裡的一切擺設和令人懷念的氣味，但我並不擔心，我將再回來，而季節不同，當溫暖的陽光，照在屋前的路上時，我將去敲你的門，然後擁抱你...」
節錄自你，以上。

在你百公里絕塵而去的後視鏡中
越來越渺小的是我
拎著水壺困惑駐足

說好一起遠足
你卻搭飛機

我向前走進兩步
與水壺一同被遺棄進尷尬困惑的荒蕪
更糟的是
你尚且在後視鏡中頻頻回顧

你希望得到什麼？
一個渺小而困惑的駐足身影？
拎著水壺？

說好一起遠足
你卻搭飛機

那可笑的飛機

我們正唱著機遇之歌
你的選擇
....
你何以如此選擇？

迷戀公主的士兵在城堡底下站了九十九個日子
屆滿那天
他離開了
士兵與公主唱著機遇之歌
機遇之歌..

說好一起遠足
你卻絕塵而去頻頻回顧

180個日子你說
我尷尬困惑地駐足
周身空無
180個日子之後我們再一起去遠足你又說
於是我開始了尷尬而困惑的駐足
180個日子
尷尬而困惑的駐足
拎著可憐的水壺
為了期待已久的遠足
準備好的水壺..


02.2006 ...

從phil collins看台灣閃靈的空洞

        phil有種可能來自英倫半島天氣的陰鬱氣質


collins的another day in paradise大概家喻戶曉，歌本身也不是什麼了不起的作為，就是關注一些周身可能所及的人性。

就這一點而言，有些令人敬佩的歌手，不管搖不搖滾（結果大都是搖滾歌手），譬如Lennon、譬如Bono、譬如cranberrys、譬如 Phil...等等，似乎都關注很多我們周身可能觸及的一些基本人性，感覺很像大陸人說的：很現實主義。當然，這種政治現實主義傾向的樂手大約是多不勝 數，不只西方世界，東南亞、大陸、台灣、日韓等等，應當都所在多有，我想，搖滾樂很有現實主義的力量，但決不是僅僅高唱正義的那種，而是應當更細緻、更深 刻。

這裡就要提一下閃靈，作為台灣當紅的媒體明星，代表某種台灣搖滾樂的形象，可是，相較於上述一連串的政治現實主義搖滾樂手，似乎就顯得薄弱許多。之所以會 在這兒寫這個感想，是因為突然想聽聽another day in paradise，於是上youtube來自我點播一下，或許我們不能拿閃靈跟Phil相比，閃靈屬於glam rock那個脈絡，不必然需要擔負政治現實主義的天職或說批評這種責任，也就是說，其實閃靈是純粹的演藝人員，跟我們上面舉得幾位搖滾流行歌手的創作傾向 與訴求不相同，也就是說，譬如我們就完全不需要拿閃靈和Bob Dylan相比，那不是錯誤相比，而是無意義的命題。

好了，在此大致劃分了閃靈與Phil這些搖滾樂手的區別之後，就要來看看閃靈自身在台灣的表現了。我倒覺得閃靈可以好好專注在他們的glam rock或death metal的領域中好好追求演藝效果，不需要跳出來搞政治運動，問題不在樂手有沒有權力搞政治運動，而是有沒有說服力的問題，沒有說服力，誰出來搞都會被 批 判，包括我等吾輩。

閃靈從抓住「台灣魂」這個題目開始，一直到前些時候的「正義無敵」，再到最近的美洲巡演，如果閃靈能以譬如「世界歌德搖滾（或任何他們喜歡的名詞）明日之 星」之姿，幹掉北歐諸團，登上美洲舞台，受到該領域世界舞台的歡迎，那麼就實至名歸，但如果是帶著“傳揚台灣”這種要人命的沈重包袱受金援去搞台灣文化外 交，那其實也就免了，「王建民」這個品牌更經濟、更有能力。

這裡要說的，當然是對於搖滾樂還可能具有某種政治現實主義作用深具信心，譬如我們的林生祥、鐘永豐以及很多其他台灣玩音樂的深刻之士，但對於名不符實的搖 滾樂手或團，高唱什麼「正義無敵」的俗爛口號，那我還是建議這些朋友不妨回頭聽聽another day in paradise，想想（think twice）我們身邊，還有些什麼更細緻、更貼近人心人性的事情吧。


最後還是想說說我個人和Phil的連結。
Phil其實是厲害的鼓手，替Genesis打過鼓唱過歌大家可能較熟悉，身為一個台灣高中生的打鼓當時的我，因為買了一副Pil Collins的簽名鼓棒而自覺神氣活現，實際上鼓棒太粗，根本不適合我用，但還是一直收在鼓棒袋裡，我想...除了聽他歌以外，這應該就是我和Phil 唯一的連結了吧∼


                                                                                                                     

巫雲 稱頭

我想我盡量寫好笑一點好了∼

其實我要講的事跟照片裡的仁兄根本無關，是跟另外一位人兄有關。話說有天與放洋留學回國待暑假的朋友去老窩窩一下，老窩老闆說近期或許要關門大吉，或許另 密他處，或許好自為之安身立命去也，說到這裡，大家如果有興趣，不妨抓機會去一趟師大夜市泰順街的「巫雲」吃一吃，舒國治談台北小吃的書裡也熱烈推薦了∼

好，話題牽回我要講的仁兄，也就是巫雲老闆，那晚大家喝著聊著，我放洋同學問說近來有沒有不錯的台灣樂團介紹一下，我不沾鍋地轉述了馬世芳提過的 1976：「馬世芳說這個團不錯，不是我說的（基本上我聽過以後沒有覺得1976很稱頭，很想把他們專輯網拍賣掉）^^」我說。

我把棒子轉嫁給老闆，老闆講了一點他的看法然後接著說了類似以下的話：「台灣現在玩團的很要命，有一次，幾個玩團的小朋友跑來店裡，聽到我放的 Beatles竟然問我說：老闆，這是誰唱的？」老闆一向都是嘻嘻哈哈胡說八道，不過講到這件事，非常認真而嚴肅且驚訝地「幹」了短暫的一聲，然後說： 「從六○年代到現在，大家都在聽Beatles，他們竟然問我那是誰唱的..」於是乎，好像台灣玩團的似乎不太行，這是老闆的看法。

當晚我倒是跟大家聊到另外一件事，就是我發現，周遭總有些人，好像聽過幾張專輯，曉得幾個經典團，翻過幾本搖滾雜誌，就覺得自己對搖滾聊若指掌了，至少在 態度上，表現出一副對搖滾樂很有自信的模樣，好像那種什麼大風大浪沒見過的感覺。其實這樣很有自信也沒什麼不好，不過我自己倒是真的覺得人外有人天外有 天，那天講到這裡，我說：「每次發現這種人的時候，我心裡就犯嘀咕，心想：那巫雲老五算老幾ㄌㄟ？」我同學接著說：「老五阿！算第五啊！」哈哈哈！哈哈 哈！我們笑得開懷∼

這裡主要還是替巫雲通告一下，原店址要結束營業啦，可能換地方，可能從此就沒有巫雲了，想去聽聽歌吃吃老五咖哩的朋友，得趕快呀！

其實照片裡的仁兄還是跟本文有關的好像，與那些自信「很懂搖滾樂」的人一樣，這位仁兄也經常被拿出來把玩，遇上這種看來很懂的人的反應是：阿∼∼本來以為遇上同道中人，結果一聊卻覺得很失望，我想...這大約也無可奈何


在馬德里遇過一個同道中人，我坐在某廣場看小孩餵鴿子，旁邊走來一個青年，身旁坐了一會兒，用手背撞撞我，遞過半截香煙，長德幾乎跟照片裡這位仁兄一模一 樣， 我低頭一看，我倆都穿著印著照片中這位仁兄相片的T-shirt，我們互相點點頭，他就在陽光下，背著他的帆布包，徐徐離開了。阿∼這樣的相遇，才是稱頭 阿∼


巫雲..快關了，把握機會∼

斑斕貓 落日

面對妳
我那猶豫不決的勃起
像極了隻斑斕的貓
在落日底
緩步慢行
戰戰兢兢

垃圾箱翻倒的現場
垃圾流淌一地
斑斕貓必須乘一小舟
在落日斑斕底
過渡街頭
小村的午后

僧侶的香頌
迫使時光駐留
枝與葉的節奏
與微風
構築枝枒間的溫柔
放肆地 喝一口酒


二○○五．十一．六 大崎 三一○一

少女與狗

少女與狗與青蔥的草地
菩提樹葉的聲音像雨
陽光在冬日失去了暖意
一双双需索溫存的手
插進口袋裡

少女與狗與好似飽經事故的眼神
謹慎地儘量不四處游移
恣意歡快的小狗
頸圈住了少女所有眼神的交集
開放抑或封閉？
對什麼開放？又對什麼封閉？

01.2006

鈴木方法（Suzuki method），記〈酒神〉台北演出

鈴木方法（Suzuki method），記〈酒神〉台北演出

 

 

日本靜岡縣舞台藝術中心3月23~25日在台北國家戲劇院演出〈酒神〉。靜岡縣舞台藝術中心目前由鈴木忠志擔任藝術總監，〈酒神〉是鈴木忠志發展的「鈴木方法（Suzuki method）」的代表性劇目之一。

 

「鈴木方法（Suzuki method）」 是鈴木忠志參考日本傳統表演「能」所發展出的演員訓練方法。對鈴木而言，「表演」不是為了再現日常生活的現實經驗，而是一種要在「日常生活的自我表演」當中掙脫出來的慾望。

 

鈴木忠志來自「反新劇」的60年代日本前衛小劇場，反對自明治維新以來的日本新劇，也就是學習自歐陸與俄國的寫實主義戲劇。鈴木認為，在整個日本西化過程裡，唯一無法西化的，就是「日本人的身體」，因此，尋找日本人的身體，便是表演的當務之急。

 

表演運用的就是演員的身體，這裡的身體指得是一系列具有特殊符號性質的肉體使用方式。鈴木認為日本人的身體運用著重在下半部，重心在腰部，在日本傳統「能」與「歌舞伎」當中，鈴木發現了訓練演員的方法，一種著重在身體下盤的施力與穩定的訓練方法，稱作「鈴木方法」。

 

劇場對鈴木而言，敘事的功能並不重要，而重要的，乃在於演員的表演，也就是演員如何在劇場的時間與空間中，進行他的角色的表演。鈴木注重來自演員自身「動物性能量」的表演，而認為其餘燈光、舞台設計、美術等等非動物性能量的「視覺性元素」（這裡指得應該是裝飾性）是為次要，因而提出「陰暗」舞台的概念，認為唯有在陰暗的舞台上，才能有效降低劇場中對視覺的依賴。

 

如同所有非西方表演體系，諸如中國傳統戲曲、印度舞劇、岜里島舞劇，在上個世紀的反敘事劇場浪潮中，通通被挖掘出來開發新的劇場表現體系，譬如果羅托夫斯基貧窮劇場體系、以及鈴木方法。

 

〈酒神〉在今天的台北演出，至少可以有兩層含意：其一，是一種劇場考古學式的經典再現；其二，是對於當代劇場表演的反思。

 

劇場考古學的經典再現，再現的是一種彼得．布魯克（Peter Brook）所稱的「神聖劇場（Holy theatre）」，在神聖劇場當道的年代，人們進入劇場，其實相當於進入一個神聖性空間，觀眾與劇場的關係不是聽故事或娛樂，而是「見證」。

 

其二，如今面對鈴木方法的〈酒神〉，已經不再能以一種劇場的神聖性來加以見證，而是必然面臨到在〈酒神〉之後、「鈴木方法」之後，在表演的領域中，我們多找到了什麼？或者，我們還能找到什麼嗎？

 

基於久未親近劇場，在此也無法提出什麼具體的見解，不過對於「表演」這個問題，我引述國內推介「貧窮劇場」最力的學者鍾明德的話說：「是你需要劇場，不是劇場需要你。」是的，是你需要劇場，而不是劇場需要你，果羅托夫斯基的劇場實驗室經過了「類劇場」到了後期，完全成為「溯源行動」的個人追求儀式，不再「劇場」了。

 

或說回頭，在台灣的劇場界，從一般咸認自八○年代蘭陵劇坊開始實驗小劇場到現在，無法否認如同整體藝術界，劇場也一直走在現代主義、前衛藝術與當代藝術交雜的狀態中，其實對我們而言，很難進入一個具有歷史感的形式演變感受脈絡中，不過，如此或也未必不好，至少我們無法否定在「鈴木方法」中找不到當代性身體的可能，但如果在面對「鈴木方法」時候，依然抱持一種神聖性見證的認知，那鐵定可以說不會是當代的。

 

「鈴木方法」如果放在一個我們這時代的人的身上，理論上來講，可以有兩種契機，其一是演員自身通過訓練所要掙脫的牢籠與上個世紀人不同了，也就是說當代人有屬於當代人的表演慾望，如果按照鈴木先生的看法，這當然與當代性的困境相關連，而當代劇場的時空組構，想必也會與上個世紀很不一樣，在一個當代的情境中，使用當代人的身體，如同鈴木先生所指出：不同身體（來自不同文化）的人通過訓練，所激發出的「身體」，將會是全新的。那麼，如果是不同時代的人呢？不同時代（譬如當代與上個世紀60年代）的日本人接受同樣的方法訓練，所激發出的身體，理當也是不相同的。

 

「鈴木方法」或者「貧窮劇場」，其產生當代性身體的契機，應當就在於這些無論共時或貫時都將具有差異的體質之中，當代劇場，是否能夠在「鈴木方法」這回歸動物性能量的訓練之中產生當代身體？我想，首先除了必須要持續有人投入訓練與創作之外，更重要的是，不要再以一種劇場考古學式的禮讚角度，來「見證」一個曾經的「神聖劇場」了。

 

 

參考資料：

〈酒神〉台北演出節目單。

《PAR表演藝術》171期，2007、03。

Berlin

在youtube上閒逛，偶然發現中國火那些人那麼年輕的時候竟然在柏林開過演唱會...或許其實是我孤陋寡聞。

 

崔健。看他一派文革知青，卻又那麼氣定神閒，清楚乾淨地談著“中國現在那些音樂”云云。崔健是有力量的，他的力量來自一種自覺地與世界的距離，撐持這種距離，就是力量。

 

唐朝。我對中國搖滾的啟蒙之一，柏林這場中國前衛時候張炬還沒死，還是他那幽幽怨怨的眼神。丁武算是經常走音，高音也不是很上得去，所以其實錄音室作品要比現場好。 趙年。之所以特別談他，其實因為他是我打鼓那時候的偶像之一，另一個是金剛。趙年練得鼓是有名堂的，據說北京搖滾青年的特色就是窮，趙年可是窮透了，他的鼓是用木頭削出來的，很大一方面，也是為了能徹夜練著而不吵到街坊，想想，在北京大雪的夜裡，趙年徹夜打著他的木頭鼓...。還有位先生叫劉效松，不過那是另外一個啟蒙的事兒了。

 

講到這裡必須得提及方可行，也可以叫他方無行，大學畢業時候，某個程度上結束一段搖滾生命，其中就參考了很多的他。

 

搖滾。這裡要談得不是春吶、不是貢寮、也不是什麼其他xx，那些都是泡影。Maureen Tucker說，她在巡迴時候還得帶著剛出生的孩子就近照顧，這樣很不搖滾。而當美國隊長騎哈雷上highway，配樂放出Born to be wild的時候，那很搖滾哪！

 

所以......什麼是搖滾？春吶嗎？還是貢寮？還是正義什麼無敵？不不，方可行說：「滾到大街上，那樣很搖滾」。

 

總歸還是回到崔健，沒別的說，看崔健唱歌一句話就是穩，來聽個假行僧吧！ http://www.youtube.com/watch?v=9ytjPOFP-rE&mode=related&search=