在一無所有的潮濕激情中，集體認真交互施受虐。

20080824  台北 真善美    「頤和園」 

 

 

借用「年輕的老崔或小崔」這張照片其實一點道理也沒有，既無關於天安門廣場的小崔，也無關於貢寮唱海洋的老崔。

其實這裡要談的是電影「頤和園」。

 

「頤和園」在成英姝的文章中，通過她六四朋友之口，被描述成一個「我們那一代」的共同經驗。照道理來講，凡被歸類於「某某那一代的共同經驗」的這類事物，往往就成了一個被設下門檻兒的勞什子，仰之彌高、鑽之彌堅。

 

這裡不是要談這個屬於「某地某代人的集體經驗」，而是直接地看看這部電影。

 

「頤和園」的故事說來也很簡單，就是一個圖門地方某雜貨店老闆女兒，考上大學上北京獨立生活唸書去了，大學生活或許就一如想像所及，是那麼地多采多姿，世界突然寬廣了起來，生命開始蓬勃了開來，渴望各種體驗的生物本能，也傾巢發揮了出來。

 

這個圖門女孩余紅的經歷就如同任何一個尋找獨立自我之存在的青年男女一樣，讀讀書啦、寫寫詩啦、想想抽像又自我感動的各種人生修辭啦、注意人群中特別醒目又特別性感的男人啦、挑戰各種成人之道開發自己的身體經驗啦、耽溺在各種情緒的發揮之中尋找生命之偉大感啦、湊個熱鬧啦、參加學運啦，等等。

 

說起來，這個余紅還真是特別地一點都不特別，她不就好像自己大學時後班上的那位某某嗎？又好像是譬如聽朋友談過的他們班上的某個某某嗎？說到頭，結果每個人在大學裡面不都是通過這些其實說起來也都差不多的行為模式，就這麼稀哩胡塗地，長成了一個道地又世故的「普通人」了嗎？

 

說這個是扯遠了，其實「頤和園」這電影在成英姝文章中所提到的，是她的六四朋友所說的屬於他們六四天安門廣場上那一代的那種一無所有的激情感，所以崔健的「一無所有」對他們來說，實在是深具意義的。

 

「頤和園」這部電影很妙，用了黑豹的歌、也就是竇唯成名的那首主打歌；用了羅大佑的歌，但就是避開了崔健的歌！我想婁燁是故意的。波赫士在＜歧徑花園＞裡面說過：迷面的謎底，通常就是那個從頭到尾都缺席的。崔健在北清大學濡溼黏膩8號樓性高潮的陣陣收縮中缺席、也在天安門廣場的槍林彈雨中缺席，其實從頭到尾好像也就沒出現過，那「一無所有」是不是就是婁燁的謎底呢？成英姝文章中的六四畫家朋友似乎有個意思。

 

這裡也不是要找什麼迷面謎底，如果說「頤和園」是個迷面，那這個迷面基本上就是由汗水、雨水、陰道裡性奮的分泌以及精蟲加精液所組合成的一種「一無所有的潮濕激情」。

 

整個北清大學8號樓女生宿舍就是一座「歧徑花園」，余紅是那個慌裡慌張闖進花園裡的角色，通過由水所組成潮濕密道，泅泳在因溺水而缺氧的性高潮與掙扎呼吸求生的本能之間，如果說這就是六四那一代的集體生命經驗，那我想或許可以將之理解為一種仿若「在一無所有的潮濕激情中，集體認真交互施受虐」這樣的情狀底。

 

婁燁自己說道：其實電影在中間就已經達到高潮了，但又不能就這樣結束，所以多了後面那一段。其實或許這個節奏很明顯，也就是說其實觀眾如你我，在電影院裡也可以很明確地感受到，電影其實在一連串如新聞短片般輪轉而過的1989到1997香港回歸中國，其實也就結束了，那個高度密集的因交媾而終年潮濕的北清大學8號樓，其實在1997之後也就逐漸秋涼的秋涼，乾爽的乾爽了~

 

走不出周偉的余紅，大約要算是六四那一代最最自戀的描繪了，余紅在電影裡是因為只要一燃起性慾就腦中全是周偉而自囚在8號樓的老舊雙層床架上受虐，而六四那一代或許也同樣只要一燃起性奮就腦中全是天安門廣場上的某種我們外人無法體會的受虐用快感行刑架，這些其實都是很私密、很交感神經深處、很充滿潤滑用分泌物以及有夠黑暗以致於不可告人之絕爽體驗。

 

終於，整個「頤和園」裡面那坨六四一代男以及六四一代女，最刻意排除的、最刻意避諱的、不敢面對的、因太過煽情而避之唯恐不及的，竟是他們那無法不愛、絕命摯愛、直到天荒地老至死不渝的那個「一無所有」。

 

所以，因為太愛而無法再愛，就成了「頤和園」裡那整個「六四五男女」最是在他們那一無所有的潮濕激情中，集體認真交互施受虐的虐爽快感。

加利哥的故事

                                                              台北：城市舞台    14:30     20080810

 

羅伯．威爾森（Robert Wilson）於2004年推出的劇場表演，引用印尼南蘇拉威西島布吉斯人的史詩神話遺產，背景概要可以參考台北藝術節網站：http://www.taipeifestival.org/show.aspx?PlayType=220&BillID=24。

羅伯．威爾森在演講會中強調他所注重的劇場元素主要是時間、音樂和視覺畫面，還有幕與幕之間的Knee Play。在這齣「加利哥的故事」中，首先我們看到一個乾淨明晰的彩色畫面，舞台上分為右下舞台延伸出來的祭師席，左下舞台延伸出來的伸展台表演區，主要舞台、樂隊席以及天幕。這些舞台的區塊配置，可以視為一塊畫面的構圖配置。

在與羅伯合作過的演員口中得知，羅伯對於演員在舞台上的一舉一動，都要特別設計，並且要求準確執行，許多演員無法接受這樣的劇場合作，而也有演員很樂於接受這樣的配置。

在這齣表演中，樂隊席可以說是擔當了整個劇場的心臟位置，而祭師就好像是大腦的位置，整個劇場身體由這兩個指揮核心運作。在音樂的牽引下，讓由其他劇場元素所構成的身體，敷演祭師所講述的創世紀故事。

在演出中，風格化的表演幾乎要成為舞蹈，或者就說是由舞蹈所構成的劇場也無可厚非。民族色彩濃厚，像是一齣關於某個地方某種儀式的復現，又不僅僅只是復現，其中還多了一種羅伯．威爾森的劇場轉化。

如果說對羅伯而言《加利哥的故事》只是一個層次的藉口，或許並不誇張，就像我們也許可以認為對於民俗祭典來說，核心故事文本其實只是一個藉口一般。對羅伯來說，《加利哥的故事》確實只是一個藉口，而且是次要藉口，而其主要藉口，似乎不是《加利哥的故事》，而是印尼古典祭儀。

這像是一種對文化加以美學化挪用的批評，不過這其實一點也不新鮮。當代表演藝術實際上經常地就是進行將各種古典文化加以美學化挪用，以追求一種新的表演形式的運作。羅伯似乎也談到這個部分，他在各種場合似乎不斷提到他對於古典與創新的看法，簡單說也就是「顧後瞻前」這樣的往復來往穿梭歷程。他不是一個基本教義派的古典文化傳承者，也不是一個純粹追求前衛的基本教義信徒，更貼近一點的說，羅伯應該像是一個文化的感性轉化器，他所著重的，是一種美感追求上的自我轉化。

這齣劇的出現對於羅伯來說，除了是幾重機遇與巧合之外，也是一種文化解碼的人類學研究。從對一頁天書之解譯的追尋，到尋求布吉斯祭師所代表的那個民俗儀式系統的授權，整個製作過程就像是一趟人類學採集工作，從圖書館裡的人類學家到田野調查的人類學家。

祭儀被採集到公開站進當代表演藝術的場域，對布吉斯祭師系統來說，可能是通過媒體傳播試圖達到文化保存與延續的目的，對羅伯來說，是一種刺激他個人劇場美學轉化的嘗試，總之無論如何，我們買票去看了這場演出的人，對於這兩方面的企求，都盡了一己之力。

因此，實際上說起來，這齣「加利哥的故事」應當放在羅伯的劇場美學系統當中來看，但可惜的就是我並沒有機會看到他其他作品的演出，無法由作品間對比或甚至全作品系列性地來談，因此，也只能說說一些不著邊際的想法...

總而言之就是這場演出不能單獨來看，它牽涉到的就是如上文中所提及的那種羅伯劇場美學的轉化，而這種轉化到底是怎麼一回事，真的就必須進入羅伯的劇場美學系統中才可能了解，否則，其實對一位初來乍見「加力哥的故事」的觀眾如我而言，只能說：很精緻、畫面很乾淨很漂亮、演員功力、樂隊很具水準、色彩運用及舞台裝置非常精巧，很厲害等等，大約就這樣了。

＜達賴喇嘛十問＞ 台北 光點 20080715

昨天去光點看了這部片，片子就是說有個經常四處旅行的影片導演，有天接受委託有個機會能夠前往印度執導一個旅遊影片，代價就是可以與達賴喇嘛會面，結果到了才知道根本沒有人安排會面事宜，必須自己去尋找機會。

導演問了當地的導遊司機，原來要跟達賴喇嘛約會其實很簡單，就是寫一封e-mail給達賴喇嘛，然後達賴的喇嗎幕僚就會處理求見事宜，總之無論如何，會面的事情就這麼敲定了，三個月後，達蘭莎拉見。

當然片子總是有許多可以延伸的面向，不過我昨天主要還是關心達賴喇嘛個人的各種觀點。總地來說，對於世界的思考，達賴喇嘛並不執著於眼前問題的周折，而是關心時移事往之後，世界會變成怎樣。這一點達賴看起來像是個趨勢學家、未來學家。我想在這一點上達賴的想法多半是在於如果人只周旋在眼前的爭執，就會變成純粹負面情緒的意氣之爭，對於人事一點幫助也沒有，所以應該譬如暫時放下肚爛的意氣，先去野餐一下，對自己好一點、先照顧照顧自己，然後再回頭面對肚爛的事情，就會容易解決。

對於許多當前世界各地發生的各種磨難，其實達賴也沒有辦法給大家一個什麼上帝般的「解答」，因為達賴本來就不是什麼上帝之類的人物。對於面對遭難，達賴其實和一般人一樣，很本能性地去思考這些問題，譬如談到關於非暴力方法問題時候達賴說：「基於保護自己，有時候確實要給予反擊」。譬如像這樣的想法，完全就是很本能、很務實地去思考真正的解決之道，雖然感覺上好像不是那種「偉大的人」應該會講的話，不過那種「偉大的人」的想法本來就是一種很複雜的意識形態產物。

達賴很務實地在面對生活與世界，而且我覺得他首先應該是一個個人主義者，他的個人主義是一種將自己照顧好、將自己修養好的自身藝術化生活，這個個人主義的自我修養不是那種遺世獨立的犬儒式個人主義，因為達賴很明確地提到他認為，這個世界上所有的事物都有密切的關聯，他說：「......你的利益其實跟我的利益有關，我傷害你就等於我在傷害我自己......」在這樣的世界觀之下，達賴這種修養自身的個人主義，其實就是一種「利他」的行動，而且更加積極。

我們、世人、我想應該包括這部片的導演，一開始往往都希望達賴對於世界的惡給出一個上帝全知式的「解答」。想當然爾，達賴沒有辦法給這種答案，達賴也很清楚說明他本來就不是上帝，他只是個平凡僧人。面對達賴似乎必然會提出的這類問題，我覺得問題可能是在提問者那方面，也就是「我們、世人、本片導演」，也就是說，我們為什麼會面臨到這種問題？我們為什麼會認為達賴喇嘛可以給予我們滿意的解答？我們為什麼會想向達賴喇嘛提問？

我在想，達賴喇嘛應該也跟大家一樣曾經面臨到這些棘手的問題，那他有誰可以問？我想這個可能是重點，也就是說，某個導演仔細推敲出了幾個自認很重要也很誠懇的問題想要當面請教達賴喇嘛的這種衝動，到底是什麼。

這種遭遇到關乎世界本質的問題的時刻，似乎也就像是有那麼一個機緣，悉達多王子看到了王城外的所謂貧窮這件事，然後沉入到某個無法思考的深淵當中去。達賴喇嘛的方法是就宗教之道去尋找答案，並切還要繼續追索下去，如同他說他最想隱居起來，然後每天研究宗教。紀錄片導演的方法是費盡一切心力設法面會達賴，然後將自己深思熟慮的困難問題，向達賴提出；而我們，就花個百來塊，坐在電影院裡，抓抓癢、挪挪屁股，呼嚕呼嚕看個百來分鐘的影片。其實說實在話，這樣看起來，似乎整個追索世界疑難的活動，根本就不是要尋找一個令人滿意的天堂、解答，而是各種比答案本身更加困難的「方法」，也就是說，無論答案是什麼，每種追索的方法都會獲得一個比答案本身更加真實的解答，我想，達賴那種往往讓某些焦心者感到不安的面對當世以及未來的輕鬆態度，有可能就是類似這樣的狀況，與其憂心要如何速效撲滅災難、導回正義之軌，不如想辦法去思考正義其實應該是怎樣的。

片子中看起來達賴是個務實主義者，但又像是個冀望未來的那種好似的虛無主義者。譬如他對當世之亂的見解就是「人口太多」，應該要設法減少人口，甚至開玩笑說：「雖然佛教認為每個生命都是寶貴的，但當寶貴的生命太多了的時候，就產生麻煩了~」而面對關於世界上各地紛爭的看法的時候，也只能說還是有很多好人，期望好人慢慢會有多一點的影響。其實這種表面看似「一點都不睿智」的談話，實際上應該是一種非常宏觀生態環保、永續發展的世界觀，也就是說，雖然達賴是西藏人，但西藏人的問題不僅僅只是西藏人而已；雖然達賴是個佛教徒，但人的問題不僅僅只是佛教的問題而已；雖然達賴是個非暴力主義者，但實際上爭鬥的問題不僅僅只是暴力與非暴力的問題而已......等等。這樣的感覺很像是當我們面對一個封閉系統，系統內的所有分子間運動都不會只是遺世獨立的，而是關係到整個系統的發展，因為這個系統是封閉的，就像我們的地球一樣。

再來要說的是關於我們、大家、包括紀錄片導演，為什麼會將達賴視為可以獲得全然解答的像上帝的那種人物而向他提出相當可能無解的問題呢？這種造神心理是為了滿足些什麼呢？而和達賴會面之後，其實身為一個旁觀的影片觀眾，我也不覺得紀錄片導演真有獲得什麼了不起的答案，何況在簡短的會面時間中達賴還頻頻開開玩笑，講講好玩的事之類，不過我倒真是覺得這個紀錄片導演為了能有這幾十分鐘的提問機會，他自己似乎就已經在準備工作和等待中「獨立研究」了很長一段時間了。這些痕跡可以很明顯地在他片子裡大部分的其他部分中看到，他自己其實好像就已經獲得了一些他想問的問題的解答，因此，其實整場訪問，問些什麼問題以及理論上護得了什麼解決方案，都成了次要。我想，達賴之所以願意大量地與人接觸、與人會面談話，其實是為了某種撫慰，就像他經常會摸摸群眾的臉，那好像是一樣的效果。

我想，達賴對大家真正的意義，好像不在於他能給出什麼至為了不起的回答，而是像他現在這樣、這樣切切實實的，磕頭碰臉的存在。

＜安蒂崗妮＞

2008國際劇場藝術節《安蒂崗妮》      以色列哈比馬國家劇院&卡梅理劇院             台北：國家劇院20080406  14:30
 

以色列台拉維夫市兩大劇院哈比馬國家劇院和卡梅里劇院合作的＜安蒂崗妮＞，挾帶獲獎好評來到台北國家劇院的「2008國際劇場藝術節」演出。以上這段描述可以作為台北觀眾切入這齣戲的一個基準點。

這齣＜安蒂崗妮＞至少可以從以下兩方面角度來看，其一是劇場形式的角度，其二是文化研究的角度。在劇場表現形式方面，可以看到貧窮劇場的底蘊，一齣希臘悲劇只需要發生在一排橫陳過舞台的長桌以及後牆開起的橋掛，剛好構成一個倒T字形的分割空間，也就是說，下舞台區形成一個人生的T字路口，而且橋掛隨時可以回歸背景消失，只剩下不是左出就是右進、不是左進就是右出的缺乏選擇的壓縮存在。

安蒂崗妮在一個人生的壓縮空間中登場，道德與王命只能選擇其一，而橋掛連通著冥府與人間。這裡很有趣的是，導演安排的這個城堡式橋掛，在能舞台上的功能也剛好就是連繫陰陽之甬道，似乎暗示著最終的出口只能就是自盡在橋掛之上的歐律狄克。

舞台的空間壓縮相當精妙，同時出於貧窮劇場又直指故事中人生命的貧窮情境，王命、道德，其實是多麼貧窮而又受困的選擇！

四位老人與侍衛所代表的歌隊功能四兩撥千金，歌隊在悲劇結構中有其藝術構成的必須性，但在面對索發克里斯有三個以上演員的悲劇結構中如何安排歌隊，就變成當代導演的重要課題之一。希臘悲劇是詩體，必須是吟誦唱這樣的表達方式，歌隊在悲劇詩中不但有交代情節、客觀評論、解說迷團等等功能之外，還有一項重要的功能就是音韻節奏，悲劇是詩體，演員和導演要如何處理台詞成為一項最基本的挑戰（這裡指得是希伯來文的格律技術）。

這次的演出說明是以希伯來文搬演，我相信導演和演員必然是將這個詩體台詞的問題在希伯來譯文中處理的很妥善（它必須如此），但對於一個台北的觀眾如我來說，其實無論演出是用古希臘文還是希伯來文，其實都一樣，面對這兩種陌生的語言，實際上剩下的就都只有音樂性的聽覺感知。就聽覺的音樂性而言，這次的演出以簡約的背景音樂搭配歌詠調節對話與獨白，實際上說來對於整齣悲劇詩的吟誦而言，在調節節奏和韻律這方面可說是駕輕就熟。我認為這多少也要歸功於以色列表演藝術學校培養的優秀演員。

在舞台設計與服裝設計方面來看，符號性是被刻意模糊的，也就是說，在舞台陳設、裝潢樣式、服裝配件等等方面，所呈現出來的既能辨識又不確定、既是熟悉又很陌生，這種手法當然不是創新的東西，但使用在希臘悲劇的製作上，至少免除了很多文化考古的困擾，而且，這些文化考古的精確性也早已不是今日對劇場藝術的要求標準之一了。實際上來說，這樣一種文化符碼的淡化處理手段，讓整個戲劇時空處在一個相對自由的位置上，並且同時可以將焦點比較濃縮地聚集在對古希臘悲劇的詮釋本身，而不至於讓觀眾散逸在花花草草的繽紛奪目渙散當中。我想這應當是來自貧窮劇場的概念延伸，同時也是一種劇場在地多樣性的展現。

另外一個關於文化研究角度的說法，主要是在於這齣戲的搬演除了它在以色列可能具有的各種在地政治意涵以外，在台灣演出，其實就關係到了我們怎麼看待和接受它的問題。文章一開頭提到的這句話：「以色列台拉維夫市兩大劇院哈比馬國家劇院和卡梅里劇院合作的＜安蒂崗妮＞，挾帶獲獎好評來到台北國家劇院的『2008國際劇場藝術節』演出。」首先當然就成為台北觀眾如我所開啟的第一扇門，這扇門關係到藝術市場、藝術行銷、全球性視野、國際性潮流等等。身為一個台北的觀眾，面對以色列劇團的古希臘戲劇作品，彼此到底具有什麼樣的交織呢？當然，衝著「門票的靈光」的這個部分就不談了，而我所好奇的是，台北觀眾所看到的這齣＜安蒂崗妮＞，到底帶給我們什麼樣的刺激與連想？希伯來文與希臘文間轉譯的重大工程應該就不在此列，以色列國家劇院與卡梅里劇院對於以色列政府的態度與作為應當也不在此列，畢竟我們都不是以色列人，我們壓根兒就不是分享著台拉維夫的陽光空氣與水。那麼在回頭看台灣人面對希伯來文的安蒂崗妮，可能會產生什麼激化？

顯然，可能會被台灣的泛女性主義者談論，就像大家談論《莉西翠妲》一樣，也可能被台灣的劇場界人士討論，比較以色列人排這齣希臘悲劇和我們排希臘悲劇有什麼差別，也可能被各種知識份子依據他們各自的專業領域來論述這齣以色列人製作的希臘悲劇，但必須很老實地說，我覺得在台灣不會產生什麼激化。理由在於，首先兩廳院這種大型藝術薈萃的包裹行銷，其實基本上便是活絡藝術市場的文化商品，要刺激的大部分是著眼在以文化消費來衡量的國內文化建設水平，「票房反應」無論是站在台灣藝術行銷領域或站在文化素質提升的文化建設領域來看，剛好都是核心指標。如果兩廳院辦的這種大型國際藝術薈萃能衝出好票房，那首先是藝術行銷或許可以帶動國內藝術市場蓬勃的好兆頭（當然這部分應當是沒有那麼理想啦）；另一方面，「票房好」足可以充實政府文化政策像上提升的信心指數，「票房好」可以直接轉換成「台灣國民文化素質成功提升」的樂觀結論。

這理倒不是在澆藝術界冷水，而是因為有個很明顯的問題在於這些所謂國際聲名大噪的作品，對於台灣人有什麼樣的必須性？我們當然可以很磊落地回答質問說：「為什麼會問這種關於需不需要的問題呢？」但實際上一個作品之所以成為作品，就是因為在某方面它是被觀眾需要的呀，因為至少能夠引動某種欲望，於是在這些被引動者的面前，它成為作品。那麼，對於以全民為對象廣告的國家劇院套裝展演，它所引動的台灣欲望到底是什麼呢？

我想，這些思考可能會陷入簡單化的循環論證喃喃自語，所以就此打住。不過我還是要回頭想想，當我們走出劇院，從以色列人的＜安蒂崗妮＞中帶走了什麼？以色列人面對《安蒂崗妮》，將克里昂理解為獨裁者，將歌隊理解為四個唯諾而怕死的老頭以及服從的侍衛，將海蒙理解為年輕稚嫩的理想主義者，將安蒂崗妮理解為革命家，而將法律理解為刑具，將安蒂崗妮的道德理解為「愛」。

或許這個「愛」是生而為女子的安蒂崗妮的終極絕招，但最後收拾法律（也就是克里昂）的，卻不是這個愛，而是先知所代表的那股充滿報復意味的天意。這些質性各異的集合，構成以色列人的＜安蒂崗妮＞，當我們面對當代生存問題的時後，該如何來解讀這齣＜安蒂崗妮＞？

獨裁者與他的法律、老邁的唯諾犬儒、缺乏行動力的理想主義青年、為愛而生的女性革命家、唯命是從的警察，以及代表終極審判的報復型先知。這些人所各自代表的力量在這個倒T字型的舞台空間中、極為壓縮的生存，最終同歸於盡。我想，以色列人所理解的希臘悲劇所呈顯出的，多多少少具有以色列人對存在的看法，以色列人對於存在的感知，首先是激烈的，各種存在自身都是激烈的、自私的，而各種激烈的存在之間所建立的關係，是相互毀滅的，事實上，可以說以色列人表現在對《安蒂崗妮》的理解上，是激烈而毀滅的，這或許和以色列人的生存本身有某種關連，但這裡就先不探討了。

面對以色列人對希臘悲劇《安蒂崗妮》的理解與呈現，我們是否認同這種激烈的好似猶太教的世界觀呢？我想就身為台北觀眾的我來說，台北人並不會這樣看待世界，如果是台北人或就說台灣人來理解《安蒂崗妮》，或許會更加認同伊絲墨涅的兩難處境與姊妹情誼，克里昂不會變成獨裁者而大約是個意志不堅定的真小人，而歌隊反倒就不會是四個唯諾怕死的老頭了，搞不好歌隊角色反而真堅定，而海蒙大約會是個英雄，安蒂崗妮會是個純粹衝動的熱情女性化身。當然，這些都只是當我走出劇院，好幾天後坐在電腦前面的空想，我也不知道如果是我來導這齣戲到底會怎麼理解它，會怎麼詮釋這些角色，不過，就正是這種台灣人和以色列人的生存差異，使得這齣＜安蒂崗妮＞可以是一個很好的文化研究對象，不過我還不知道要用什麼角度來看待它比較準確。

據說以色列各種表演藝術非常蓬勃，多采多姿，相信這齣戲不會是以色列表演藝術或說劇場的代表性作品，而同時，這齣中規中矩的劇場作品，也不會是當代表演藝術中的大節目事。

49年了，十四世達賴喇嘛還能再說幾次帶藏人回家？

這張照片引自朋友的留言板，援用朋友的話說，就是：
「達賴喇嘛一向爽爽朗朗，笑聲咯咯咯
前兩天記者會如此嚴肅沈重的容顏
看得我心頭一震」。-----語出F

今年3/10是西藏被中國占領第49個年頭，藏人每年3/10的抗議遊行不是今年才有，而這幾天的西藏事件引述台灣的達賴喇嘛西藏宗教基金會董事長才嘉表示，導火線是3/10日例行的抗議遊行人士遭中共當局不透明處置而引發後續事件（相關新聞參考：LINK HERE）

林照真小姐在她所寫的報導書《喇嘛殺人》＜自序＞中提到：「達賴喇嘛也曾在我的訪問中，告訴我他有信心，將在二、三年內帶領西藏人回家......。但在訪問結束 後，我打算拿這句話做為文章導言，無意中和達瓦才仁聊起這件事，他淡淡地跟我說：『達賴喇嘛說兩年內要帶領大家回西藏，已經說了好幾次了。』但是，達瓦才 仁還是覺得達賴喇嘛說得有道理，以及為什麼要這麼說，達瓦說：『因為唯有達賴喇嘛繼續這麼說，流亡藏人的信心才不會被消滅。』」

49年了，距離十四世達賴喇嘛十六歲正式執政至今，照片上的達賴喇嘛明顯也老了，一向予人欣欣向榮、活潑可親形象的達賴喇嘛，還有多少個「二、三年之內」呢？

真正令人心酸的，還是達瓦說的那句話：「因為唯有達賴喇嘛繼續這麼說，流亡藏人的信心才不會被消滅。」達賴喇嘛還能再對他的西藏同胞們說多少次：「他有信心，將在二、三年內帶領西藏人回家」呢？

「綠色恐怖分子」，Depose！

　　　　　　「綠色恐怖分子」，Depose！

　20080316

周日下午的電台正進行著老歌播放節目，其實沒有很老，從羅大佑的戀曲1990開始。

非常巧合的是早上作著組織一些想法的夢，剛好想到羅大佑。很弔詭吧，夢中可以進行一些理性思考。我想巫士唐望教卡斯塔聶達練習在夢中控制雙手，應該不是胡扯。

因為早上作夢想到羅大佑，所以就上網瀏覽一下羅大佑。剛好看到一篇翁嘉銘評論羅大佑的文章以及2004年羅大佑在清華大學演唱會場上為了表達抗議美國要求台灣出兵伊拉克而剪掉自己美國護照的新聞，並表示稍後要去美國在台協會申請撤銷美國公民身分。這裡不是要拿這件事來說嘴，畢竟羅大佑怎麼處理他個人的身分，不關我的事。只是想從這兩篇文章當中的一個主題開始談自己的想法，那就是：抗議歌手。

引述羅大佑自己的話說：「我不是什麼抗議歌手，唱歌只是要帶來歡樂。」「抗議歌手」這個稱號，太有魅力、又太沉重。翁嘉銘文章裡面談到，羅大佑這個抗議歌手的身分在他寫下＜明天會更好＞以及發表《愛人同志》專輯之後，就消退了。也就是說，在翁嘉銘寫下這篇評論之際，羅大佑就已經不是什麼抗議歌手了，已經被某種溫情與政治力所收編了。這個說法我未必認同但卻可以做為談「抗議歌手」這個話題的有力出發點。

如果現在台灣的豬頭皮、閃靈樂團、董事長樂團等可以視為現下所謂的「抗議歌手」，那羅大佑確實不是什麼「抗議歌手」。之所以要舉上述幾個演藝人員來與羅大佑對比，是因為這幾個在公眾政治領域頗具代表性的演藝人員，在行動與論述上都有一個明確抗議的主題以及對台灣政治的理想。以此來看，羅大佑實在不算什麼抗議歌手，同時間要清楚的是：羅大佑自己也不認為自己是個抗議歌手！

閃靈樂團因為Freddy已經是民進黨總統競選幹部，所以暫時不談。以豬頭皮來說，豬頭皮在台灣90年代流行音樂中具有獨特代表性是眾所公認，同時某種程度上也代表著那個時期台北知識青年（這裡就不明說是哪個學校了）的一種政治態度。豬頭皮今天將要站上競選第一線，替民進黨候選人站台，同時他日前也在媒體上公開表示自己絕對是：「不需要想也知道我會投給謝長廷」。我想，無論如何這必須是一個一般能被視為「抗議歌手」的人的充要條件，也就是明確的政治信仰（在台灣應該是政黨信仰！）以及明確的行動展現。

這裡其實陷入一種危險的疊合模糊狀況，也就是如果「抗議歌手」需要具有「明確的政治信仰以及明確的行動展現」，那為什麼羅大佑不是？我想問題有兩層，一則在於「抗議歌手」這個名詞已經具有很多層次的延伸意，最常被廣泛應用的一種含意就是：基於政治操作的需要而成為一種可消費的修辭；另一則是我們對於「政治」這個名詞的認知與討論標的，可能具有相異的層次。

從第一個「抗議歌手」的主題開始，現在我想進入第二個討論的主題，也就是「綠色恐怖分子」。

「綠色恐怖分子」是羅大佑2004年發行的專輯《美麗島》當中的一首歌。這裡倒不是要討論這首歌的藝術內涵或在當時政治情況中的社會意義，而是要針對「綠色恐怖分子」這個主題來想：「綠色，有沒有可能成為恐怖份子？」

在台灣，「綠色」很明確地指得就是「民進黨」及其同盟，那麼，在台灣的「綠色」有沒有可能成為恐怖份子？如果以豬頭皮的說法：「不需要想也知道我會投給謝長廷」來看，「綠色」應該不可能會變成恐怖份子，因為無論如何它都具有某種正義與正當性，當然對於這塊土地的人來說就永遠不會變成恐怖份子。

這樣的推論應該是很荒謬，但對於面對到「抗議歌手」這樣的主題，這樣的推論就不免出現了不荒謬的意義，也就是我們面臨了要重新思考「抗議」的問題。其實，是不是「抗議歌手」的身分完全不是一個問題，而「歌手還抗不抗議」才是真個兒的問題。

歌手還抗不抗議？在當前以Freddy為最顯著的政治歌手而言（因為他已經身為競選總部幹部），面對政治，他們還抗不抗議？抗議什麼？為何抗議？

如果今天我們對於「抗議歌手」這個名詞，至少從翁嘉銘對羅大佑的批判文章中所讀到而言，還具有一種類似對Bob Dylan或Beetles或U2的想像，那麼「抗議歌手」應該是屬於政治學的範疇。

參考維基百科來說，廣泛的政治學似乎涵括了整個人文領域，從比較古典的政治哲學到現在的政治科學。這裡不是要討論我所不懂的專業政治學，而是說無論政治學有多少種研究對象和研究方法，總是無法脫離人文批判的傳統，也就是說，無論我們現在的政治生活變成什麼樣，最基本的一個層面，也就必然是思考與批判。因此，回到當下台灣社會，「綠色」有沒有可能成為「恐怖份子」這個問題就顯然是一個很基本的批判性思考。

「不需要想也知道我會投給謝長廷」這句話本身沒有問題，因為對任何一個候選人的支持者來說，這都是理所當然的，但問題是在於，豬頭皮是一位具公眾代表性的歌手，縱使他自我評論說到：「我一點也不重要」，但實際上這種說法並不妨礙「對公眾說話之權力」本身，也就是說，只有具備「說話權力」的人，才有權力使用「我是個不重要的人」這句話。這應當是一種羅蘭巴特所說「含蓄意指」，「我是個不重要的人」成為含蓄意指的能指。

回到對「綠色恐怖份子」的政治基礎思考面，我們當下之所以面對到了「綠色」有沒有可能成為「恐怖份子」的這個問題，最直接的就是因為當下是「綠色執政」。對於政治批判的實踐工作而言，理當都是針對當下政治生活進行批判，而不會去對過去的政治史加以批判，因為對政治史的批判應當是歷史學專業，與當下政治生活所面臨的問題並沒有直接關係，「知古可以鑑今」，但在這句話的邏輯當中，知古也是為了鑑今的批判行動，而不是要「懷舊」。

我們當下所面臨的政治問題在於恐怖主義興盛，也就是政府以恐怖威脅的方式治理國家，而能夠使用各種「例外治術」。這種「例外治術」的恐怖主義才是我們當前所真正面臨到的政治問題，而不是什麼228也不是什麼蔣介石與「白色恐怖」，這就是歷史學與政治批判的分野，雖然執政者反而刻意地將其模糊重疊以施行恐怖主義的「例外治術」！

那麼，其實似乎反而是羅大佑點出了台灣當前政治生活的批判核心，也就是「綠色恐怖份子」。「綠色」有沒有可能成為「恐怖份子」？當然有可能，「白色」可以是恐怖主義，那「綠色」何嘗不能？我想，對於「綠色恐怖份子」的思考，反而比較像是一個「抗議歌手」原本應該會做的事，要「抗議」，當然要具有政治批判的能力，否則要抗議什麼？要怎麼抗議？具有社會意義的「抗議」不是「發洩」，而至少是出於一種人文主義態度的政治批判，如果只是發洩，那上廁所裡蹲著等待發洩不就很舒暢了嗎？

如果說當今我們台灣的政治問題很大一部分來自「綠色恐怖主義」，那Freddy和豬頭皮這些歌手所要表達的到底是什麼？我想，翁嘉銘批評羅大佑「不是個抗議歌手」的論述，在這裡反倒特別適合拿來描述他們了。

我基本上不贊成公眾社會有任何形式的「不需要想也知道我會……」以及「xx精神、xx魂」這種語言的表述，在公眾社會裡，前者具有反智、愚民的作用，而後者甚至有種法西斯民粹的味道。我想至少對我們而言，這兩種效果都不會是一個當下政治生活的良好選擇。選舉令人振奮，因為可以獲得投票參與公眾事務的權力，但選舉也令人震驚，因為會出現大量違背任何一種政治學主張的語言修辭，從「抗議歌手」到「綠色恐怖份子」，我們看到一個當下「政治抗議」的虛偽路線與實踐路線分別。

引述參考：

翁嘉銘文章：http://members.tripod.com/ol_t/_aA1_j_orEJPYN_O_F.htm

羅大佑剪掉美國護照：http://lotayu.org/modules/news/article.php?storyid=115

Einmal

“拍照”                                                                                                 -----Wim Wenders , 崔嶠 呂晉 譯

拍照。

攝影是一種走入時間的動作，

從中撕扯出一些什麼，

然後以另外一種持久的形式定格。

人們總以為，

從時間中搶來的這個瞬間

存在於相機的前面。

其實並非如此。

攝影是一個有著兩個方向的動作：

向前

和向後。

對，也可以“向後”。

這個比喻實在不太合適。

就如同一個獵人扛起他的槍，

對著他前面的獵物瞄準

扣動扳機，

當子彈射出槍膛，

強大的反作用力推人往後一樣，

攝影師在按動快門的同時，

也會受到向後的一擊，

作用在自己身上。

每張照片都是一張雙重影像：

既有被拍照的對象，

也有或多或少可以看見的

照片“後面”的“對象”：

在拍照瞬間的

攝影師本人。

每張照片後的

這種“對應”

不是由鏡頭焦距決定的，

如同獵人

不是被子彈擊中，

而只是感受到反作用力一樣。

什麼是攝影的“反作用力”？

如何才能從中感受到它？

如何在照片中體現自己？

是什麼東西貫穿畫面？

在德文中描述這個意思

有一個非常貼切的詞，

有著多重的意義和理解：

“EINSTELLUNG”。

指一個人心理上或是道義上

的態度和觀點。

也就是對一件事情做好準備

然後領會它。

“EINSTELLUNG”

在電影或攝影中也是一個術語：

指對照片和畫面的安排，

還有，

攝影師拍照時對照相機和

焦距光圈的校準。

這並非巧合

同樣一個單詞既定義

拍照行為本身

也指在這行為當中產生的圖片。

每張照片的“角度”

都反射出

拍照的攝影師本人的行為。

獵人所受到的反作用力

就如同照片背後不同程度顯現出的

攝影家本人的肖像。

並不是他的面部輪廓被定格，

而是他的態度，

面對他前面的物件。

攝影機同時也是一隻眼睛，

可以從前面

同時也可以從後面看。

從前面它拍攝下一張照片，

從後面紀錄了一張剪影

從攝影師的心靈深處：

通過這只眼睛向後望，

看本體。

是的，照相機向前看的是被拍照的對象，

向後看的是攝影的動機，

為什麼要拍這個物件。

拍攝的對象和意願

在此同時存在。

是這樣。

每一秒鐘

在世界上某個地方

有人按動快門

拍攝下一個瞬間，

可能是一種特別的光線吸引他，

或是一張面孔，

或是一個表情，

或是一片風景，

或是一種聲音，

或只不過是一個情景

被定格下來。

攝影的對象

毋庸置疑

是數不勝數的。

每一秒鐘他們都會無窮盡地變換

時間，

不可停滯的時間保證了

在世界上某個角落

每一個瞬間的攝影，

都是無法複摹獨一無二的。

即使那些不計其數的旅遊照片也是。

時間，

即使是在最乏味最精簡的時刻，

例如“到此一遊”的相片裡，

也是獨特而不可重現的。

每張照片讓人驚奇的地方，

並不是通常人們所認為的

“時間定格”，

恰恰相反，

每張照片都重新證明

時間的綿延連續

不可停留。

每張照片都是對我們生命必會消逝的提醒。

每張照片都關乎生和死。

每張“定格”的照片都有一層神聖的光暈，

它不只是攝影師的視點，

它超越了人的能力：

每張照片也是上帝的造物

超越時間之外，

可以說，

從神的角度，

提醒著逐漸被人遺忘的誡條：

“不可為自己作什麼形象……”

攝影

（更準確地說：能夠攝影）

美得讓人難以置信。

同樣，攝影的美又真實得

讓人懷疑。

每次攝影都是

驕妄和對峙的一幕。

攝影總是很快讓人想到太多的

全無節制和簡樸。

（所以人們會更多地把

EINSTELLUNG和狂妄自大

而不是謙卑

聯繫在一起）

相機從兩個方向拍攝，

從前面，和後面，

兩張照片融為一體，

“後面”的消失於“前面”的，

攝影師和被攝影的對象

在拍攝的瞬間

可以並不分離，

他可以藉此站到物件前。

透過鏡頭的“尋覓”

被尋找的東西脫身而出，

站到“對面”的世界裡，

更好地回憶，

更好地理解，

更好地看，

更好地聽，

更多地愛。

（對了，很遺憾，還有更多的蔑視。那種“惡意”的目光，依然存在）

每張照片，

存在於時間裡的每個“一次”，

都是一個故事的開始，

總是以“從前有一次”開場。

每張照片也可以是一部電影的第一個鏡頭。

通常下一個時刻，

下一次地按下快門，

接下來的照片

是對故事

在自己的時間裡

在自己的空間裡

繼續地跟蹤。

隨著時間的推移

攝影對於我來說

越來越是一種

“感受故事”的過程。

因此在這本書裡

系列照片要比單張的多。

在每個系列的第二張照片就已經開始了“蒙太奇”，

故事從第一張照片就已經開始，

將按照自己的方向發展

感知到仔細斟酌的空間感，

和它的時間感。

有時會出現新的演員，

有時原來的主角最終

只不過成了配角，

還有時根本沒有人物在中心，

只有風景。

我堅信

那些在風景中

決定故事的力量。

有一些風景，

不管是城市，沙漠，

還是山區，海岸，

都迫切地表達著故事。

它們可以自己創造故事。

風景自己就可以作主角，

出沒於其中的人只不過是跑龍套的。

我還相信

道具的敘事能力。

一份放在角落裡隨意翻開的報紙，

就能講述所有故事！

或者背景中的看板！

照片邊緣上一輛生鏽報廢的汽車！

一把椅子！

它那時的狀態，

彷彿有人剛剛從椅子上站起來！

桌上一本翻開的書，

剛好可以看到標題的一半！

人行道上的空香煙盒！

放著調羹的咖啡杯！

照片上的事物可以變得高興或悲傷，

對，甚至滑稽或悲觀。

或者僅僅是衣服！

在許多照片上它是最激動人心的。

小孩子腿上垂下來的襪子！

只能從後面看到的

一個男人翻捲的衣領！

汗漬！

皺紋！

補丁！

殘缺的鈕扣！

新熨的衣服！

一個女人的生活經歷，

濃縮在她的衣服裡面，

有著痛苦故事的衣服！

一個人的悲歡離合，

從他的外套就可以表現出來！

衣服顯示出照片的溫度，

日期，

時間，

戰爭或者和平。

所有這些在攝影機前只會出現一次，

每張照片又讓它們從一次到永恆。

只有通過

被拍攝的照片

時間才可以顯現，

第一張和第二張照片的時間裡

故事慢慢出現，

如果沒有這兩張照片

就會被人遺忘，

另外一次的永恆。

就如同我們在攝影的時後

渴望從世界裡消失

和對象融為一體，

物件和世界現在從照片裡跳出來

進入每個觀看的人，

在那裡繼續流動。

在“那裡”才開始產生了故事，

那裡，

在每個觀者的

眼睛裡。

我希望，

這本攝影集可以成為

一本故事書。

現在雖然還不是，

但即將是。

如果每個人都有興致，

來傾聽它的所見。

夢黑唯竇

竇唯《夢的哲學家》
北京搖滾樂圈早在80年代就冒出了竇唯這個名字。
他一直用他獨特自主、沉默冷靜的方式生活著，
這種人生態度也影響了他的音樂創作。
1987年他加入「黑豹樂隊」擔任樂團主唱，並為
樂隊的第一張專輯負責大部分的詞曲創作與編曲工作。
1991年「黑豹樂隊」首張專輯發行後，讓大家驚訝於
竇唯筆下音樂的多樣化與特有魅力。
1992年竇唯毅然離開樂隊，決定為他的音樂創作再做一次風格定位。
經過一年的音樂風格尋找、創作的抉擇與掙扎、實驗——
失敗再實驗，他終於找到一個全新的音樂宿命觀去
詮釋他的生命與經歷，交出以半年時間錄製混音完成
的最新個人專輯——「黑夢」。
............節錄自竇唯專輯＜黑夢＞內頁說明。

2008-1-25的禮物

2008-1-25的禮物組合：

與星座相配之名古屋的筷子

以及

與車色相配的熱田神宮的交通御守護

3Q相贈之友人

祝身體健康  活蹦亂跳

「如影隨形」觀後感

台北 國家戲劇院 2007/12/24 1930

從一個男人站在台上開始…。

大橋徘徊在祥哥家裡客廳，到處找不到老婆…。

「如影隨形」的故事，其實非常簡單通俗又切身，一個男人娶了一個自我戀愛的女人生了一個意外夭折的女兒，有個死黨朋友，也娶了一個貴氣時髦的女人，生了一個時下流行的女兒，賺了很多錢，住著接鄰的別墅，你來我往，好不快樂。但同時也和大家一樣，人生不知不覺地就走進了莫名其妙的死巷，各種通俗的人生問題依序發生。其實說實在話，這樣的人生與我們太貼近了，貼近到實在很無趣，因為每個人每天都在努力讓自己不要走進莫名其妙的人生死巷，誰有興趣去管哪個進口商還是哪個銀行主管的人生有哪些問題？那麼，這個戲說起來其實是挺無聊的。

我想，上面的說法只是表面條件，而且是這齣戲的充分必要條件，這齣戲就是要講一個主題與我們都切身到近乎無聊的故事，然後，讓這個通俗切身的故事，在劇場中穿透到另一個時空當中再回返我們。

這就是儀式。

如果說賴聲川是大師，那就是因為他具有召喚儀式的能耐；如果說表坊的戲出名，那應該是在它能夠達到有效的劇場儀式性而受到尊敬，而不是其他一些商業包裝的行銷策略。

「如影隨形」的故事是一個中陰超渡的儀式，從大橋進入死亡開始（也就是他們一家都進入死亡中陰之後開始），到經過boss的渡亡，大橋一家人都從中陰過渡到象徵轉世的遠方光明告終。而講出這個故事，同時也就是對觀眾進行了一次中陰超渡。

如果用希臘悲劇來對比，「如影隨形」不是通過講述一個英雄的命運來淨化觀眾，而是展演一場中陰渡亡來超渡觀眾，這就體現了一個儀式性劇場，而所有劇場中的人，都參與了這個超渡儀式。如果我可以暫時這樣定論的話：「如影隨形」其實是一場法會。

這也是我其實對表坊總感到有點沉重卻步之處，進入表坊的劇場，決不會是輕鬆愉快，總像是一次生命的抉擇，也就是到底要不要進入這個道場，接受這場超渡法會的躊躇。

賴聲川厲害之處就在於可以用最通俗貼切的故事，將劇場儀式化（或說中陰化）。「講故事」一向是智慧的工作，人類的智慧總在每一個「從前…」或者「有一個故事是這樣的…」這些開頭當中傾洩而出，我們在每一次體驗聽一個智慧的故事之後，都像是經過一場儀式，這個儀式將故事與我們的生命做了一些交換，我們有一部分故事化了，故事也有一部分我們化了，而生命智慧，也就在這個交換當中，肉身化了。

一個中陰渡亡的過程該怎麼用引人入勝的劇場形式表現呢？我想，這真是「大師的技藝」，「如影隨形」可以用這個通俗切身的、我們所有人的故事，將這個中陰渡亡完成，我想，這才是表坊與賴聲川藝術最精湛的部分，而不是那些國際大師的禮讚或者商業行銷的手段所吸引來的目光。

無論如何，我對表坊的戲雖然總是有點躊躇卻步（當然還包括其他一些瑣碎原因），不過表坊或賴聲川對每個人應該都有不同的感染面向與程度，這裡只是說說其中之一罷了。

2007金馬影展-17

大日本人 2007/12/06 1030 信義14廳

自嘲的力量

大日本人不畏懼自我嘲弄。在台灣可能就不會有類似大台灣人這種片，我們似乎還沒走到勇於嘲弄自我的地步。


大日本人有許多的影射和諷刺，諸如日本民族主義維新自強的傳統、和周邊國家尤其是北韓和中共的緊張關係、崇美情結以及反美情結、日本國內的怪獸危機意識、環境品質惡化、消費文化、收視率價值觀、懦弱的自我等等。

電影以訪談紀錄片的形式，針對一個虛構的真實人物，也就是大日本人的最後一代，進行日常生活的調查。從大日本人自己的個人生活角度談大日本人，也從收視戶的街頭訪問來談電視上的大日本人，所有人都把這個虛構的大日本人當作一個具體的現實人物來談，就好像在談大家那個虛無縹緲卻又無所不在的國家——日本。

通過自嘲的手段、徹底消滅大日本人（斷後與失望）的手段，其實潛在的那個日本大人也就誕生了。這就是在這裡說的「自嘲」的力量－－同時以消滅「大日本人」來重新標舉「日本大人」。

2007金馬影展-16

天然子結構 2007/12/03 1310 日新威秀


山村從來不下雨，頂多只有冬天看見積雪，但是唯一一次的東京之旅，卻下雨。

都市裡的下雨天總是感覺特別難受，萬不得已要出門時後也只想從一個地下停車場移動到另一個地下停車場就好，千萬別有需要撐傘的機會。

山村沒有雨，或說沒有安排雨景，應當就是因為電影要拍的就是山村裡的一陣微風，而不需要下雨來攪局。

天氣的對比似乎也就成為一個通過影像給出的感性，替這個溫煦的鄉村微風提供一個乾爽舒適的空間。

電影介紹上說這是導演的「純愛」力作，不過清純的青春愛情物語可以計算得不狗血同時不俗氣好像不容易，但這部談青春愛情物語的片卻是不狗血同時也不俗氣。

2007金馬影展-15

搖滾英格蘭 2007/12/02 2140 日新威秀

原本以為是一部談英國搖滾樂的片子。

結果是一部談英國社會的片子。

破敗社區、光頭族、福克蘭戰爭、民族陣線等等。電影不是從既有的光頭龐克印象出發，而是從「光頭族」也是人的角度出發，所以，其實電影中用的音樂不是Punk，而是Sad-Core Folk，影片中的光頭青少年的宣洩管道不是殺人放火，而是去廢棄建築裡打獵玩，平常就泡泡咖啡館。

最血腥暴力的橋段應該就是民族主義者康寶的情節安排了，除此之外，表面上的血腥暴力不是重點，而是民族主義的意識型態暴力，以及片中英國社會的政治暴力才是要命的暴力。


可是都沒看到摩托車覺得很機車...

2007金馬影展-14

舞妓Haaaan!!! 2007/12/01 2230 日新威秀

從日劇＜虎與龍＞認識阿部真夫到這部片，當然，另外還有宮藤官九郎。

阿部真夫的演員能量實在出奇地高（或許在日本藝能界其實也並不出奇罷），不過這很令人佩服，這麼高的能量......不知道幕後他是怎樣的人，會是剛好極端安靜的那種人嗎？我想，跟他一起演戲一定壓力很大。

風格喜劇搭配京都藝妓文化，好向近來的日本片很多走這種風格，當然，在這樣的電影中，我還是關注在演員和編劇兩方面，畢竟演技（炫技）和編劇在這類型片中扮演吃重的角色。

總地來說是非常好看的片，絕無冷場，官久郎談論京都藝妓文化和他談論日本傳統落語的方式很相像，都有一個老派組織在，然後有迷眾，然後有因為迷眾而牽扯進去的閒雜人際關係，而這個閒雜人際關係卻都因著「人都有不可知的潛力」的原則而與傳統文化產生衝撞與和解，大致看來似乎有著這樣的編劇結構在，可以說是一種類三段論證的結構。在這樣簡單結構的編劇中，劇情中事件的發生以及演員的演技，就成為非常重要的血肉，像＜虎與龍＞劇中，龍二演技的虛弱要不是有其他老辣的演技派撐著，戲可能就要傾斜了；而這次的舞妓Haaaan!!!中，比較危險的可能是柴崎幸演的駒富士，但其實還是很厲害地cover過去了，而另一個比較危險的，其實是鬼塚，看電影時後，經常會替阿部的能量捏一把冷汗，真怕一不小心他就over了，就像那種拼命控制，深怕音源over然後「破聲」的音控師。

總地來說，看宮藤官九郎編劇的電影就像是在家收看球類比賽的實況轉播，明明是現場（劇場）性的演出活動，卻在家舒舒服服邊喝著飲料邊翹腿收視，就是這種觀賞經驗－－在家收視現場直播！

2007金馬影展-13

永遠的馬龍白蘭度 2007/12/01 1030 in89豪華



紀錄片說馬龍看到剪接完成的電影後，就不理貝托魯奇了，並且不想再理這部片。貝托魯奇後來在加州和白蘭度會面時後說：妳不覺得我把你的內在剖析得很成功嗎？白蘭度說：你確定電影裡面那個是我嗎，呵~


Discovery做了一個介紹十大名機車的節目Greatest Ever Motorcycles，其中第五名是英國Triumph，白蘭度在這部片中就騎著一輛據說是他自己的650cc Triumph Thunderbird。


紀錄片中說這部片中的造型刻意混雜各種文化元素，一會兒是北美印第安人，一會兒是愛爾蘭人。

白蘭度可能一生都在尋找，關於他自己心中的秘密。就像Gorge Englund說的：馬龍是個沒辦法確切說出「我就是個怎樣怎樣的人」的人。

無論如何，這些就是我們看到的馬龍白蘭度。


1924-2004

2007金馬影展-12

萬世歌王  2007/11/29  1030  in89豪華

雖然我一點也不喜歡他的歌聲，不過他的音樂卻像是藝術作品。

似乎可以將他的作品放在當代藝術中看待，又似乎讓人連想起羅伯．威爾森的劇場，不過，話說回來，對一個有唱歌的音樂專輯而言，不喜歡他的唱腔和聲音就完全是致命的一擊，我不喜歡這個流派的音樂，不過要是將Scott作為一個當代藝術創作者來看的話......不知道，得要聽聽這二十年來他的兩張唱片才知道。

2007金馬影展-11

樂隊來訪時 2007/11/28 2100 日新威秀

說這部片好看絕不是因為裡面那位以色列老闆娘太性感——雖然她實在是很性感得要流口水——是因為樂隊指揮圖費格的臉太迷人。

一開場的情境就替這部電影定了調，這就是「一排穿著奇怪的人站在一片荒涼的陽光中等待果陀」的電影。

電影最後在樂隊終於抵達目的地，站在舞台上搖將起埃及古典音樂的手勢告終，這個埃及古典音樂的手勢在開場時候的荒涼陽光中，像是特別的荒謬可笑~

當然，在以色列談阿拉伯文化總讓人覺得有種「那個」知識分子的味道~不過這個部分牽涉甚廣，沒有三兩三，還是不要瞎說。

圖費格的臉。

圖費格的臉像是一張埃及古典音樂荒涼在杳無人煙的沙漠中的迷人感，睇視在口中菸圈的白髮老團員，午夜唱在沒有文化的像是不存在的小社區，空空蕩蕩卻又迴盪著深邃的幢幢身影，是文化的手勢在招呼嗎？

包覆在好笑警察制服底下的古老手勢，就像呆坐在海邊空釣一整天的圖費格，聽著延綿不斷的海浪，幾乎要變成永恆。

2007金馬影展-10

4月3周又2天  2007/11/27  2200  信義14廳

男友媽媽生日那天，室友請我幫了個要命的忙...。

事情發生得太突然，我完全沒有心理準備，也完全沒有多餘思考的時間，關我什麼事？我竟然必須脫了褲子讓那個一直很討人厭的密醫趴在我身上幹我？總之，反正事情就是這樣發生了，我到現在還無法相信。

直到我終於坐在半歇業的旅館餐廳面對著我那個說自己覺得有點餓所以下來餐廳找吃的的室友，看著她抽著菸，我喝了兩口水，才勉強擠出像句人話的話：「我們永遠不要再提起這件事。」

今天，為什麼會過成這樣？

2007金馬影展-09

羅馬尼亞短篇輯  2007/11/27  1700  in89豪華

＜我的七號女神＞
女主角的自殺讓男人的負心和男童的愛慕正面對質在一起，結果最後卻只有馬夫老闆為她的死痛哭哀悼。
＜電梯春光＞
媽媽在工作的電話色情聊天站與兒子在互不知情的狀況下，每天都聊了很久，討論在電梯裡可以和喜歡的女生做些什麼。兒子因為電梯故障而認識了辣妹，而同時正在電梯裡讓電梯故障的，卻是誤以為每夜打來討論電梯艷事是自己丈夫的媽媽......大家都因為滿足了性欲而變得很快樂。
＜利維的夢＞
每夜做著醒來就忘紀的噩夢的利維，過著銷贓的閒蕩生活。跟自己遠在義大利工作的好朋友的女友恩愛著，自己好友的女友懷孕了，原本想就此跟著利維，卻撞見利維在闃黑的酒吧後廂與一位熟女客戶幹著好事。坐在自己好友的媽媽還是阿姨或者姑姑家的廚房接著自己好友和傷心離開利維的自己好友的女友在義大利開始生活的電話，原來，那個總是一醒來就忘紀的噩夢是利維困在一座被四周海水淹沒而孤立無援的廢墟之上。
＜塞車狂想曲＞
看來相當趕時間又忙碌的白領階級一直講著急迫的電話，關於自己女兒說她吞了一個髮夾的事。醫生認為女兒是在說謊，塞在車陣中的白領階級困在原地，連計程車都塞車，甚至誰也不知道他到底要去哪兒。最後只好約路邊一樣無聊的賣飲料的女工讀生去咖啡館聊幾句，女工讀生說自己已經辭職，明天就要離開，白領階級請她幫自己在手機裡拍張照，大概是要傳給女兒看，最後，白領階級再次回到因塞車而路邊停放的車中，駕車離去。



這部片的羅馬尼亞景觀似乎都很破敗，是那種總是很被放棄的郊區情境嗎？高級名車與殘破民房、銷贓與美金歐元黑市流通、通貨膨脹的超小幣值......人在裡面，總也是營營度日，好像也沒什麼不同，或許，就是作的噩夢不太一樣罷了吧。

2007金馬影展-08

立喰師列傳  2007/11/26  2200  日新威秀

原來，「立喰師」是押井守除了現職之外所私淑的第二種職業。

押井守替立喰師這種職業虛構了一個系譜，以一種考古學之姿，可以說基本上虛構出了「立喰師」這種不存在的職業。

片子以真人影像結合漫畫影像加上印刷品質料（譬如報紙）影像以及電腦特效等等的綜合動畫影像，可以說在影像感知的層次有著相當複雜的作用，每一種影像質感的選擇似乎都在這個作品之中扮演著必要的角色，這些不同質感的影像具有各自不同的穿透力，意即，真人照片的影像具有漫畫影像截然不同的感知，首先一個不同就在於對影像真實的感知。照片這種影像直接聯繫上的是近乎直接類比為「肉」的感知，所牽引的世界是一個肉體的世界，肉的感性；而漫畫影像所牽引的，是認知的世界，我們通過對各種空間幾何的想像與對肉體的描繪的線條與光影等等來化約概念，獲得認知，這是關於認識論的感知層面，是概念的層面，是想像的感性。

肉的感性與想像的感性交織在一起，讓我們哪一方都不能放棄。不能因為正在接受肉的感性刺激所以暫時放棄對漫畫卡通影像的想像感性的接收；也不能因為正在接受想像感性的刺激因而暫時放棄肉的感性的運作，這兩種感性的交織，將我們的大腦和胃聯繫了起來。

立喰師列傳的影像牽動著我們的大腦和胃，無法以純想像來加以認識，也無法以純肉來加以消化，就這樣來來回回，在大腦與胃之間醞釀成一團不知道是什麼的不斷生長的有機體。

立喰師列傳的故事說得煞有介事，其文學性也不容小覷，不過......也沒看過押井守的連載，所以也沒得說。