「藝術經濟學」批判 v 0.1。

我頓悟了

 

當生命本身並沒有真正走到某種進退維谷的「邊緣」之際

裝模做樣是裝不來的。

 

從一些藝術家的生命中我們看到：

「作品」，實際上是一種求生意志執拗地掙扎著想要好好活下去的遺跡..。

 

所以重要的不是去摹仿現代藝術史上的那些藝術家的那種焦躁與異常

而是要細細體察自身生命的現代性邊緣到底在哪裡...你的、我的。

 

或許一部份的人看不到自己生命的邊緣，

而一部份的人即便看到生命的邊緣，但也努力避免將自己逼到那個邊緣。

 

於是，只有一種偏執地走向邊緣的人，可以成為藝術家。

我想，所謂的「天才」，應該就是指這種執著地將自己推向置之邊緣的生命風格。

 

同樣的，這也是裝不來的。

 

所以，「作品」沒有客觀性。

 

既然作為藝術家，指得是一種「執著地將自己推向置之邊緣的生命風格」的人、而「作品」實際上就是一種求生意志執拗地掙扎著想要好好活下去的遺跡。那接下來的問題就會變成：那什麼叫做「觀眾」？

 

旁觀他人之痛苦。

如果作為「旁觀」的話，幾乎就是出於一種異質情調的娛樂，因為觀者本身並不會只因為「旁觀」、而自陷於痛苦，否則就不再是「旁觀者」了。

 

據說，有一種修道法門是將自身置放於屍堆中，以明無常。當然，在現代遺體的殯葬管理機制下，要找遍地都是屍體之處並不容易，但倘若無論在意識中、或在現實中（譬如戰場），有機會落座於屍堆之中，相信那就不是「旁觀」了，最起碼不會與己無關。

 

因此，「觀眾」，就變成一種震懾在某個遺跡之前，怔然而產生共鳴、聽見泛音的接收者；在這個時刻，遺跡才變成了「作品」，「觀眾」這個角色才正式登場，「藝術」這件事才轟然成立。

 

因此，「作品」其實沒有任何客觀性；也就是說：好比一座橋，作為「作品」的橋，是指它連接此岸與彼岸的功能，而不是它鋼筋水泥的建築本體。

 

當然，有一個明顯嗤笑之處在於：明明世間的幾乎所有的藝術作品或演出都得拿錢購買，難道活生生又難賺的鈔票沒有客觀性嗎？

 

這真的是一個重要的問題，所以容在下下回來想想「文化創意產品」這件事。

 

當然，包括上面的這些想法，德國人講得更好更仔細，但現在的問題是：作為中文使用者的我們，到底該如何閱讀與好好理解這些德國人的說法？該如何自我突破晦澀難懂的退化中文困境呢？

 

藝術家，指得是一種「執著地將自己推向置之邊緣的生命風格」的人、而「作品」實際上就是一種求生意志執拗地掙扎著想要好好活下去的遺跡。因此，「作品」沒有客觀性。

 

當然，在下這樣的想法，其實是「非」藝術史的。

 

說「非」而不是「反」，是因為本來也沒有要「反」神磨，因為譬如雖然說譬如「作為作品的橋」，是指鏈接兩岸的功能而不是它的鋼筋水泥本體，但實際上若沒有鋼筋水泥的本體，也是無法體現橋作為作品的作品性的。

 

所以簡而言之，作為作品的橋和作為鋼筋水泥的橋之間就是「相互依存、相互成立」的關係。而成立的時刻就是它的功能被接收、以至於被彰顯的時刻。

 

橋只是一個具關鍵性的象徵說法，因為實際上所有的藝術作品要能對觀眾「敞開」，那都是兩種世界間的鏈結時刻（也就是藝術轟然成立的時刻）。

 

因此，當我們明白了「藝術史」這門學科之所以能成立的那種不得不的、將藝術客觀化（包括「作品」、「時代精神」、「風格」、「大師」）的先決條件，我們就可以在這個罅隙之中，發見一個具有批判性的主觀位置，來幫助我們看待「藝術」。

 

因此......接下來就要研究研究關於鋼筋水泥目前的市場價格以及期貨價格的相關問題了。

 

所以，關於「文化創意商品」，還是得等到下次了..

評＜黑洞＞，臺北：牯嶺街小劇場，2011.11.01，午場。

文／雷煦光

 

 

正對著我們的，是一具上方似乎有著竪井的洞穴，但，也或許只是座渴望的出口、海市蜃樓而已。竪井負責傳來救贖的福音，出自一個盲眼倒掉的受苦軀體，以他經年受苦的掙扎，擠壓生命邊緣最終的嘶啞。

 

＜黑洞＞適合讓人進入一種近乎自動寫作式的語言感受狀態中，也就是說，作為觀眾，我們實際上是以「詩」的語言界面在接收著＜黑洞＞所呈現給我們的一重感性刺激：戰爭與軍隊，是國家機器對生命最殘暴的剝削之一。

 

劇場佈置成一個洞穴，一個在觀眾的角度看來稍微具有單點透視效果的隧道式洞穴，周圍是搭配投影增強效果的洞穴壁，好似人工開挖的非天然洞穴壁面，以及畫龍點睛的水滴與鐵桶的聲響。伴隨著燈光漸亮，演員逐個以「嬰兒爬」的苟延殘喘姿態進場，地面鋪滿了泥土。

 

＜黑洞＞主要安排演員以一種第三人稱的敘事觀點再現那場在金門曾經發生過的砲戰，兼以三位演員各自第一人稱的生命經驗表白，再輔助以一個作者式的全知觀點穿插其中，在這樣的結構下，完成＜黑洞＞主要的敘事行動。這樣的劇場風格，有其政治性意圖，也就是通過一種展示性再現的美學手段，將創作上的「意識」，投向觀眾。

 

這種「創作上的意識」，在＜黑洞＞中，非常明確地就是起首於開場的那句OS：「戰爭終止的那一天，雨就不會再下了。」——這句話之後，戰爭終止了嗎？沒有。實際上演出所呈現出的，再再都是你我生活與生命中，戰爭如陰魂不散的焦躁與忿怒。

 

三位演員依序面對觀眾現身說法，以演員自身經驗來陳述對於「服役」這件事的想法。黃民安認為：「作為一個曾經因客觀環境考量而被送進預校及至官校一共9年的前軍校生，軍隊這檔事，純粹只有一個辭彙來加以形容，那就是『荒謬』，單純而絕對的『荒謬』。」；王永宏從他的服役經驗中體悟到：「我們生來就被稱作憲法的東西編派進了一個叫做義務役的軍旅體制當中，而這個體制除了讓人學會陽奉陰違、並以男人自詡自大之外，沒有其他意義。」義大利哲學家阿岡本（Agamben, Giorgio）提出了一個法律與個人之間的政治關係的概念，中文一般譯作「赤裸人」，但其實原文是指「神聖的人：宗主權利與赤裸的生命（Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita）」，其實也就是王永宏在軍旅生涯中所體悟到的那個「真實」：「一種被憲法、以及某種男性論述所編派部署，而且是從一出生就命定了的、的那種無奈——義務役。」這種失去自由的狀態，很巧合地，由第三位演員顧軒加以回應，顧軒表示：「我完全拒絕服役！因為一想到會失去的『自由』，我就感到無法忍受！」這便是赤裸生命所被預先剝奪了的東西：自由。顧軒為了「自由」、「不自由，毋寧死」，因而與整個立基於憲法的國家體制對抗，應該是成功了，因為顧軒說明他後來真的用了累積診斷資歷的方法，獲得了免役的體位證明。但「免役」？什麼是「免役」？「免役」就正是依據憲法所成立的國防兵役法的一種「對不適合成為一名士兵的男子」的「法律—政治」管理。最終，我們還是逃不出作為一個赤裸生命的被國家治理的狀態。

 

除了對軍隊與戰爭的控訴，「自由」其實是＜黑洞＞當中另一個更高層次的辯證議題。何謂自由？何以自由？為何不自由？

 

以前小時候我非常迷信一首歌，歌裡有一句歌詞是這樣唱的：「Freedom’s just another word for nothing left to lose.」。對記得當時年紀小的我而言，這句話真是太有道理了，足以讓人割捨一切，信步勇敢地邁入「阿拉斯加之死（Into The Wild）」。但幸好我沒有過於勇敢、信步邁入阿拉斯加找死，因為及長後，我發現了這句話其實是一句毀滅性的廢話，大約類似「一死百了」。如果「自由」等於一無所有、甚至放棄生命，那實際上這樣的自由與上戰場戰死，有何不同？黃民安在後半段有句話說：「我害怕戰爭，打從心底害怕。不是怕死，是怕不知道為了什麼而死。」這句話說得好，因為這句話回答了上面那個問題：「為自由而死至少是心甘情願」，等於「一死百了」。但，這真的是問題的終結嗎？未必。因為回到阿岡本的提示：生與死完全不是赤裸生命的主要問題，根據阿岡本所援引的古代羅馬法（神聖的人是被流放的罪犯、他可以被任何人殺死、但也同時成為神聖），赤裸生命的主要問題應該是「即便是死，也是受法律保障的」。因此，實際上「自由」絕不只是「another word for nothing left to lose」。在＜黑洞＞中，我們看到了這個矛盾之處。

 

＜黑洞＞呈現出一種戰爭狀態底下、國家機器對生命的顯性壓迫，以及以三位演員為代表的這些吶喊生命的「覺醒意識」，但隨即引發的問題就是：那覺醒之後呢？如果「連命都不要了」都無法得到真正的自由，那覺醒反抗又有何意義？

 

當然，絕對有意義，只是這個意義並沒有在＜黑洞＞中延續地思考辯證下去。

 

作為來自天堂竪井的盲眼懸吊輔祭，口中嘶啞著天主經文，充滿了宗教性意味。在一個戰爭時期、充滿恐懼、充滿絕望的荒涼坑道中，幾乎要像是一個救贖的出口，雖然這個幾乎快要是的出口最後被一顆砲彈炸癱，以至於絕望籠罩了黑暗，但某個似乎有希望的光明隱然間在＜黑洞＞中顯現，就是當三位演員依序褪去全身的衣物，以近乎初生嬰兒的光滑臀部與背、面對觀眾，緩緩走進坑道的遠方消逝點，這個設計非常簡單卻又強悍地將「未來」、一搥定音地給了生命之本身，也就是說，似乎意味著其實無論生命如何赤裸、如何受壓迫，生命本身的循環儀式，總能更高一層地越過這些世俗治理機器的掌控。這個答案似乎有力地回應了上段所說的那個「＜黑洞＞中，未完成的對自由的辯證」，但，這就是＜黑洞＞的答案嗎？古老的「生生不息」的概念，就會是＜黑洞＞所要回歸的終極原胎嗎？就是＜黑洞＞要給它自己所提出的問題的一個合理解答嗎？

 

顧軒稍候以一句他發自肺腑的吶喊作結：「為了這個簡單到白吃的世界，我們卻要用高貴的生命去愛它。」

 

從這個吶喊看來，＜黑洞＞其實並不甘心於「生生不息」的宏觀宇宙論，它還是有某種基進的政治企圖，但，回到上上段的想法，＜黑洞＞似乎還是有個無法、或尚未解決的內在結核梗著，亦即：如果「連命都不要了」都無法得到真正的自由，那覺醒反抗又有何意義？

 

當然，絕對有意義，只是這個意義其實真的並沒有在＜黑洞＞中延續地被思考並辯證下去。

評＜討論＞，臺北：台北藝術大學表演藝術中心戲劇廳，2011.10.29，午場。

文／雷煦光

 

 ＜討論＞的舞台相當儉約（通常越是儉約的舞台，越是令人期待與可能的贊歎）。開場是兩張椅子約成45度角朝向左下舞台放置在由20片活動地板所構成的矩形區域中，一具電話、兩位演員，開演。

 

在近乎工作燈照度的舞台狀態中，兩位演員依序素樸進場，定位後，開始。＜討論＞基本上採取雙線敘事再重複交纏的結構形式，也就是雜技魔術師負責一條敘事線，而另一位失序而苦惱的演員負責另一條，然後彼此之間再變幻相互交錯與呼應的互涉關係。

 

這裡說明一下所謂「雜技魔術師」和「苦惱的失序演員」兩種說法。所謂「雜技魔術師」，當然一目瞭然，就是指在台上施展雜技表演的魔術師；而「苦惱的失序演員」就比較複雜一點點，事實上，＜討論＞這個演出相當著重工作在一種「影像與視覺的辯證」當中，也就是將影像拉出三個層次：一、一部默片老電影片斷；二、投影影片客廳裡正播放著默片的電視機；三、 現場演員與默片影像的互動。這個部份是＜討論＞最精彩的核心！同時在這三種影像層次的交替錯置使用變幻下，觀眾的視覺也生成了「意識到自己正在觀看」的「後設視覺」。而所謂「苦惱的失序演員」，除了演員本身選擇呈現這種失序苦惱之狀態外，正是在這種三重影像後設／互涉關係以及代替觀眾的後設視覺的辯證結構下，產生了「失序」與「苦惱」的解構意味。以下我們就先來看看這個精彩的「影像辯證」。

 

默片老電影作為一重基底，透過投影，在舞台的牆面上、可任意活動的地拼板上讓我們眼見。這沒什麼、相當普通，但厲害之處就在於：「＜討論＞從這個基本且普通的劇場投影行為中，立刻就延伸變幻出了『被截取後製的默片影像』（這本身也已成為是默片老電影的「後設影像」）：有女演員的特寫剪輯、有片段重製的影像（包括原影片的重製以及置入另外一個影像中的重製——置入另外影像中的重製是譬如原默片電影同時也出現在另外一個播放著默片電影的電視機的現代客廳影片裡——其實正是失序苦惱男的客廳）；『與失序苦惱男互動的劇場空間化影像（構成了劇場觀眾的後設視覺）』；然後是劇場中的地拼板的如積木一般的組合變化，不斷提示並刺激著我們去意識到影像中那個通常被忽略的『成像表面』」。

 

關於「成像表面」。在攝影史的發展上，無論是銀版、膠卷底片、或是數位圖素，這些不同的成像表面雖然引發攝影的本體論戰（尤其在膠卷轉換到數位的置換上），但實際上這些不同質性的攝影，都牽連著同樣的一件事，就是「成像表面」何在的問題。銀版顯像和底片顯像基本上屬於同一種成像表面，也就是客觀物質的銀鹽版或是膠片，但數位化的攝影所面臨的，就是圖素是在哪裡成像的？加上數位影像的快速變造重構特性，以至於在攝影界中，這是一個具有重大爭議性的議題。但回到我們面對影像的成像而言，實際上無論是哪種影像，能被感知到的，基本上都是在我們的大腦當中成像的。這正是影像的可辯證之處，一種「影像的接受美學」的解決方案被提出之所在，同時也是＜討論＞這個演出所切中的影像辯證位置，或許：＜討論＞正是要通過一個劇場演出，來「討論」這件事。

 

通過視覺器官，「光」在我們的大腦中成像；同樣地，也通過視覺器官，後設影像也正是在我們大腦中才能成像，也就是說，對機器人來說，同一平面的投影畫面，可能就只能被辨識為單一平面的同一層次影像，無論是默片電影被後製成怎樣，機器人只能辨識平面上的第一影像（雖然我不確定如今的AI辨識系統是否已經克服這樣的問題），但在我們人類的大腦中，卻可以在同一平面的單層次影像中，辨識出多層次的後設影像，這正是大腦思維與影像關係的認識論基礎，也正是＜討論＞在演出中所傳達出的一件重要事實。同時也是演出本身的重要技法！

 

＜討論＞這個演出透過影像與後製影像以及後設影像的交錯使用，對觀眾形成層次化的影像視覺經驗，同時更對觀眾形成一種「後設視覺」，也就是說：除了上文提及的「 與失序苦惱男互動的劇場空間化影像（譬如從投影板上的電影中真的掉出信來、失序苦惱男與電影中女主角借位接吻）等等」之外，尚有譬如場上如常地投影著默片老電影：看著看著，失序苦惱男突然舉起一片板子，然後投影的默片老電影就在這片板子上逐漸拉開鏡頭，鏡頭拉遠我們赫然發現，剛才正在看的那部默片老電影，竟然是從一個客廳裡的電視機所播放的電影特寫放大出來的。這種後製影像的交錯，讓我們忽然意識到我們的視覺，正在啓動著我們大腦對於影像（默片老電影）這件事的感知，這就是此處所說的後設視覺。

 

觀看整場＜討論＞，失序苦惱男的段落就完全在這幾重的影像層次與視覺層次上，運用了錄像藝術的素材展現影像的多層交織、而雜技男的技藝展現完全是抒情的，而且這種抒情的魔幻來自凝視：當一顆球聚攏了我們的目光，就構成了劇場時刻的凝視，構成了魔術。一顆球的幻覺就建立在我們對它的凝視中，這個凝視的時間拉長了我們的生物時間，任我們的辨識器官在其中自行填補敘事與影像，雜技的魔幻就正是建立在這種劇場時刻的感性契約當中。雜技男的優雅抒情搭配同樣羅曼蒂克的精心配樂，讓失序苦惱男儼然像是一位少年的維特，兩人似有若無地若即若離，似乎分屬兩重空間，又似乎共屬一重空間相互補充......。

 

＜討論＞的劇場構成是相當複雜的，影像的流動本身就是快速及複雜的。憑著一場演出的經驗與記憶，是絕對無法將每一個符號互涉的細節表述出來的，這是不可能的，實際上也是不必要的，因為劇場的魔幻本身就是隨著時間一秒鐘一秒鐘流逝的，就像我們的記憶也是隨著時間一秒鐘一秒鐘地印刻著，然後遺漏許多細節、以至不斷重組......。面對這樣複雜變化的演出，實際上就像我們憑著記憶訴說我們所經歷過的生活歷史一樣，抓住最核心的脈絡便成為了記憶之本身，在＜討論＞這場演出中，就是關於影像的本體、後製、以及後設，及至觀眾視覺的本體、以及後設這些被離析出來的影像和視覺層次，然後紛然交雜在一個抒情的行板樂章中，讓我們結結實實地，就被拋擲到一個三維影像層次與二重視覺經驗交織的＜討論＞場域中，自我後設、自我意識這個被WHS所討論著的影像空間拓樸。

後工業實驗的「仙台（Ono-Sendai）賽伯格」或「譫妄式振顫身體」：評＜城市微幅＞，臺北：華山創意園區，2011.10.28，19:30場。

文／雷煦光

在威廉.吉布森（William Gibson）筆下，Ono-Sendai作為一個啓動界面，開啓的是能讓人進入網路空間漫遊的賽伯空間（cyberspace），而人本身也在這樣的啓動裝置中，成為了賽伯格（cyborg）。＜城市微幅＞作為結合高度後工業影音媒體的演出作品，實際上呈現出強烈的「賽伯格」化的人類想像，似乎在＜城市微幅＞中，城市變成了賽伯空間，然後人通過某種譫妄式振顫，成為了漫遊狀態的賽伯格。這是不同於未來主義者（同時也不是新未來主義）的未來主義，因為這其實是某種非理體中心的網際網路世界觀。

 

＜城市微幅＞的場地是一個縱深長的長方形水泥盒子， 裸露的水泥四壁， 讓空間本身具有一種廢棄工廠、荒涼倉庫的工業廢墟意味（這個空間的這種意味確實也是刻意被這個城市裡的人保留下來的）。但其實＜城市微幅＞不是工業的、也不是工業廢墟的，而是後工業的。

 

配合場地的限制，舞台設置在兩根廠房立柱與出入口的約三分之一縱深位置，觀眾席便介於出入口與舞台之間。表演空間相當儉約，稍微具有反射效果的亮面舞台地板、搭配流瀉著 沒有那麼噪音的後工業實驗電音的PA揚聲器、以及開場時候降至離地約一半高度的方陣式電腦儀控懸絲燈組，這三個舞台元素，搭配舞者，便構成＜城市微幅＞的全部演出作品。

 

演出在一片方陣式懸絲燈組的微亮中開始。 ＜城市微幅＞基本上大約分為四個段落：一、偏紫紅的低限光能量與音場不太強的重複性後工業實驗電音中，舞者近乎靜止的蠕動；二、燈光轉偏紫白，懸絲儀控系統開始作用，舞者進入激烈地舞動，音牆開始厚實壯大重複變化；三、方陣懸絲燈開始電腦儀控升降舞動，搭配明暗與投影spotlight，舞者矗立於空間深處不動；四、逐漸趨緩的懸絲燈組舞動，燈光明明滅滅，逐漸舒緩至滅熄，全場結束。

 

燈組的設計很有意味。除了設置本身就是一個科技藝術裝置之外，低照度且顏色變化多端的燈光替整場演出壓制出了一重低限的感知平台，這個低限、穩定且壓抑的感知平台，不但替空間決定了偏冷硬、纖細的後工業調性，更提供了實驗電音在環境音效上的音牆營造、以及舞者配合著音牆變化釋放自身的動物性能量的基礎，而本身更在舞台視覺空間的營造上，成為主要創意之所在。

 

舞者的身體是非常有趣的一環，從動作上來看，第二段應當是整場solo的主題及其變奏的核心，在動作中，我們看到了特殊的機器人式諧擬、類昆蟲式蠕動與反張、科幻電影異形肢體、暗黑舞踏、童乩起乩、以及學院系統中的各派經典現代舞雜燴。在這些串連起來的動作中，就舞蹈創作而言，讓我們看到了關於動作的形式美學的實驗企圖，舞者在日常習練中，通過自身既有的動作基礎，然後尋找／模擬更多動作上的可能性，然後再融匯進自身的舞蹈動作系統當中，構成一個有機的「舞踴身體」，不斷吸納、不斷調整、不斷變形。這當然是作為一位舞蹈家的藝術精髓與修養之所在。而在動作的視覺呈現層面，著實不免讓人聯想到過去那個未來主義時代藝術家對於未來的視覺想像：一種重複性的振顫效果。

 

精神病學在歐洲的古典時代，通過對非理性管理的制度化，形成現代臨床醫學系統中的重要一環，並且，特別是現代都市文明中一種「人通過異化後」的精神徵候。微幅是一種振顫的波，實際上是分子間的激烈碰撞所產生的動能，倘若......「人」作為一種微波中的分子，那會是如何的一種狀態？

 

「譫妄（delirium）式振顫」，描述的是一種被稱為非正常的精神狀態的肉體樣態，主要是因為生理異常，導致大腦功能發生混亂。舞者在第二段的主題與變奏中，呈現出大量的振顫性與肌肉抽搐性動作，若非這是一個舞蹈演出，或許我們會以為台上的那個人癲癇發作，需要趕緊打119叫救護車。當然，這只是一個比喻，作為舞蹈動作的「譫妄式振顫」，當然不是癲癇或戒斷症候群發作，而是一個藝術性過程的成果：也就是舞蹈家在捕捉與模擬譫妄狀態中的出神（trance）與肢體抽搐，並且將這種肉體暨精神狀態脫離出「非理性空間」而藝術化成為一種舞蹈的「理性空間」，因此，這裡通過藝術化過程所形構的「譫妄式振顫身體」，變成為像是未來主義藝術家所幻見的未來那樣的視覺經驗：形式化的振顫與重複。作為舞蹈身體的分析，這種振顫實際上更來源自舞者內在的動物性能量，由舞者體內的動物性能量或者「氣」推動肌肉，將這些舞蹈化的動作，傳達到整個表演空間，配合著音牆與燈光調性介面，轉化成為令觀眾感知接收的一種身體震撼。

 

後工業社會的特徵之一是「都市的」，也是「賽伯格的」，＜城市微幅＞作為一個仰賴後工業質地影音媒介的作品構成，讓我們好似戴上Ono-Sendai一般、感官被壓抑進入到一種在微幅之中的渾厚振顫空間，雖然沒有刺耳的噪音（幸好沒有刺耳的噪音），但一種譫妄式的精神分裂狀態，卻實際地呈現了出來。

 

從動作上可以看出舞蹈家自身的一種對內在著魔狀態（trance）的探索，連結上了科幻神秘主義（將科技置換在神的位置，延續對神的神祕想像傳統：科幻小說、科幻電影、異形[未知的侵害者]），通過舞者的動物性能量湧現，表現在幾乎要像是一個賽伯格的舞蹈性存在中。呈顯出某種隱密在後工業社會中，人的「存在」的一重未來主義式聯想。但平心而論，舞者的「舞蹈」，雖然搭配了聲音和影像與裝置的多元後工業調性影音科技創作媒材，讓整個＜城市微幅＞隱隱約約讓人稍微聯想到像是譬如Björk，但實際上也讓人更多地聯想到白石 加代子（しらいし かよこ）。這重聯想應當也是一種賽伯空間化的聯想效果，但唯一一個還令人漂浮在賽伯空間找不到回返人間的Ono-Sendai的問題就是：在＜城市微幅＞中被並置在一起的Björk與白石 加代子，如何能在舞蹈的動作中，通過一個屬於舞蹈家自身的賽伯格身體系統（有？或無？），合而為一？這可能是作為舞蹈藝術的一個核心問題，否則，當舞蹈的動作追索本身尚存有一種跨越40年以上的風格時間的時空裂縫的時候，後工業科技藝術的視聽輔助，將容易讓作品在表面的初淺感受之下，就流於油水分離的尷尬處境。未來主義是有「神」的神聖中心位置的，賽伯空間卻是「龐克」的。＜城市微幅＞在營造出的一種好似龐克的賽伯空間場域中，卻又好似追索著舞蹈藝術上的未來主義之神，我想，這個問題，可能也有待創作者更加釐清的吧。

「一部劇本創作的良好習作範例！」：評＜屋簷下＞，臺北：竹圍工作室，2011.10.23，午場。

文／雷煦光

 

在一個中秋節的夜晚，老父堅持家人都得回家團圓才開動晚餐，在這個平淡的日常時刻，戲劇開始。在劇本結構方面，＜屋簷下＞是一部工整的戲劇文本，符合「 懸疑、危機、衝突、懸解」等等的基本理論架構：平淡的中秋節晚餐前夕、看似普通的兩老對話，鋪陳出「等待」的懸疑氣氛，我們大約知道老夫妻日常相依為命，中秋團圓夜正等著三位子女返家圍爐，而在這樣的日常之中，透過失智老人對廉價人聲洋娃娃的愛戀、以及老妻的某種欲言又止，加上場面調度方面透過重複播放洋娃娃的機械人聲、特意放大洋娃娃（實際上代表淑儀）的詭異感以及老妻對失智老人依戀洋娃娃這件事的煩忿，再再鋪陳出一種迥異於日常的懸疑氣氛。這個懸疑的鋪陳襯托在不時飄過的喪亡意味的黑衣人（淑儀和台生），指涉的意味就更明顯了，當然，也就涉及到了場面調度上「詮釋與過多詮釋」的不穩定狀態，不過這無傷大雅，稍候論及。

 

我們預先地，在懸疑的鋪陳中就知道了淑儀的死亡，也就知道了「失智老人失智在一種愛女情切的封限記憶當中」，而這個家，更有種風雨欲來的隱然危機感將要發生。通過老妻與台生的互動，劇本交代了這個危機的前提，也就是開啓了本劇所打算要面對的諸多主題之一的：「失業」。

 

哲祥穿著兔子裝衝進客廳，深怕父母瞧見，以及之後二姐的酒促工作，將這個家除去以「死亡」作為故事發動核心的大姐淑儀之外的另外兩位年輕人，發配到了「失業」（哲祥與二姐）、「同志」（哲祥和台生）以及「親子問題：老二情節」（二姐）這三個編劇命題之中。危機也從此開展。台生遞交給林妻的委員會通知，將是另一個命題的伏筆；而張太太（淑儀）離去前在客廳對失智老人的踟躇，又透露出了另一個次要的伏筆。

 

在「失業」、「同志」、「親子」問題的三方命題中，「圍爐開動」成了引爆危機的衝突點，失智老人執拗地要等淑儀，讓一家人表面的和諧逼臨到了表面張力，而台生的闖入，成了戳破這層表面張力的一記尖針。在台生「坐下還是迴避」的家人間彼此指桑罵槐的形式下，＜屋簷下＞的一部份危機被引爆了：家人開始相互揭發，相互責怪洩忿，失智老人又自顧地沈入了愛女情切之中......。

 

作為一個具有吸納全家各式齟齬功能的林妻，一肩扛下了這些互不相讓的齟齬，編劇賦予林妻一個堅忍不拔、吃苦耐勞、包容一切的臺灣媽媽理想形象，包括「早就知道哲祥是個沒卵葩的」（同志），甚至主持讓兩人就地成親（這應當是同志伴侶夢寐以求的橋段吧）、「早就知道二姐失業」、「吞下大家對自己關於淑儀失蹤生死成謎的咎責」、「無論如何要撐持這個家與照顧失智老林」等等，這個角色可以說被設計成一個悲劇英雄，但這個英雄角色的悲劇性命運，竟然是落實到了「癌症」這樣一個當代的「疾病的隱喻」。作為英雄，林妻與家庭的悲劇性命運不是來自於老林的外遇（易卜生？）、也不是來自於自身的某種性格缺陷（Lady Macbeth？），而竟然是來自於在當代被視為一類「宿命論式詛咒」的「癌症」，「癌症」作為當代疾病的隱喻，被賦予了乘載所有劇中齟齬、矛盾、傷害、劬勞等等諸端負面壓力（事實上當代人正是這樣去想像「癌症」的），但意識地或潛意識地引用這個隱喻來編劇，將會出現另外一個問題：所以，如同我們對癌症的恐懼多半是出於「束手無策」，那是否也意味著劇本對劇中各種壓迫生命的負面壓力的恐懼（包括社會批判），也像害怕癌症一般地、是出於「束手無策」？

 

當然，我們當然瞭解編劇的用心應當在於凸顯出本劇第四個宏大的社會命題：「貧窮」，以及其背後所牽連的「社會安全體系的醫療、老人照護」（譬如談到兩個月沒繳健保費、療程需要100多萬）等等，但這種神在機器上式的「災難天降」的編劇手法，在面對真實社會問題的時刻，實際上會延伸出更多的問題，也就是：「談問題的企圖本身變成了無數個問題」。當然，本劇作為一齣「家庭寫實劇」，或許我們可以不必要求那麼多，主要還是想要透過戲劇，激發觀眾們對某些社會現實面向的關心，一種寫實主義式的創作追求。但：眾所週知，文學寫實主義其實不是如「作為證據力的攝影」那樣的一種相對純然的寫實用途，而更像是一種充滿刺點和知面以及視覺意識形態的「影像構成」，也就是說，＜屋簷下＞談社會問題的方式，已經被預先地規定了它的文學性寫實主義的美學向度，以至於倘若劇作家無法提出自身對現實現象的諸端觀察與思考作為基礎，那下筆所呈現出來的批判意識，就會因缺乏作為基礎的對現實的深刻理解與分析，而成為一種無關緊要的自說自話。這個問題也同樣出現在本劇第五個宏大的社會命題：「拆遷」。

 

原來台生一開始所留下的通知書，就是要通知林宅將被拆除，從林妻的口中我們得知：房子拆除在即，而家中又毫無積蓄，無處可去、無路可出。作為結構上第二波的「危機—衝突」，這個段落依然是煽情的，因為：作為重大社會議題／話題的「都更—拆遷」，到底是怎麼一回事？現今臺灣社會中，「都更—拆遷」這個議題／話題的真正問題是跟「貧窮」連結的嗎？站在「都更」的政策角度而言，「拆遷」不是剛好是建立在「消除貧窮協調補償金」的經濟發展基礎之上的嗎？所以核心問題到底何在？倘若其實「都更—拆遷」的問題實際上真的是在更大的層面上讓人更貧窮的話、而且劇作家也對這個議題有所研究的話，那劇作家也有必要將這層思考的脈絡戲劇性地展現給我們知道，而不僅僅只是站在一個實際上是為了推動構成劇本「危機—衝突」結構的目的中，相對大而化之的「印象式批判」。

 

總而言之，＜屋簷下＞作為一個典型寫實劇場的戲劇演出，透過一個普通家庭在中秋夜所發生的故事，試圖關照了至少五個社會議題／問題：「親子」、「失業」、「同志」、「貧窮」、「老人照護」。這種企圖是宏觀的，也是積極涉世的，但更重要的就是：戲劇絕不能只把自己當成「戲劇」看待，即便是戲劇，涉及現實世界的政治批判，也要把自己當成至少是社會科學研究院的研究員，只是我們發表的是劇本、是演出，而不是論文。除非只是要進行形式美學的追求而已。

 

從劇本編寫的角度來說，＜屋簷下＞有著相當工整清晰的情節脈絡；場面調度方面也有著幾個令人亮眼的設計：譬如「黑衣人的穿梭」、「人聲洋娃娃的運用」、「同個演員扮演不同角色的重疊功用」、「擦頭髮片斷重複發生三次的記憶振顫表達」等等，但這當中也似乎同時有種急切展示的躁進意圖，以至於，伏筆的本身，竟然多成為了那些原意要隱於伏流的後續諸多情節開展的「前情提要」， 這樣的編寫，多多少少讓「懸疑」的這個戲劇結構，成為「架構」之一環的意義、大過了成為一種實質的「功能」，因此也容易讓劇本成為一幀可懸掛欣賞的「結構圖譜」，而失去了某種源自於劇本結構本身的戲劇性張力。同時，劇本當中放進了很多的宏大議題，然後每個議題也都還尚未能四兩撥千金地漂亮處理、但又割捨不掉，於是就安排了很多對應式的場景來回應，但求首尾一致。不過，就演出本身而言，這個部份的影響應該不大，因為在現場演出中，透過沈著老練的演員的精湛表演，「劇場性張力」的構成，多多少少彌補了＜屋簷下＞這個「戲劇性張力」不足的遺珠之憾。

 

回到演出本身，＜屋簷下＞當然不會是當代表演藝術中的主流形式，但，讓我們捫心自問：在全面「影像敘事化」的當代敘事觀前提下，如今還有多少臺灣年輕劇場工作者，可以寫出結構這麼工整、又這麼有豐沛的實際劇場演出動能的文學性劇本呢？

 

評論後記：雖然不必然是重要的聯想，但梳理完關於本劇的評論意見之後，還是不免發現，這個劇本無論在「語言」方面或是「編劇」方面，似乎顯然、隱然間，對紀蔚然先生的劇作援有許多高度的參考。不過，當然這應該不會是件壞事。

Mad Mapping! 評＜快感＞，臺北：臺北藝術大學表演藝術中心戲劇廳，2011.10.21，晚場。

文／雷煦光

 

舞台上縱深並列著四道大彈性紗網，最上舞台處設置兩座類似DJ臺的控制臺。以下舞台第一道算起，在第一二道之間置放著兩根類似沒有共鳴箱的絃樂器的螢光燈管（演出中供操作者即興玩弄），左右下舞台區各有一座音箱、輔助以麥克風擴大聲響，觀眾席後上方設置投影機，作為整個影像投射的光源。就這樣，在全黑的黑箱子劇院中，兩位表演／控制者上台開始演出／操作。

 

＜快感＞這個節目並不純然只是一個提供觀眾觀賞的劇場演出，它不是一般的劇場作品。當然，也許有內行人會說：廢話，科技藝術本來就不是傳統的劇場演出，連這個都不懂？但，有趣之處也就出現在這裡：為何沒有故事、沒有人跳舞、沒有人講台詞等等不是劇場演出的科技藝術，卻可以在劇場中生動地活潑了一整個小時？這是為什麼？這樣還算是「劇場」嗎？或者，這樣的演出開啓了什麼不一樣的劇場經驗？這絕不僅僅只是一句「劇場本來就包羅萬象」的有智慧的話便可以一言以蔽之的，因為：說這句話等於「其實什麼都沒有說」。

 

從科技藝術的角度而言，這原本不是問題，因為科技藝術本來就可以在任何地點發生，只要有電。但今天我們剛好坐在一個稱作劇場的黑盒子空間裡與之相遇，那就有了不一樣的場所意味，也就是說，在黑盒子劇場這樣的地點、與譬如在羅浮宮的廣場外牆上，就呈現出了因為不同的地點所產生的不同的關於場所的美學意涵。

 

回到事發現場，＜快感＞的演出正如其名，完完全全是一場「在劇場裡」引動我們這些受眾感官機能的製作：透過聲音和光影，也就是主要透過視覺和聽覺，讓受眾們感到體內變幻湧動著許多強度溫度不同的感受，有時亢奮、有時舒緩、有時驚愕、有時迷幻，這些身體內在的感覺，如果落實到科學儀器上，應該就是顯示成許多波紋線條、區塊顏色變化以及數字，譬如心跳會忽快忽慢、大腦顯像會在不同的區域呈現不同的顏色、體溫會忽高忽低...等等。實際上倘若大家不是因為預先知道自己進入的是一個叫做「表演藝術中心戲劇廳」的建築裡，那其實感覺上跟大家週末湧進各式Night club的夜店裡應該並無二致。

 

這裡就要稍微談談＜快感＞的演出形式。

 

如果我們暫時不討論＜快感＞製作的科技層面，譬如那些生成影像的厲害程式是怎麼寫啦？那些音樂是怎麼取樣做出來的啦？以及那些影像和音樂是如何相互連結以及連結上控制者端的啦？為何＜快感＞這種控制系統近乎要像是一種人工智慧式的反應啦？等等。那我們這裡所好奇的其實是另外一個問題：也就是「＜快感＞為何是個可以放在戲劇廳裡面成為被觀賞的『藝術』但又好像是可以出現在夜店裡面被爽一下的舞場精神？」

 

這中間其實是有可以說是細微、卻也可以是巨大鴻溝的美學差異。首先，＜快感＞的演出形式跟舞場的催眠形式不同，＜快感＞將作品分成幾個不同的段落，而且用一種最素樸的方式、也就是一個段落完成之後、停下來然後再開始，像是一首歌唱完，喝口水翻翻樂譜然後再開始下一首；而舞場的聲光催眠是不中斷的，DJ的工作正就是在保障這種全場不中斷只是上下起伏的連綿快感狀態，在整體場所中所構成的形式狀態，兩者是截然不同的，如果用戲劇史的美學分別來比喻的話：舞場狀態就類似像是戲劇劇場（dramatic theatre）的效果，而＜快感＞就類似像是史詩劇場（epic theatre）的效果，＜快感＞的展示性還是強過催眠性，在轉換片斷的空隙裡，提供我們意識到自己正坐在劇院裡感受著的現實世界，這是其一。

 

其二，＜快感＞所提供的感覺，和一般夜店裡面所提供的感覺，並不類同。我們或許也可以用現代藝術的比喻來切入，也就是說，現代藝術或前衛藝術當作為一類「藝術」的時候，在美學上的政治性在於：反對大眾式的審美痲痹、企求推陳出新，以獲得前所未有的創造性藝術表現。當然，眾所週知，在單純追求「作品形式或形態創新」的這條美學道路上，現代藝術或前衛藝術應當是已經沒有什麼新把戲了，但，在感性開發的層面中卻似乎還是正如火如荼地當代著。從這個脈絡來看，＜快感＞所提供的，絕對是一種感性趣味，而且是一種並不那麼令大家熟悉的感性趣味，當然，一定又會有熱愛電音的內行人說：「這種東西，你們還在說老師好的時候我就在玩了」，雖然這句話比較是關於媒體資訊分眾化的問題，但其實說來也無可厚非，因為確實在電音文化的發展上，科技藝術早就繁花盛開，只是在這裡，我們還是又回到這篇文章裡的第一個問題：於是，＜快感＞這樣的前衛電音表演，為何會被放在「表演藝術」類的「戲劇廳」裡？而世界百大DJ們只會帶著不遑多讓的影音作品去大型夜店或世界貿易中心表演？

 

這個問題的解讀其實有一個可能，除了上面說的＜快感＞基本上是採取片斷片斷呈現的方式，而不是要充當夜店DJ讓大家集體催眠（雖然我個人覺得1024Architecture根本就是電音DJ團體），還有一種可能就是關乎到上面舉例的現代藝術的美學政治性。也就是說，＜快感＞所想追求的應該是一種「新體驗」的藝術途徑，而不是單純催眠大眾的「舞場精神」，也就是說，在這種「新體驗」營造的藝術性工作中，＜快感＞具有了有別於世界百大DJ專場的區別。從「感性」的社會面來說，可以說是＜快感＞嘗試的是一種尚未進入「大眾感性」的「小眾感性」——未來可能會變成受到廣大夜店群眾歡迎的百大DJ形式，但現階段還不是——的一種表演狀態：這個狀態，我們稱之為「藝術的」。

 

回到＜快感＞的演出，四層網紗提供了現場3D立體的視覺空間感，也讓mapping投影的效果產生類似建築結構透視圖的面貌，作為一種科技能力的展現，＜快感＞通過啓動受眾視覺和聽覺的方式，將科技數位運算的過程，傳達到「人」的感知界面，這是科技藝術除卻科學技術本身炫技之餘的另一層美學意味，應該也是面對消費大眾時候的一重主要的關鍵意味（又讓人聯想到賈伯斯）。

 

作為一個只有60分鐘的＜快感＞的現場受眾，我們關心的是到底在現場感受到了什麼、以及所感受到的這個什麼到底與此刻現場之外的其他的什麼有些什麼差異？——的這些問題。至於到底「科技藝術」是甚麼？什麼是「Mapping」？＜快感＞的電腦程式是怎麼寫的？他們是怎麼處理互動連結控制系統的？1024Architecture其他的作品是長得怎樣？以及他們所涉入的某種電腦人工智慧的當代影像創作領域到底是怎麼一回事？發展如何？等等，可能就有待興之所致的觀眾朋友們自主挖掘了！

空場的蒙太奇 —（評＜忿怒＞，臺北：華山紅磚區，2011.10.16，午場。）

文／雷煦光

 

 

作為一個多元敘事的文本結構，＜忿怒＞這個劇場作品，各別將「演員表演」、「劇場時空」、「公屋故事」，巧妙交織在了一起，呈現出一道社會的「邊緣存在」的闇黑景觀。

 

當然，上段全然是一種反向陳述，因為劇場創作通常並不是先將各種敘事元素分門別類妥當然後再按圖索驥組接在一起，不是的（同時也不太可能）。劇場創作是在渾沌中逐步釐清各種脈絡的，而這個釐清的過程，在＜忿怒＞的演出呈現中，清楚地展現出了上述三種維度，讓我們在觀看當中，有了清楚的分析依據。因此，在這篇評論裡，就打算處理＜忿怒＞如何通過舞台上的演出活動，構成劇場敘事，然後呈現出「社會邊緣」的文學性觀點這條線索。

 

開場：數個堆疊的白色箱子，男女兩位演員，一些場上換穿的衣服零落，就這樣，戲開演。＜忿怒＞作為一個類貧窮劇場的示範演出，非常恰當地切入了實際上我們所要看到的這個公屋故事的核心——貧窮——一類同時是物質的、也是人性的貧窮且無路可出的狀態。

 

作為一個具有大段議論性與文學性獨白、同時也有戲劇性對白情節的文本，場上兩位演員的表演本身，創造出了除卻劇情推演所提供的故事世界之外，另外一層表演的符號系統，而我們可以很清楚地看出來，這套表演符號系統的構成，是這整齣戲，最核心的藝術工作之一。

 

演員在空台上，憑藉肢體動作、唸白、穿脫衣物、移動箱子、雙人互動，實際上讓作品幾乎要介於舞蹈劇場與文學劇場的兩種美學風格之間，而站在了那條不甚明顯卻又忽左忽右的模糊界限之上，其實應該說：是＜忿怒＞在劇場裡，創造出了那條界限。

 

回到類貧窮劇場的美學脈絡中：演員必須是強大的，而且甚至是最強大的。不僅僅只是「人狗之間」那種類馬戲的表演符號，在＜忿怒＞中，其實最重要的關鍵在於演員通過表演在劇場中創造了台詞的時間與空間。這樣講大家或許會認為是廢話，謂之：哪個劇場演出不是演員靠表演在劇場中創造劇本的時空世界？但實則不然，大部份依歸一個文本的劇場演出，無論是戲劇文本或劇場文本，演員的表演都是在推動這個文本內部的敘事發展，目的在於文本敘事的完成，因此，史坦尼斯拉夫司基體系或方法演技體系的演員，在面對文本之際，是要透過自身的表演，融合進文本敘事的脈絡當中，讓角色看來自然而然、理所當然，甚至感情強度還更勝文本現實。但＜忿怒＞的類貧窮劇場表演風格不一樣，表演作為舞台上呈現出來的劇場符號，目的不在服務既有的文本，而在創造新的表演文本。

 

這便是在＜忿怒＞中我所提出的表演符號層次。

 

＜忿怒＞的演員表演透過演員創造性的肢體運動與唸白方式，在台詞之中，開啓了有別於情節敘事的另外一層符號文本，簡而言之就如同文首所寫的： 「作為一個多元敘事的文本結構，＜忿怒＞這個劇場作品，各別將演員表演、劇場時空、公屋故事，巧妙交織在了一起，呈現出一道社會的『邊緣存在』的闇黑景觀。」

 

＜忿怒＞的演員透過近乎具有舞蹈性的肢體運動、近乎具有音樂性的唸白語調，處理以三組公屋居民——無錢男v.s瑪麗、垃圾婆v.s遺棄她的兒子、小偷阿伯v.s臨演摔死的小弟——為主軸的邊緣故事，在這個演出過程中，劇場的時空一再被巧妙地轉換：透過簡單的音效、燈光、白箱子和衣物，以及最主要的演員呈現的角色轉換。這個劇場時空的轉換是相當精彩的，不僅僅只是「一人分飾多角」而已，＜忿怒＞的演員表演之所以能構成整個演出的一層符號層，就在於演員飾演多個角色的狀態不是以詮釋文本角色性格為依歸而已，而是讓文本中的角色性格、獨白與台詞，成為自身表演的素材，因此，文章前面才會說：「 而我們可以很清楚地看出來，這套表演符號系統的構成，是這整齣戲，最核心的藝術工作。」，這是我們面對＜忿怒＞這個演出之際、最值得審美之處。同時，沒有嚴格訓練過的演員身體以及認真排練的工作過程，是做不到的。

 

姑且不論黃碧雲的小說文學，也姑且不論文學改編劇場的思考面向。就現場演出觀眾的角度來說，整個＜忿怒＞，環繞在以劇中人所說的「公屋」情境為核心，角色的身分與際遇很明顯都是所謂經濟底層的社會邊緣人，在這些人物當中，通過彼此的「愛、恨、情、仇」建立了角色間關係、也就是＜忿怒＞的戲劇世界。合理地來看，我們應當可以說：「這齣戲是在提出一種針對社會政治經濟分配不公義的左派批判。」也就是說，這齣戲藉由以小說為本而戲劇性地模擬一個「邊緣化的現實世界」，對現實世界（或香港社會、或不只是香港社會）的政治經濟結構現狀提出觀點。倘若這樣的解讀並沒有逸離＜忿怒＞創作者的初衷的話，那在此可以說，這個目的是相當明確地達到了！至少對觀眾如我，確實接收到了這樣的意涵，而且很清楚。在此便出現了＜忿怒＞這齣戲的第二層符號系：也就是整個演出所要傳達的「含義」。前面提到＜忿怒＞的演員，通過自成符號系統的「表演」，將一個關於公屋故事的「戲劇性模擬」，呈現到了舞台上，這兩件事彼此之間事實上又結構了第三層的符號意義，也就是演出的本身：我們在劇場中親身經歷了的甚麼。

 

劇場時空的轉換大不同於電影的蒙太奇（Montage），但在對於觀眾的感性連結上，卻具有類似的效果。所謂「觀眾的感性連結」，這裡的意思指得是譬如我們在觀看電影的時候，通過每秒24格的鏡頭與鏡頭的組接，不同的鏡頭連接在一起之後，竟然會產生一個統一的敘事，這就是所謂電影中的蒙太奇敘事效果；同樣的，在劇場中也有這種「感性連結」構成的敘事效果，基本的如各幕各場的銜接、複雜地如一桌二椅的空場美學，一般可能可以稱為「戲劇幻覺」，但劇場畢竟不是film，而是真人現場演出，因此所製造出來的感性連結效果是大不同於電影蒙太奇的。也正是因為這種劇場式的感性連結的存在，讓＜忿怒＞的表演符號體系，可以順利對應上公屋故事的戲劇性模擬層，而共同落實到演出現場的「劇場時空蒙太奇」中。而這個「劇場時空蒙太奇」的經歷，就構成了我們觀賞這齣戲的感知平面，通過感知自為符號層的表演系去理解同樣自為符號系的敘事層。

 

對於以上的詮釋，僅只是一種分析性的看法，還是回到上文老話一段：「事實上這全然是一種分析的反向陳述，因為劇場創作通常並不是先將各種敘事元素分門別類妥當然後再按圖索驥組接在一起，不是的（同時也不太可能），劇場創作是在渾沌中逐步釐清各種脈絡的，而這個釐清的過程，在＜忿怒＞的演出呈現中，清楚地展現出了上述三種維度......」＜忿怒＞的藝術性的成功之處就在於此。

 

「無路可出」之後：

 

對於文學改編黃碧雲小說的這個層面，劇組說了很多、文宣也說了很多，一般性的評論與討論大約也重複性地說了很多，因此，這部份在此就避而不談了。不過，作為一介貪婪的現場演出觀眾，最後還是不免貪婪地飄逸出另一重思考： 對於「社會的邊緣存在」這件事......我們還可以怎麼想像？除了無論文學性模擬或戲劇性模擬都經常難脫的一種「如實描寫」的寫實主義式的憐憫或同情的切入角度，還可以有什麼其他更有批判性的辯證角度嗎？也就是說，在當無錢男說著「是我蓋的但是住不起！」、垃圾婆呼喊「這個沒良心的衰仔！」、小偷阿伯呼喊「我們沒得選呀！」、以及貫穿全場的「人狗之間」、到最後「九月從此與世界絕裂」......。我們可以看到＜忿怒＞對於「社會的邊緣存在」這件事所提出的很清楚的認識立場，但令觀眾如我所飄散出的好奇就在於：那......「道德完整的呼喊」與「立場堅定的決裂」......的之後呢？無錢男、瑪麗、垃圾婆、小偷阿伯、九月這些被懸置在半空中的角色，接下來，該怎麼辦呢？繼續＜忿怒＞下去，直到永遠嗎？

一個成功轉化科技藝術與表演藝術的跨領域文創產業作品範例：明和電機＜一百伏特的紐＞，台北：ATT，2011.10.08。

文／雷煦光

國慶連假的週六夜晚，晃進久未涉入的信義時尚圈，熙來攘往，凱悅變成了君悅、紐約紐約也變成了ATT，今晚，正是要到這棟實際上看來是間時尚百貨公司的ATT參與這場＜一百伏特的紐＞的演出。

入場前在前台的觀眾人生雜沓、吆五喝六，兌換節目單與紀念品的人籠絡繹不絕，從符號體系的角度來看，觀眾樣本相當紛呈，有屬於信義時尚圈純逛街的潮流人士、有看似設計界的潮流人士、有當代藝術家模樣的人士、有表演藝術界模樣的人士，當然，也有扶老攜幼的大眾型觀眾。無論如何，從觀眾穿著打扮氣質符號體系紛呈的角度來看，＜一百伏特的紐＞到底是個甚麼樣的節目呢？這裡姑且就讓我們暫時說：＜一百伏特的紐＞是個時尚的綜藝節目吧！

＜一百伏特的紐＞是個時尚的綜藝節目，但也並不只是個時尚的綜藝節目。

進入會場，舞台上靜置著表演陳設，觀眾席是一排排並肩相連的簡單座椅，看起來像是一場直銷說明會。事實上，這確實是一場「直銷」。開始前原本還零落的座椅，忽然間就滿座了觀眾！雖然沒有到舞台上去回望觀眾席的機會，但以眼前所見，可以想見整場是座無虛席的。

首先是投影幕上的一段廣告，快速瀏覽日本戰後經典機器人卡動漫文化，然後最終是「明和電機」的盛大登場，很簡單地就是誇大地表明了「明和電機」承襲了這整個傳統，並在當前時代取而代之。這個廣告雖然諧趣、短小且置入，但顯示出一個很明確的企圖便是：「明和電機」是以承續整個「日本戰後經典機器人卡動漫文化」為目標自詡的，但，其實這也只不過是一個他們文創事業的行銷環節罷了。

演出中，沒有帶著帽子的社長先生與其他帶著帽子的團員，共同穿著日式淺藍色工作服，開始了整場的演出，或說商品展售會。實際上我們知道，作為日本戰後中小企業的「明和電機」，原本就是個製造業代工廠，現任社長土佐信道借殼上市，將「明和電機」轉換成一個結合電機科技、玩具創意、樂團表演、搞笑藝人等等多方位的「文創公司」，而對應於日本戰後經濟復甦幕後功臣的工廠文化：工廠制服，本身也成為「明和電機」文創商品之一宗。

＜一百伏特的紐＞作為一個成功結合科技藝術與表演藝術的綜藝成品，實際上有幾個關鍵的因素，在於：1. 將科技藝術透過「商品示範使用」的手法，令其轉化成為表演藝術的「表演」之本身，而不只是靜置於等待觀看或輔助劇場效果的次等地位；2. 透過「搞笑劇場」，將「商品展售」轉化成為表演藝術；3. 嚴肅的流行音樂「樂團」。

上面的綱要有以下幾個關鍵內涵：1. 科技藝術；2. 表演藝術；3. 文化創意。以＜一百伏特的紐＞這個作品來看，「明和電機」首先很厲害地將冰冷的電機系統控制科學，運用在樂器玩具的生產之上。這個作為輕易地就跨越了人的感覺生活與電機科學之間的「無感壁壘」。在此說明一下「無感壁壘」的意思，其實很簡單：「就是任何不存在於我們日常感覺世界的事物、對於我們作為一個感性層面的『人』而言，所造成的兩不相干的隔閡壁壘」。也就是說，因為「無感壁壘」的存在，使得我們對於譬如抽象理論、各種電機控制迴路的電流、電腦CPU的機械運算等等，經常是「無法感覺」的，而能夠出現在我們的感覺界面之中的，往往只是這些「無感壁壘」所「後製」成的「效果」：政治選擇、圖像產生、藝術感動，等等。

「明和電機」將無感壁壘的電機系統控制科學轉化在簡單好玩的可愛樂器玩具之上，這就跨越了「無感壁壘」而啓動了我們的感性，讓我們感到容易理解、好玩、有趣、也想玩玩看等等。這是「明和電機」作為一個文創公司的第一個成功要素。

再者，在成功啓動了受眾的感性動能之後，「明和電機」第二步是找到了「搞笑劇場」這個極端適合的表演形式。這裡的意思是說：譬如作為一般的公司，參加商展是一件重要的例行活動。而這個活動本身就是要推銷公司產品，並且也希望能有效推銷產品，而「明和電機」之所以不同於一般製造業公司而成為具有文創能力的製造業公司，就正是因為他們並不把「商展」這件事只當作「商展」看待，而是將「商展」當作「表演行為」看待。這一點很重要，因為這一點是決定了「商品展售」是否能夠轉化成為「表演藝術」的重要想法。在「明和電機」的＜一百伏特的紐＞當中，我們看到了成功轉化的案例：＜一百伏特的紐＞確實是一個「商品展售會」，但同時，也是一個精彩的「表演藝術」行為。

「明和電機」雖然透過「搞笑劇場」將「商品展售」轉化為表演藝術，但卻不只這樣而已，「明和電機」同時也是一個結合了「樂團表演」的劇場作品。在整場約兩小時的演出之中，以社長本人的搞笑演出為本、所有的樂器玩具／商品為主角加以配合，上演了一齣功能展示兼搞笑行動劇，劇中充滿了喜劇式的「笑素」，譬如「娃娃頭掉了」、「樂器玩具忽然壞了」等等「因為某個角色跌倒了或搞砸了某事因而引發觀眾的笑」的這種經典的喜劇元素；以及明顯的觀眾參與式互動劇場的手法；以及運用在地觀眾熟悉的流行歌的激起共鳴的劇場手法，這些手法之所以是「劇場手法」不僅僅只是因為我們很常在劇場演出中看到，而更重要的是，這是一種當代劇場中「構成當代劇場」的重要美學手法，它已然進入當代劇場實務教科書的陣列當中了。

同時換句話說：搞笑劇場，不正就是這樣成立的嗎？

眾所週知，對於土佐社長而言，其實「明和電機」不僅僅只是一間公司，它更是一個樂團！在＜一百伏特的紐＞這個演出中我們可以印證這一點：通常「明和電機」的「商品展售會演出」，都會結束在他們的社歌大演唱之中，而且會帶動全場觀眾一起舞蹈，這個橋段幾乎已經成為「明和電機」演出的招牌菜之一，或者也可說是「明和電機」的一個固定儀式。當然全場不僅只有社歌一個歌曲表演：演出中由「公司產品／樂器玩具」所擔綱演出的歌曲也不下好幾首（這足以展示作為電機工程團隊的「明和電機」的產業水準高度）。但由這個儀式般的社歌表演我們可以看到：「明和電機」實際上也就是一個「樂團」，他們的社歌不但作為現場演出的金字招牌，同時也有精緻的廣告MV，如果這還不足以構成是一個樂團的條件，那如何才能在當今獨立分眾的流行音樂界稱作是一個歌手或樂團呢？

因此，總而言之，「明和電機」是一個藝術形式媒材複雜度相當高、同時融合度也相當完整的綜合藝術表演團體。依據上文中的分析，他們是真正做到了「跨領域」藝術的目標，也就是在各種媒材和形式之間的相互交融、繁殖出新形態的演出或作品，而不只是把科技物件、聲光影音、劇場表演，囫圇吞棗地堆放在一起期望相互補充、但同時卻互不相容而已。

在這裡，「明和電機」已經不能以表演藝術團體視之、也不僅僅是視覺藝術、科技藝術團隊，這些類別在他們的＜一百伏特的紐＞之中，被相互轉化融合到一塊，在當代藝術價值的層面，確實是展現了某種真正的「跨領域」合成，那個「跨」的藝術性被創造了出來，而不若一般名不符實的失敗演出：只不過是放了些新鮮玩意在台上而已。

在「明和電機」身上，可以感覺到類似賈伯斯的創造力所帶給世人的某種殷切期盼。

 

評＜夢之島＞，臺北：牯嶺街小劇場，2011.10.02，午場。

週末驚悚劇場！

文／雷煦光

「夢」在人類文化中是一件源遠流長、迷惑且迷人的探索對象：當代科學將它定義為是一種與睡眠中的「快速動眼運動」（REM）相關的主體經驗而且與大腦處理記憶的工作有關；心理學認為夢是一扇打開潛意識的眾妙之門；前科學概念範疇中有各種象徵性和神祕性的理解與詮釋，這些紛然雜沓無可定論的對「夢」的認識，迄今至少表達出了一個正確的基本事實就是：「夢是人類生活中既日常又神祕的一種經驗。」

在人類創作的歷史上來看，「夢」太常成為各種作品的主題，而「夢」的本身被意識到直接作為一種創作手段的，更是現代藝術以降的一股洪流。而我們今天所面對到的，正是一齣名為＜夢之島＞的劇場作品。

在此先談一下＜夢之島＞這個演出本身：舞台上散放著幾組成對大小不等的滾輪箱子；豎立著幾片刻意簡化粗繪的窗格景片，隱約傳達出一種可被辨識的都市景觀；依照劇場建築空間分別規劃的幾個表演區間；作為重要角色的燈光以及音效；十位演員。演出，就在這些素材中，開始。

開場是一位套裝女，急切地對著手機說明著一些大約是有關婚禮的事。之後當我們再看到這位套裝女出現的時刻，已是劇末結尾，她穿著睡衣從睡夢中起身接電話，說自己剛做了一些夢，並且讓電話那頭的好像是未婚夫直接上家裡來，而全劇就結束在套裝女看見對方吃了一驚，疑似未婚夫的男子說了一句：妳的鞋忘在車上了。作為觀眾，我們當然知道套裝女為何吃驚，因為這位疑似未婚夫剛剛就整場飛竄在＜夢＞裡。

除了「夢」以外，「島」這件事也是一件太常出現在古今各式思想中的象徵性物件，因為孤懸、因為不易親近，使人們對於「島」，總有著一股難以言詮的神秘化想像，從魯濱遜漂流荒島到今天我們自稱「島嶼邊緣」，再再都是出於這種前現代遺傳下來的關於「島」的黑暗之心。當然，21世紀早已全面是個從衛星看地球的時代，「島」已經不再成為一種不易親近的地理區隔，相反地，「島」再再都顯示出在今天的世界裡，越來越成為一種「人性嬉遊場」的遊樂場象徵向度，過去整個前現代所遺留下來的對「島」的心理拓璞，大約就以一種譬喻形式的方式，留存在了文藝類這個文化空間中了。不過這不是今天要談的主題。總而言之，＜夢之島＞選擇「夢」與「島」這樣的連結，似乎首先在為全劇定調的層面上，便承接了這層文藝類別的文化內涵。

手機鈴響。三位睡衣人從睡眠中被驚醒，然而更驚訝的，竟然是自己的床上擠進了另外兩位陌生人，同時三人相互宣稱另外兩人入侵。而後，便展開了一系列既不可思議，也不可理解的各式「遭遇」......。實際上我們知道，這時候他們反而是墜入了「夢」中。

自此展開了大致上由三位睡衣人輪番上陣的夢遊仙境，各自在這個夢中奇遇裡，牽扯各自的煩惱、焦慮、以及類心理學式的夢的解析。透過一種節奏明快的演出方式，不斷將戲劇焦點全場轉換，這種明快的節奏在此稍微說明一下：首先是演員進出場的頻率快，而且位置多元，然後是台詞的不連續、片片斷斷以及抑揚頓挫快慢不同地說，造成一種沒頭沒尾的敘事效果（當然，這是一種美學技巧）；接著是音效和燈光作為一種裁判或教練位置般地隨時給與場上各種刺激，而場上演員在這些空間運動的多元焦點和台詞意義的多元歧出以及燈光音效的多重刺激下，產生了屬於他們依然能夠掌握劇場時間和空間完美回應的「表演」。這個部份，是精彩的，展現出場上演員近乎「炫技」般的表演功力，也展現出了場面調度確實能夠在劇場中自由聯想的藝術能力，這個精彩的部份，也就組構成了＜夢之島＞的整場演出。

在演出中，我們可以很容易感覺到由三位睡衣人以及套裝女所揚起的，是一些生活上的焦慮、空虛、害怕、童年陰影、未來恐懼、社會恐懼......等等，這個部份大約可以說是這場演出所要表達的一種「意義」，也就是通過這群藝術家的表演，向我們展示了作為一個忙碌生活的都市人，到底遭遇著甚麼樣的生存問題。倘若這樣的理解也是可以被接受的話，那我就不能不聯想到整個現代藝術從詩、到畫、到小說、到戲劇、到電影、甚至到隨筆文學，這種所謂「現代人的孤獨與焦慮」，似乎已經成為一種過分經典的典型。

對於「人類存在」這件事，不同的思考路徑呈現出不同的面向，哲學的、宗教的、科學的、神祕主義的、文學藝術的，＜夢之島＞有著《城堡》和《變形記》的卡夫卡意味、也有著＜夢十夜＞的敘事幢影；有著好似「方其夢也，不知其夢也，夢之中又占其夢焉，覺而後知其夢也。且有大覺而後知此其大夢也，而愚者自以為覺，竊竊然知之。」之謂、又有著好似史特林堡的夢幻企圖。但平心而言，＜夢之島＞也就是在上面這些共時共享的文化網絡意識下所超連結出的一種創作話語。這種創作話語表現出的特色在於「聯想」、「諧擬」、「隨機」、「格言化」、「趣味化」這些特徵，這種創作現象在我們當前時代似乎也是極為普遍而正常的，倘若當前時代還依然標舉某種「偉大真理」的大部頭理念大旗，恐怕也是要遭人訕笑的。

＜夢之島＞是一個看演員炫技、看場面調度巧思的精彩演出，節奏明快不冷場，格言式台詞的運用不但幫助節奏，同時也造成一種如夢似幻、似是而非、似非而是的朦朧美感，除此之外，弗復何求。

人類學家卡司塔尼達在描述一位印地安巫師的教導中的時候提到：巫師說，要在夢中訓練控制自己的雙手。我想，或許劇場應該也要有這種力量：讓我們在參與劇場演出的時刻中，學習訓練控制自己的雙手。

評＜外套＞，臺北：國家戲劇院實驗劇場，2011.09.28。

文／雷煦光

 

 

舞台上的陳設相當儉約，正對觀眾是一幀同時作為區隔後台表演區作用的屏風式天幕，這張天幕在演出中成為一個時空旋轉門，透過投影、燈光、皮影、及至最後破幕而出的演員肉身，是整個演出中最具有劇場性的巧思之一。

 

除了天幕之外，場上僅有右下舞台由兩座小雕欄圍成的象徵性空間、以及中央偏左舞台的寫字台，當然，還有大約設於左上舞台翼幕位置的文場樂師座（此場演出是沒有翼幕的）。

 

演出的元素大致可以區分為「傳統說書曲藝」、「當代劇場表演」、「光影動畫」、「擊樂聲音」這四個主體，共同合奏出一個推演故事進展的劇場敘事。

 

以劇場敘事來說，這個由果戈里小說改編的腳本發展的演出，可說在故事性方面相當單純、而在敘事行動方面相當著重的作品。全劇透過說書人詳細且體貼地對觀眾說明故事的梗概、劇中人物的相關背景、遙遠北國聖彼得堡的風土民情、人物關係與人物特徵等等，幾乎在理解一個俄國人寫的俄國小故事的這個層面、觀眾們是無一不被照顧到了，這個體貼觀眾的做法在解決歷來觀眾往往對於翻譯劇本或文學現代派風格太強烈的故事不容易理解進入的困擾上，有了幾乎完整的解決；因此，也在消除了觀眾對「故事到底在講甚麼」這個困擾之際，能夠讓我們更直接地去面對另一層更主要的演出核心：劇場敘事。

 

這裡所謂的「劇場敘事」，沒有很高深的修辭意涵，純粹就是指上文提到的幾個表演藝術元素，被共同置放進了實驗劇場的＜外套＞這個演出製作中，所產生的敘事行動，亦即：我們到底坐在劇場裡看到了些什麼？

 

首先我想從表演藝術元素風格的角度說起。演出中由一位來自傳統說唱藝術領域的行家擔任全劇解說故事和進出配角的工作；與另一位屬於當代劇場表演脈絡的演員和鳴。傳統說唱藝術提供一種專屬於它自己風格所展現的美感、而飾演阿卡基的女演員所展現的，無非是一種這半世紀以來當代劇場發展中、試圖運用各式小丑、雜技、技藝訓練、各式聲音動作實驗等等設法要追尋創造一種新的表演身體的表演藝術脈絡的風格，在此姑且稱之為「當代劇場表演風格」。准此，我們可以看到的是一目瞭然的勾欄說唱美感與當代劇場表演風格美感的交織，在文場聲音和天幕影像的襯托上，成就了這個＜外套＞的演出。

 

從這裡說起的話，這個演出製作最核心的藝術工作（也就是最值得審美之處），當然就是這些風格如何在一個連續不斷的劇場時間中，變換著包括觀眾在內的、由啓動並帶領我們的感性流變所構成的「感性身體」。

 

作為觀眾，我們參與著劇場演出的整體，也就類似一般過去老派理論修辭裡面所說的所謂臨場感、即時性等等，但到底劇場這種臨場感與即時性在我們身上發生了甚麼？通過演出團體的製作，我們共享了甚麼？同時藉著這個共同分享的時刻，我們接收了甚麼？或許這才是一個劇場演出值得關注的重要價值之一。

 

在＜外套＞這個作品中，舞台上的傳統說唱扮演著整個劇場敘事的引擎位置，在這個引擎的帶領下，飾演阿卡基的女表演藝術家，藉由一件據說屬於阿卡基的外套，玩出了各種表演的橋段。坦白說，＜外套＞可以視為是一齣專為女演員打造的製作，目的在由說唱藝術所帶動的劇場敘事中，讓女演員可以進行她的各種當代劇場表演習練。

 

說唱藝術原本就是一種高度精煉醇化的表演藝術風格，它可僅由一到兩位藝術家，創造出整著勾欄裡的感性時空，就像老殘說的：「王小玉便啟朱唇，髮皓齒，唱了幾句書兒。聲音初不甚大，只覺入耳有說不出來的妙境，五臟六腑裡，像熨斗熨過，無一處不伏貼，三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數句之後，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線綱絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。那知他於那極高的地方，尚能迴環轉折；幾轉之後，又高一層，接連有三、四疊，節節高起，恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上；愈翻愈險，愈險愈奇。那王小玉唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千迴百折的精神，如一條飛蛇，在黃山三十六峰半中腰裡盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍……」。雖然這段名評主要描述的是說唱藝術中的聲音之妙，但同時表達出來的，便是說唱藝術的本身，已經是一門整體性完備、風格純熟近乎完美的藝術形式。

 

在上面這個對說唱藝術的梗概性認識的前提之下，我們便可以回到＜外套＞這個當代劇場作品來看，因此，這個作品如何運用了說唱藝術這個感性元素？

 

當代劇場發展脈絡中有一種所謂陌生化的美學風格，所謂陌生化，也就是說運用劇場元素組織包括觀眾在內的感性身體、而在這個組織並引領的過程中，並不要達到像是亞里斯多德所說的悲劇所應有的所謂Katharsis（中文一般譯作「淨滌」或「發散」）的那種道德的潛移默化的效果，反而是要在包括觀眾在內的感性身體的組織調配上，藉由齟齬、矛盾、衝突，進而達到某種通過感性所啓動的自主批判動力。這是一個源遠流長的重要前衛美學脈絡，在此就暫且擱下不談。

 

回到＜外套＞，類似說唱藝術的這種精純洗煉的傳統藝術風格，曾經令西方陌生化劇場美學驚艷，認為這正是將觀眾的感性扯進拉出的最佳方法典範，雖然這種認知在劇場史研究中有詳盡的批判，但這裡不涉及這個複雜的爭議問題，而就＜外套＞在使用說唱藝術的手法上，有些甚麼意味。

 

台上的曲藝行家相當成功地（其實這是本然）帶領起＜外套＞的劇場敘事，並且精準地進出配角與說書人的兩樣空間，讓女演員在這樣的基礎上，可以安心地處理她自己的肢體表演發展（不論是模擬丑戲、影子戲、現代舞、或是木偶戲），搭配天幕上的動畫影像和燈影，就一個視覺畫面完成的處理來說，是相當有趣的：尤其是譬如女演員在天幕上用燈影推物件，然後忽然就從幕框後滑出真實的物件被說書人接住、以及後來說書人直接伸手戳進天幕將阿卡基拉出來等等。

 

這些舞台上的物質元素處理可以看出這個演出的場面調度是極具經驗的，也確實恰當地運用進了一桌二椅在空台上創造幻覺的藝術技巧。之所以場面調度可以說是相當熟練的，便是功力在對這些元素的理解並使用的恰當效果呈現中，展露出來。

 

但再度回到＜外套＞，曾經被西方史詩劇場美學所指認出來的、屬於傳統說唱藝術的這種精煉風格的所謂陌生化效果，在這個演出中可以看到嗎？何在？

 

對於這個問題，在此先作一點點分辨，也就是說，在屬於前衛藝術範疇的史詩劇場的脈絡中，「陌生化」效果是以一種劇場的政治性被認識並追求的，而不僅僅只是停留在劇場的美學性之上，也就是說，陌生化的效果對史詩劇場來說，不僅僅只是上園子裡聽戲這種美學的饗宴而已，而更激進的是希望在劇場中創造某種政治能動性，這便是史詩劇場在面對藝術與政治這個問題時候的基本態度。

 

回到＜外套＞。我們完全可以在演出中看到說唱藝術所成功分離出（或說陌生化）的感性空間，而女演員在這些被分離出的感性空間中，發展她的表演肢體，琴瑟和鳴。但，除此之外呢？

 

作為一位比較貪得無厭的觀眾，我必須說，＜外套＞是一個認真並熟練地嘗試異質性表演藝術風格共構、且確實達到美學上的陌生化效果的劇場作品。但，平心而論，果戈里的原著故事被犧牲掉了，一個可供觀眾自忖批判討論的所謂「議題」，被犧牲掉了。也就是說，果戈里的「文學」，在＜外套＞這個臺北的演出中，被劇場效果的追求給抹平了。

 

當然，這裡不是張揚一種教條主義、也不是認為劇場作品一定要有什麼偉大的思想在其中（當代剛好是一個揚棄「偉大」、且「思想微分」的時代），而是說，人人皆有自己立身處世的意識與想法，就像是德國哲學家所說的那種安身立命的「世界觀」，而藝術創作者與譬如證券交易員不同之處，至少就在於一個藝術作品的構成，或許也是需要這個創作者或創作團隊展現出一種他或他們對世界的獨特思考，在劇場中就是藉由一些既有的文學作品、或是自創的新作品來展現。

 

＜外套＞絕對是一個好看的演出，但同時：我們這個世界，也就剛好是不缺所謂「好看的演出」。我們所缺乏的，正是藝術家可以揭露給我們的，也就是一種：或許已然存在，但尚未被表達的，世界觀。

 

最後再多言一點：＜外套＞是個認真洗煉且好看的劇場作品，上面的評論想法只不過是一種看待的角度，絕不是不友善的批評，反而其實更是一種願意凝視的友善之音。

蘇格拉底式提問之一：「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」

首先要說明的是：

1. 這個問題是某友人閒談提出，卻令在下回首提問無覓處、也無答案也無頭緒。

2. 我也知道一定會有聰明人說：「它有出來選了嗎？」或「你怎麼知道他選不上？」

3. 在下這個思考的前提，就設定在「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」之上。

 

這個問題困擾在下一整天，卻也毫無進展，截至昨日大腦休兵前，結論就是：「搞不好open醬會高票當選！」

 

但這種結論是放棄式的答案，說了等於沒說，因為其實蘇格拉底要問「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」這個問題的原因是要釐清以下這個實踐的方略：「因此我們該要如何切中要害，幫助OPEN醬高票當選？」

 

在下沒有什麼哲學訓練，也沒有博士級的知識體系訓練，因此一整日下來，腦內雜風鵠起，就是毫無頭緒，想說：這個問題會是人類學式的問題嗎？還是精神分析學式的問題？或者是當代哲學的問題？或是傳播學式的問題？或是政治哲學式的問題？或是符號學式的問題？或是美學的問題？實在想不出一個適當的著手點...

 

今早起床神清氣爽，洗了馬桶以後想：那不如就從以下這句話來亦步亦趨吧：「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」

 

首先，從這句話來看，有幾個預設前提：

1. OPEN醬是一個具公民權的自然人。

2. OPEN醬在競選上遭遇困難以至於落選。

3. 這個問題本身來自於一個預期上可發生的條件前提。

 

逐一來看，「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」的理由在第1.點就很明顯可以獲得解答，因為OPEN醬不是具有公民權的自然人，那就更遑論OPEN醬今年幾歲、以及有沒有設籍中華民國以及設籍多久等問題。當然，大部分聰明人就會想當然爾地依據這個理由，對這個問題嗤之以鼻，一笑置之。但蘇格拉底之所以是蘇格拉底，正因為他並不以當時希臘城邦中佔絕大多數的所謂聰明人自居。

 

純思辨地來說，第1.點的理由可以由第3.點的理由來加以解決，並不困難；而就事論事地來說的話，事實上候選人是否一定必須是個「自然人」，或許其實並不一定。如今所謂民主選舉的政治制度底下，越來越傾向「法人」式運作，無論是熱門的所謂「CEO」治國，或者是「一切交給司法處理」，其實在傳統上我們以為的那種政治至少必須「人治」的意識形態，早在「人與科技」的當代倫理性問題出現之前，就已經被現代化與工業化的「國家機器」所取代，意即：在現代政治當中人民所期望的那種「出於人格的責任政治」，早就在「倫理」的層面遭遇重大的改變，或許也正因為這種類似「異化」的當代政治處境，傳統上那種「出於人格的責任政治」，便成了一種非現實的純然「期望」。這種從「國家機器」到「賽博統治」的關於人的「異化焦慮」，或許在＜駭客任務＞一二三集裡面就可以很明顯地看到。

 

傳統上的焦慮代表當然可能讓人聯想到小說中的「反烏托邦」三經典，從這種「反烏托邦」文學當中所延伸出的當代哲學思考，也不可不謂汗牛充棟。人類政治世界的網路空間現實化大約可以從網路科幻小說興起的上個世紀80年代開始，作為人本身對政治以及對未來的想像，網際網路的潛在性統治權力，正一步步地得到現實化。而今天，已經是2010年底，於此，人還繼續自以為政治真的是一種必須要「自然人」才能勝任的「人治」嗎？

 

系統模組化的政治

 

站在身為一個公民的角度來看，或許全台灣人都已經可以夠世故地指出：「那些競選的人，就只是亟欲參與整個國家的資源分配罷了～ 難道你還真以為他們有什麼政治理想抱負的嘛？哈哈」

 

上面這句話絕對讓不少人感到傷感與氣憤，否則「包青天的敘事原型」就不會一在地再現於隨時隨地的新聞故事報導當中。如今的政治，就現實面來說，其實真是回應了幾乎全世界人對「CEO治理」的愛戴與熱望，大家都希望擺脫經濟不景氣的集體焦慮與恐慌、大家都希望自己國家具有競爭力、大家都希望自己的政府有效率、大家都希望國內GDP可以無限增長、大家都希望自己的家園美麗又安康，簡單講，大家都希望活得既有錢又山明水秀。於是各種具高度經營能力的人才紛紛躍上舞台，進駐政府，讓傳統上的「政府」這件事全面成為一個既有戰鬥力又有效率的大型企業體......。很遺憾的是，這件事也生發在上個世紀的80年代，而今天已經是2010年。

 

有一部電影叫作＜東京奏鳴曲＞，由擅長表演頻臨崩潰邊緣角色的香川照之擔綱。劇中男主角因為公司經營策略的變化，因而加入了游蕩東京街頭的龐大失業街友團，並巧遇學生時代朋友......。男主角的失業，正可做為企業模組化經營策略更新的範例。傳統上，日本企業相較於美式企業，更是注重人情義理，公司的老臣就好比自家的老長工一樣，幾乎要變成家人，怎麼可能說遣散就遣散呢？這裡展現出的正類似之前提到的那種「出於人格的責任政治」，傳統日本企業展現出的，正是這種「出於人格的責任政治」，於是乎在日本那種社會底下，才會有所謂＜人間失格＞的重要存在，否則，不重視「人格」的社會，誰會在乎失不失「格」？

 

香川照之在被辭退前，主管隱晦並策略性地詢問：「你除了管理總務，還會什麼？」的時刻，走進了某位深具職場女強人風範的中國籍年輕新人，有人告訴香川照之：「這位中國女新人能力強悍，而這樣的人才，在我們中國分公司，還有幾萬個」，於是香川就因為恍然大悟主管要辭退他的意思而悍然自行請辭了。日式企業的這種「什麼套裝人才簡單好用就整個聘過來用」的模組化轉變，好像也來自於上個世紀80年代.....。

 

看到上面的例子，再回頭看我們當下的政治，其實並不會感到陌生，因為以我們當下的所謂民主政治選舉運作來看，實際上就是一種朝向模組化的轉變，過去因為過度倚賴「人治」，而遭到許多人性劣根性的背叛與失望，於是大家都開始冀求一種有如模組化企業般透明與效率的政府組織狀態，而CEO就是負責決定模組該如何組織與系統化的關鍵人物。這樣的CEO絕對不會是包青天，因為包青天不會對無用的模組件棄之如敝屣；而CEO也不會對無用的模組件採取人道關懷。同時！「CEO」是什麼？是一個「人」嗎？~~

 

非人性的政治現實

 

這確實是某種非人性的政治現實，因為世界早就不是「人治」所能控制的世界，否則尼歐也不必被賦予救世主的重責大任挑戰母體，安撫人類受網路空間統治的焦慮與害怕。

 

今日的民主政治，實際上就是資源分配的政治，這不能怪政客，因為即便是簡單到一位遊民朋友，他所參與的所謂「社會」，也就是資源分配，只是他被分配到的比較少很多而已。

 

畢達哥拉斯在約2550年前就認為世界應該是一個純「數」的世界，於是數學成為某種純粹理性主義的依歸。當代選舉講究的是全面的「數」的掌握，各種統計、各種計算方程式、助選員各個都是第一等的精算師。政治也是，所謂的「政治的算計」，古裝片裡計算的人情義理，但在當代，計算的就是貨幣與貨幣的價值，多數量的高價貨幣決定了大家應該怎麼活，而倘若我們不從「人」這個名詞來看而是改從「貨幣」這個名詞來看，似乎就可以看到一種「資本運作」取代「人性運作」的如實樣貌，當代的政治人物人人都是一張面額可變的電子紙幣，實際上電子紙幣的那種類似「人性」的所謂「質性」，就是純粹的刺激與反應、作用力與反作用力、變種變異變態的機率、投資報酬率、經濟效益......。同時！「人性」難到不是？

 

但及至當代，雖然我不懂數學，但好像數學的本身也出現了很多混沌的發現，並不再像以前大家認為的那麼清晰、圓滿、和諧。當然，純然的理性也早就禁不起考驗。傳統意義上的「人性」，既然能在啟蒙時代通過「孤獨地爬山並思考著」的那位仁兄，從「對神的臣服」當中轉換出來，那當今又為何不可在「孤獨地上網並幻想著」的賽伯格裡，轉換出去？

 

當然，我說的是廢話，因為本來就已經轉換出去了。

 

如今的政治現實，立基在上述的條件環境裡，是系統化的、模組化的、講究的是資本運算包括物質與人才、目的是方便迅速且功能強大地運轉，「人」在其中，也都只是被轉換為一個個可投入系統中的「變數」，重點在於：並不是在我們個體之中充滿變數，而是我們個體本身就是系統中的變數。

 

堅持有血有肉的自然人？

 

「堅持有血有肉的自然人」是在面對這個命題當中最令我百思不解的關鍵，其實通過上面的一連串申述，我們可以很清楚地發現，第3.點的條件是完全成立的，也就是說「OPEN醬」完完全全可以成為一位理想的候選人：它有人氣！它有強大的CEO團隊！它不會說話沒有體臭不會放屁！它不會做出背叛粉絲的行為！有它在的地方就有服務（道地的為人民服務）！它是真正的屬於全民的（真正的民主的）！它受法律管轄，而且一般政客自然人反倒跟它一樣，犯罪通常都是被罰款！......不一而足，想到再續補。

 

那到底OPEN醬為什麼會面臨第2.點的困難呢？困難的關鍵在哪裡？關鍵看起來似乎就只是因為具有第1.點的差別：它不是個有血有肉的自然人。

 

我想，這個讓我一時完全抓不到頭緒並且想了一整天也不透的問題，大概關鍵就在於：「人對非人的恐懼」這件事情上。更進一步說，就是「人對受到非人所統治的恐懼」。21世紀最大的爭論之一除了環保問題和戰爭問題以及經濟衰退以外，聽說在歐洲討論最劇烈的，就是「基因工程的倫理問題」。某些人覺得：「通過基因工程製造『人類』為什麼不可以？」但很多人覺得：「通過複製製造『人類』或者製造『生命』都將是一種末世的毀滅。」我個人是不懂這些細緻的尖端科學，也不懂什麼是末世毀滅，但就一個觀眾的角度來說：如同環保意識高漲的當代，這些爭論當中都有一個共同之處就是「恐懼」，一種「對於『非人』入侵『人』的恐懼」。我正是對於這種「恐懼」百思不解，以至於我完全無法對這個「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」的問題提出任何令人感到安心的回答。

 

其實說起來，對於「非人」入侵「人」的恐懼，早就不是什麼新鮮事，B集電影就不說了，就連A++級的好萊塢大製作，也所在多有，每位動作派的好萊塢大咖大概都曾經被某種莫名其妙的非人之物差點吃掉過。對「非人」的恐懼恐怕跟人類歷史一樣久遠，可能比對「非理性」的恐懼的短暫歷史更加久遠。

 

關於這個古老的「對『非人』力量的恐懼」（無論是畏懼神還是畏懼鬼還是畏懼異種），到底屬於哪一種學門研究的對象，看來不是我這種智商可以想到的......。也或許就是這樣，即便「OPEN醬」在現實上完全符合民主政治候選人的當代條件，卻依然是選不上的。即便到了民主政治的今天，公民們恐怕還是根深蒂固地有種「人治」的古典意識，也就是寧願蘋果都爛了，我還是想要一個蘋果，因為我也是蘋果？

 

我不太想用女性主義精神分析的觀點來快速獲得答案：「因為OPEN醬不屬於他者秩序中的一環，同時不是主體也不是客體，因此它根本不能被放在政治當中加以討論。」因為OPEN醬是受到歡迎的大眾明星，並不卑賤，而「受到歡迎的OPEN醬」這件事，是非常屬於當代傳播世界的事物，我深深懷疑：其實OPEN醬是屬於一個存在但尚未現實化的潛在性政治主體！它將主宰未來的政治世界。或者......其實OPEN醬也是一個abject，但它所引發的，並不是賤斥？......那會是什麼？

故事是最重要的呀大佬~~

 

 

一生所愛



作詞：唐書琛　作曲：盧冠廷　編曲：盧冠廷　演唱：盧冠廷



從前現在過去了再不來　紅紅落葉長埋塵土內



開始終結總是沒變改　天邊的你飄泊泊雲外



苦海翻起愛浪　在世間難逃避命運



相親竟不可接近　或我應該相信是緣份



情人別後永遠再不來(消散的情緣)



無言獨坐放眼塵世外(願來日再續)



鮮花雖會凋謝(只願)但會再開(為你)



一生所愛隱約(守候)在白雲外(期待)

阿郎戀曲

 阿郎戀曲(阿郎的故事)

 作詞：許冠傑　作曲：羅大佑　編曲：羅大佑

水汪汪的黑眼睛笑態多親善
你面容上的改變腦裡來移遷
輕飄飄的舊時日悄悄地飛逝
數載如夢煙般消回首那堪計
風瀟瀟的漫長路你隻身飄零
仍在尋覓你蹤影杳杳象流星
黑漆漆的孤枕邊記你的溫柔
破曉乍醒多空虛難可再擁有
抬頭遙望天邊隱隱見那倦鳥返家
你可會像他不久便再歸家
但願重拾美麗往昔再見你一面
一生匆匆怎捨浮雲和藍天
淒清清的秋雨點再碰我窗前
你別離後的轉變我永是魂牽
孤單單的身影中那痛苦失落
永不咎往昔恩怨情於你心托

 

風瀟瀟的漫長路你隻身飄零
仍在尋覓你蹤影杳杳象流星
黑漆漆的孤枕邊記你的溫柔
破曉乍醒多空虛難可再擁有
抬頭遙望天邊隱隱見那倦鳥返家
你可會像他不久便再歸家
但願重拾美麗往昔再見你一面
一生匆匆怎捨浮雲和藍天
淒清清的秋雨點再碰我窗前
你別離後的轉變我永是魂牽
孤單單的身影中那痛苦失落
永不咎往昔恩怨情於你心托
永不咎往昔恩怨情於你心托

 

 

戀曲1990

作詞：羅大佑　作曲：羅大佑　編曲：羅大佑

烏溜溜的黑眼珠　和你的笑臉
怎麼也難忘記你　容顏的轉變
輕飄飄的舊時光　就這麼溜走
轉頭回去看看時　已匆匆數年

蒼茫茫的天涯路　是你的飄泊
尋尋覓覓長相守　是我的腳步
黑漆漆的孤枕邊　是你的溫柔
醒來時的清晨裡　是我的哀愁

或許明日太陽西下倦鳥已歸時
你將已經踏上舊時的歸途
人生難得再次尋覓相知的伴侶
生命終究難捨藍藍的白雲天

轟隆隆的雷雨聲　在我的窗前
怎麼也難忘記你　離去的轉變
孤單單的身影後　寂寥的心情
永遠無怨的是我的雙眼

發哥唱歌也是朗朗乾坤哪

彈唱詞（別后）

詞曲：羅大佑　編曲：羅大佑

手指勾一勾　兩人心在此
眼神兜一兜　可愛的樣子
轉身掉頭去　誰的俏身影
別時多珍重　別后見真情
嘿呦哼嘿呦　天地的真情

人在世間生　誰無親父母
血肉身連心　養大焉知苦
同在世間生　同耕世上土
同擔日月天　同甘人世福
嘿呦哼嘿呦　天地的賜福

人在江湖上　几多恩怨尤
本是同根生　何以自相剖
血染生靈心　誰人凶刃手
絕滅天理處　誰人在怒吼
嘿呦哼嘿呦　天地的怒吼

人在世間生　誰無親父母
血肉身連心　養大焉知苦
同在世間生　同耕世上土
同擔日月天　同甘人世福
嘿呦哼嘿呦　天地的賜福

人在風塵中　隨風四飄流
好惡終有報　只分遲或早
海闊天空心　常比日月久
頂天立地身　只為換自由
嘿呦哼嘿呦　天地的自由

嘿呦哼嘿呦　天地的自由
嘿呦哼嘿呦　天地的自由
嘿呦哼嘿呦　換我的自由
嘿呦哼嘿呦　換我的自由

人在風暴中　無奈的打轉 
如像風砂　倦也須兜轉 
無奈的疾衝　無奈的刁鑽 
曾熱的面孔　漸缺少溫暖 
嘿喲　哼嘿喲　飛砂風中轉 (x2) 

情〔人〕在風暴中　難預早打算 
人被風浪冲　聚也許苦短 
其實風是空　無奈斬不斷 
埋沒幾段恩 剩了幾多怨 
嘿喲　哼嘿喲　飛砂風中轉 (x2)

年月消逝中　才悟風中轉
全為貪順風　沒作主挑選
如今逆風　豪邁的奔遠
重拾心內真　撞碎風千串
嘿喲　哼嘿喲　風吹我吹不斷 (x2)

情〔人〕在風暴中　難預早打算 
人被風浪冲　聚也許苦短 
其實風是空　無奈斬不斷 
埋沒幾段恩 剩了幾多怨 
嘿喲　哼嘿喲　飛砂風中轉 (x2)

年月消逝中　才悟風中轉
全為貪順風　沒作主挑選
如今逆風　豪邁的奔遠
重拾心內真　撞碎風千串
嘿喲　哼嘿喲　風吹我吹不斷 (x2)

在「全球反恐戰爭之後」，或「後全球反恐戰爭」 ～

 

這個標題其實蠻北妻的（是ㄅㄟˇㄑ一，不是北國之妻）

因為「時間」就像三隻毛毛蟲頭咬屁股接成一個圓

哪裡是前？哪裡是後？

 

說笑完畢

以下要進入正題：

 

上面那張圖片據說是中國「東風31A型」移動式洲際彈道飛彈

這代表什麼意思呢？

代表兩種意思：

其一：我連想到小時候熱烈喜愛的工程車模型玩具，

         以及以前有位朋友的任職中華賓士的舅舅告訴我說，

         賓士有種工程車很厲害，因為前進七個檔、後退八個檔。

 

其二：中國的洲際彈道飛彈（簡稱導彈）想打哪裡大概就可以打哪裡。

 

為什麼要說這個呢？因為綜藝節目上的名嘴和候選人長年來一直警告我們：台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！

 

好吧，那我們只好乖乖接受這個事實：台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！

 

從「精彩100」和「民國範兒」開始談起：

相信許多朋友近來都忙著接很多case，

有些知道金主是誰，有些不知道金主是誰，

但我想，無論直接或間接，不諱言地說，可能最大宗的金主應該要屬「精彩100」，

連一株200塊保活6個月的九層塔應該也算在內。

 

在「後民國」或「民國之後」最近流行熱談「民國範兒」，像是在緬懷先人～（笑），

以及「全球反恐戰爭」實際上因繼續維持了全球恐怖主義而功敗垂成的「全球反恐戰爭之後」，或「後全球反恐戰爭」時期，

再重新回顧「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」的這句類恐怖主義式的國內政治作戰，

就覺得好像有點啼笑皆非～（笑）

 

為什麼啼笑皆非呢？

因為我們國內這種類恐怖主義式的政治作戰的Propaganda，

完全像是個缺乏專業政戰精神的洋涇濱（Pidgin）～（笑）

連電話詐騙集團都比較了解何謂「21世紀當代全球化政治作戰」

PS：我主要不是要嘲笑「洋涇濱」，因為洋涇濱其實很具體地表達了當代全球化快速溝通的特質～這或許是17世紀英國商人在中國口岸做生意時候，萬萬料想不到的！（笑）

 

我總覺得台灣之所以沒有直接捲入全球反恐戰爭的恐怖攻擊當中，

是因為台灣只有「類似恐怖主義」而沒有恐怖主義，不過這方面我還要再想想～（笑）

最明顯的實例是在那個曾經很逼近台灣恐怖行動開展的2004，

在下正在金門服兵役，大家都抱著槍枕戈待旦準備打共匪，

我還在想：這是要準備獨立戰爭了嗎？好緊張呀！不知道我們會被送到哪裡去執行什麼任務！啊！出發時候要不要帶點大波路巧克力防身？萬一在海裡失溫怎麼辦？

我還想：啊！中國導彈不知道會先打哪裡？應該要打也是先打台北吧？金門這麼近應該打不到吧？倘若要打金門，那導彈是不是得拉到拉薩去發射呀？

我每天就在這些胡思亂想中一餐接著一餐，直到退伍......（笑）

結果陳前總統當選連任後，隔年就向國際宣布：維護中華民國，維持現狀！

請參閱BBC新聞稿：http://news.bbc.co.uk/chinese/trad/hi/newsid_4310000/newsid_4310600/4310697.stm

 

我覺得，要是「基地」的人在衛星電視上看到這個發展

恐怕也會搖搖頭將台灣自全球熱區中除名。（恥）

 

回到「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這個話題，

一般來說，人對於數量和尺寸的掌握，有其侷限性。

也就是說：「多」超過一定程度或「大」超過一定的程度，就超過人類所能判斷的了，而進入了想像。

而「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話，

就是一句說話者進入想像後的反芻，一般稱之為「妄想症」，

所謂「妄想症」，一般來說，不是一件什麼不得了的事，

所有人都有「妄想症」，只是強度的差別，

像是或許大家都很喜歡的下面這首歌，也是一種日常可接受範圍的「妄想症」：（其餘族繁不及備載）

http://www.youtube.com/watch?v=XFkzRNyygfk&ob=av3n

 

我要說的主要是：

倘若「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話是一種真的會（或主動要促成）發生什麼事的話，

那就具有真正意義上的「恐怖主義」目的，無論是要打架還是打仗，

因為如果「恐怖主義」沒有真正要發生點什麼厲害的，

那就會像是譬如「結果小布希孬種，不敢出兵伊拉克～結果正中基地下懷，被國際和伊斯蘭世界笑死」

或者像是「ㄞ，『基地』大概也就這樣了吧，搞點小破壞，無傷大雅，隨它去吧......造成『基地』被國際訕笑，讓伊斯蘭世界失望」

這正是美國在「全球反恐戰爭」的角力中，勝利之處，

但，按照某種說法來講：「恐怖主義」的源頭在於「民族國家」的世界政治現狀，

而也正是在美國政策性回歸聯合國機制之後，全面輸了這場「全球反恐戰爭」的原因......。

當然，這只是一種看待這件事的角度，大家參考參考就好～

 

再回到「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話。

其實說這句話是「假的恐怖主義」好像也有點冤枉它，

因為為了這句話，我們島內可確實是實實在在打了不少架！

總統候選人還被土製子彈打到肚子，幸好只是擦傷！

所以......嚴格說起來，

「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話，

還是非常值得我們念茲在茲的！

 

於是，我們就要來「嚴重」地好好正視這個問題，

來看看到底這句話的威脅性有多高！

 

基於人文學科的科學性要求，

以下茲引用《科學人》之資料，

以證諸由「中國軍武發展小史」觀之，

「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話，

不但是句廢話，還是句空話，原因在於：「全世界都嚴重受到中國導彈的威脅！」

而且嚴重到其實好像也一點都不嚴重了～（笑）就像什麼東西大過一定程度或多過一定程度之後，也就債多不愁了～

 

東風起巨浪升—中國核武發展現況

 

世界強權美國國內正爭吵著該不該增添核子彈頭， 東方新興的中國已經悄悄佈局，將核彈瞄準了假想敵人。

撰文╱鄭大誠

 

1964年10月16日，中國成功地在新疆羅布泊試爆了首枚原子裝置，成為世界上第五個具有核子武器的國家。三年後，中國又成功試爆了一枚300萬噸當量（亦即威力相當於300萬噸黃色炸藥）的氫彈，領先法國一步成為熱核俱樂部的一員。經過40多年的發展，中國核武已具有相當的威脅性。 

 

洲際飛彈仍是嚇阻美俄主力

 

在中國的核武發展過程中，除了初期之外，陸基（陸上發射）彈道飛彈一直是中國核武的主力。畢竟較諸昂貴且技術較複雜的空基與海基載具，陸基彈道飛彈是個較經濟且實際的選擇。中國的陸基彈道飛彈一開始時是求助於蘇聯，但在中蘇關係全面惡化後，中國只好藉由「逆向工程」的方式土法煉鋼，再加上1950年代末期以來的天災人禍，中國陸基彈道飛彈的發展並不順利，洲際飛彈的研製更是緩慢。

 

雖然躓踣者屢，但中國在1980年代已大致完成第一代彈道飛彈的部署。嚴格來說，第一代飛彈是「先求有」的產物，實際性能乏善可陳。第二代彈道飛彈主要研發工作約在1990年代末期完成，發展重點在於縮小核彈、固態燃料的使用，以及增加飛彈的靈活與精準度，其中東風31型（射程7250公里）以及東風5A型為洲際飛彈。東風5A型飛彈的射程據稱有1萬3000公里，並裝配有更精準的導向系統。中國也開發出東風31型的改良型東風31A型，射程可達1萬2000公里。這些新式洲際飛彈不僅在射程上大為提升，還可藉由重型卡車機動性發射，較諸以往發射井的定點發射，更多了彈性與存活性。

 

除了提升飛彈射程外，中國也積極發展「多目標獨立重返大氣層載具」（MIRV）技術。「多目標獨立重返大氣層」彈頭內含3~12個不等的子彈頭或載具，可以對不同目標發動獨立攻擊，是目前洲際飛彈彈頭最難的技術之一。經過20多年的發展，中國應該已經擁有此項技術，否則光憑單一彈頭，在戰時恐怕難以有效穿透美國的彈道飛彈防禦系統。

 

中國目前能攻擊到美國的洲際飛彈約有20餘枚。美國估計到了2015年，中國會有75枚飛彈對準美國。一般認為，中國洲際飛彈攻擊目標應以美國城市（如洛杉磯）為主，方能收戰略嚇阻之效。掌管彈道飛彈的二炮部隊（類似俄羅斯的戰略火箭部隊）有六個飛彈基地（軍級或師級單位，與一般飛彈陣地不同），以美國為主要攻擊目標的是54及55基地。54基地總部設於河南洛陽，配有東風5型、4型及31/31A型飛彈，攻擊目標為美國本土及夏威夷地區。55基地總部位於湖南懷化，配有東風4型（射程5500公里）、東風31型、或許還有東風25型飛彈，以夏威夷及關島為主要攻擊目標。

 

除了美國外，俄羅斯也是中國飛彈的瞄準目標，不過優先性不及美國。56基地的東風5A型與東風31A型飛彈可攻擊歐洲的俄羅斯領土，包括莫斯科在內。51基地的東風3A或21型飛彈則是用來瞄準俄國在亞洲的軍事基地及設施，例如太平洋艦隊基地所在的海參崴。

 

海基核武的持續發展

 

中國核潛艦的研發可溯至1958年。由於技術（使用固體推進燃料、較小彈頭、水中發射以及潛艦本身）與文化大革命的關係，核潛艦計畫遭到嚴重破壞與耽擱。首艘戰略核潛艦（SSBN）夏級雖於1983年加入北海艦隊，不過性能差、噪音大、核輻射程度又高，至今甚至未出過中國領海，更不要說是進行巡航了。夏級潛艦上配載的巨浪1型潛射飛彈（SLBM）乃以陸基東風21型為基礎，為雙級式固態燃料推進飛彈，花了中國20多年才完成。不過巨浪1型的性能欠佳，除了僅能攜帶一枚核彈頭外，不到2000公里的射程誤差竟高達1公里，難以達成作戰目標。

 

有鑑於此，中國遂決定興建第二代094型核潛艦與巨浪2型潛射飛彈。依計畫，中國將興建4~6艘（一說是5~7艘）094型潛艦。有報導指稱首艘094型已在2004年7月下水，不過094型本身在設計上可能有許多難以解決的問題，特別是在核子反應爐、逃生系統及潛射飛彈發射的安全性等方面。否則考諸其他核武國家發展的經驗，中國不會在094型還沒有完全部署前就開始研發新一代的095/096型核潛艦。

 

在飛彈方面，094型潛艦每艘最多可配載16枚（一說12枚）巨浪2型飛彈。射程超過8000公里的巨浪2型飛彈是在東風31型的基礎上發展的，使用電羅經、慣性和全球定位三種導引系統，性能遠超過巨浪1型。該彈可攜帶3~4枚九萬噸當量的多目標重返大氣層彈頭，或1枚25~100萬噸當量的彈頭。據估計，巨浪2型可能會在2008~2010年間形成初步戰力。

 

在094型潛艦與巨浪2型飛彈的組合成軍後，中國將會擁有更可靠的核嚇阻資產。094型潛艦只要能在庫頁島周邊海域活動（中國的戰略核潛艦基地在青島姜格莊），就可將三分之二的美國本土涵蓋在射程之內。不過，對於094型潛艦與巨浪2型飛彈的實力亦不應過度誇大。整體來說，中國新一代的海基核武與美國現役水準至少有20年的差距，指揮、管理、通信、情報系統的整合也仍待強化，能不能突破周邊國家及美國第七艦隊的反潛封鎖與反飛彈系統，相當值得懷疑。

 

中國核武對台海戰爭的意涵

 

如果要動用攜帶核彈的洲際飛彈與潛射飛彈的話，那美中的生死之戰大概已無法避免。就目前與可見未來的國際環境來說，中國動用戰略核武的可能性不高。不過，在美中最可能爆發衝突的台海地區，使用戰術核武的可能性卻不能排除，特別是在美國直接攻擊中國的核武基地，或是解放軍遭到難以挽回的潰敗時。…

 

【欲閱讀完整的豐富內容，請參閱科學人2007年第70期12月號】

 

旁聽「臺灣現代劇場的複數史觀」的感想一二

本日旁聽了「臺灣現代劇場的複數史觀」上午時段的五篇論文發表，其中前三篇在此不做討論。這裡的心得感想主要針對後兩篇，也就是于善祿的＜臺灣現代劇場的他者凝視與詮釋政治＞以及馬奎元的＜禁忌與壓抑－試論台灣現代劇場中身體的某些現象＞。其中個人覺得最有趣也最期待的其實正是馬奎元的論文發表與龔卓軍的評論，對馬奎元論文的好奇導因於他師承陳芳英老師門下，而主辦單位這回竟然延請龔卓軍與馬奎元對談劇場身體論，這件事其實實在太有趣了，容後秉告。

 

首先先談談于善祿的論文。于善祿的論文內容在此不作介紹，直接從閱讀之後進入心得感想。于善祿的此篇論文雖說是在處理一類中國學者對台灣劇場界的研究貧乏以及意識形態先導的問題，于善祿謂之「他者的凝視」。但實際上這篇論文真正觸及的，似乎還就只是眾所周知的「大中國主義」及其對台灣的偏狹詮釋。

 

這樣說有兩點理由，第一：在下並不認為于善祿真的在處理有關「他者」的理論問題，因為中國學者對台灣劇場的研究觀察，應當不是一種所謂的「他者的凝視」；第二：于善祿論文主要在批評中國學者在學術層面對台灣劇場研究的粗疏、不嚴謹及其背後的大中國文化惡質統戰。

 

在我看來，其實于善祿所熱切想要表達的，應當不是在文化批評或精神分析領域的所謂的「他者」的批判，而更像是一種他文中所提及的：「文化統戰」的政治批判。倘若從這個角度來看，其實這篇論文從頭到尾只講了一件事，就是：「以劇場研究為例，在政治上，中國一直努力對台灣進行各種層面的統戰。」

 

事實上，上面這件事，是一件眾所周知的事，不需要知道中國戲劇界如何研究台灣劇場也可以充分了解並感受到「中國一直努力對台灣進行各種層面的統戰」。因此問題絕不只是這樣而已，論文也絕不僅是同語反覆一遍而已。作為一篇論文，我更加期待的，不是學者告訴我們「中國一直努力對台灣進行各種層面的統戰」，而是學者能不能從像中國這樣一個既經典又嚴密的國家機器控制底下，找出有別於官方的不同的聲音？

 

相較於當代藝術界的討論，于善祿論劇場的角度與視野，看來相對守舊與封閉。這裡當然指得是「面對中國所謂的前衛藝術運動」這方面，譬如85新潮美術運動、北京798的發展過程、中國第五代以後的年輕電影導演對台灣電影的談論等等，我們期待劇場學者所做的，當然不是告訴我們中共官方主張什麼，而是希望類似像于善祿這樣的學者，能不能替我們勾勒出一個比較具體的中國前衛劇場對台灣「凝視」的景觀？難道真的沒有嗎？中國自從改革開放以後，流行音樂、美術、電影、文學……等等，就我們所知，跟台灣之間似乎都存在著某種地下秘密反政府式交流的革命味道，相當興奮的！難道這都不在于善祿的視野之內？

 

同樣也是眾所周知的是：中共不僅是文藝戲劇，可以說是全方位的、全面性的控制著整個國家機器，也就是說，只要是組織化的、可出版的、可演出的、可發聲的、能被外國人（包括台灣）聽見的，其實都是官方同意的。這一點我想至今依然都很明確。也就是說，于善祿論文中所主要研究的標的：林克歡或田本相，他們及他們的整個研究範圍，難道不屬於這個國家檢查的體制之內嗎？我可以這樣想：其實我們今天在于善祿論文中所看到的研究標的，多少都是中國那種典型的、好似「黨意志－國家利益－各種組織」的「三位一體」式的範本，這樣的研究標的的選擇，我個人認為對於在理解新問題方面，意義不大，如果說有種特殊而重要的意義存在的話，那可能就是重深了一遍中國對台灣的政治立場。

 

以上是針對于善祿論文的研究標的的一些感想，再來是對於他所提到的所謂「他者」也有一點想法。

 

事實上，這篇論文讀來，其實看不太到何需使用「他者」這個術語（夾槓）？理由在於，中國與台灣的關係，是所謂的「self/ the other（Other）」「自我／他者」的關係嗎？

 

或許因為于善祿可能曾經是劉紀蕙的學生，因此可能會有種精神分析文化研究的學術用語習慣，但在這篇論文中，我實在是不太理解為何中國學者對台灣劇場的想像式（于善祿的說法）學術研究，就是一種「他者凝視」？我不太了解這裡于善祿所謂的「他者」，是一種「令人作嘔想要排除的他者」、還是一種「令人欣羨進而想要認同的他者」、或是一種「近乎是語言本質的無意識結構的大他者」？

 

我想或許是這樣，其實無關乎「他者」，于善祿在這裡很明確想要表達的，應該就是一種中國對台灣連在研究理解層面上都相對霸道無知的文化統戰意識形態現象，這種現象是于善祿所主要要針砭之處，我想這樣來理解應該比用「他者」這樣的象徵性修辭來得簡單明瞭，無論如何，字詞不重要，主要還是希望我沒有誤會了于善祿的用心。或許，再容我連想一種或許……，于善祿這裡所謂的「他者」，應該正是一種「令人恐懼的他者」吧！（笑）

 

 

 

下面接著想說的，是我個人認為今天上午最有趣的一場發表，也就是馬奎元的思考和龔卓軍的對談。

 

在這裡我必須說，馬奎元的論文真的在處理「問題」，也就是所謂的當「身體論」甚囂塵上、變成幾乎是談劇場或做劇場的某種理所當然，而！問題通常也就出現在這種「理所當然」之中，我認為，學者或具有學術能力的評論者，正是要在這種一切都「很正常」的狀況中，去指出某個的「其實很怪異」。

 

我想，再進入馬奎元的論文思考前，先說一下這場對談的交鋒之處！

 

請容我先簡單這樣描述：「馬奎元和龔卓軍針對『身體論』的對談，剛好激發出了『身體論』的兩個向度：其一，以劇場身體論為代表的某種『如何將身體奉獻給劇場』；其二，以當代藝術界討論的某種所謂的『越界美學』的『如何通過藝術身體回到人』」這剛好是今天龔卓軍對馬奎元論文之回應所發生的最令人振奮之處！

 

馬奎元這篇論文中，明確提出了幾個相當重要的思考點，譬如「在一個『禁忌與壓抑』的人類學平台上，劇場中的身體如何與社會中的身體交流？」、以及「在熱衷身體論的劇場氣氛中，『非／反語言』、『非／反敘事』未必就是『身體的上場』」、以及「劇場制式空間對觀眾身體以及敘事本身的制約」（像是一種『場所約束』）。

 

在這些問題的基礎上，真正令人振奮的，並不是學者馬奎元寫出了學術論文討論它們，而是台灣劇場工作者有了一些明確的方向可以參考！譬如大家都在模仿麵包魁儡；大家都在下鄉走演；大家都在搞環境、搞科技；大家都在所謂的「回歸身體」，但！難道這樣就是創造了嗎？就是避免劇場終結了嗎？說起來，如果有所謂的西方文化中的「戲劇V.S劇場／語言V.S身體」的巨大裂變，那我們在台灣的這些劇場工作者，到底是在「回應這些西方文化的裂變」還是在「模仿他們的解決之道」？我認為這個問題真是需要劇場工作者好好思考的問題，否則用竹竿棉布糊出一個八丈高的媽祖去遊街，又如何了呢？只是這樣而已嗎？

 

在龔卓軍的回應中，我們看到了劇場研究者經常容易陷落進的「二元論述」，譬如馬奎元提出禁忌與壓抑在台灣小劇場運動發展中，被不斷碰觸與探索於是發展出了獨立的身體；而龔卓軍則反問：這種立基在「壓抑／解放」二元對立的論述，真的解決了什麼問題嗎？因為經過對壓抑的掙脫，於是真的獲得解放了嗎？龔卓軍提到傅柯說過：如果說運用裸露以犯禁來達到所謂解放，那結果是真獲得了什麼解放嗎？資本邏輯的運作本身不就是這樣嗎？再者，對於從語言過渡到身體的這個劇場革命，龔卓軍也提出了：如果說身體取代了語言而上場，那眼前的問題會變成：倘若西方對身體的壓抑來自於形上學的傳統，那現在是否是要將「身體」提高到形上學的傳統位置？這確實一針見血地刺中了許多劇場工作者的信仰核心，我相信就馬奎元論文中所提到幾脈台灣小劇場的發展，某種有意或無意地將身體上綱到形上學式的神聖位置者，不在少數！甚至還源源不絕地吸收了很多的信眾！而這些信眾，是否真的應該好好想想龔卓軍的這個回應？

馬奎元提出了一個在下認為很重要的觀念，也就是「『非／反語言』、『非／反敘事』未必就是『身體的上場』」，連繫著上一個問題，這真的更加是一個當前台灣劇場工作者需要好好反省的問題，理由在於：「擁抱非語言」、「反對敘事」會不會只是因為自身思考或論述的無能為力？因而躲進某種叫做「身體論」的保護傘底下取暖？這種狀況相當可能，大家只要看看馬奎元論文中所提到的那些倡導「非語言／反敘事／回歸身體」的劇場大師或哲學家，哪一位不是「擅長掌握語言」的？哪一位不是「理路異常清晰」的？哪一位不是「飽讀經書」的？在這一點上，我認為龔卓軍的回應評論中，有觸及到這個問題，龔卓軍說，如果我們不將語言和身體以二元對立的方式來認識或思考，那我建議，是不是其實可以從一個現代性的核心，也就是「自我」與「個體性」的層面來看待……。以我的理解，我認為誠如尤金．巴巴說的：「是你需要劇場而不是劇場需要你」，劇場工作者是不是可以回到做為一個追求自我現代性價值的角度來看待身體這件事，而不要將身體論視作一種圭臬、一種不二法門、一種奉獻……。這樣說或許言重了，但不可否認地，台灣劇場中，確然有種瀰漫自80年代小劇場運動遺風幽靈的那種神祕祭壇氣氛，然後以某種奉獻自身的信仰心情，投入其中……。而有時候，理論家會變得就像是祭壇邊上等著吃的饕客，嘴裡邊留著興奮的口涎、邊評論著哪部分肉的肉質鮮美。

 

講到這裡或許有點誇張，不過在興奮於馬奎元和龔卓軍的思想對談之後，我個人倒是有一點小小的想法想要提出，也就是說，譬如我最近關心的從「石油的故事」到「全球反恐戰爭」，再到最近這陣子的「國際貨幣大戰」，我想，龔卓軍提到的傅柯所說的那個：「真有什麼解放嗎？資本運作本身不就是這樣的嗎？」或許可以作為延續思考的起點。

 

我的意思是說，當世界全面走向類似大前研一所提出的「Four “I”」，造成了無國界、無疆域的當代全球經濟體制，劇場中的身體……還適合用某種「身／心」、「語言／欲望」等詞彙來思考嗎？不管做為劇場工作者或者劇場研究者，在面對全球性的文創資本運作的當前世界（台灣也跟進得很熱絡、很快），一種非常非常細緻的市場消費運作正幾乎全面掌控著我們得無論「社會的身體」或者「劇場中的身體」，包括馬奎元所提到的那種「空間」喔！我在想，或許可以這樣想：當今的「身體」，無法從非語言、非敘事、或者知覺、或者無器官身體、或者欲望機器來思考，而必須從一個市場經濟的消費體系運作來思考，也就是說，我們現在的所謂「身體」，如果不是躲到山裡面隱居的話，那就無可避免受到消費市場的細緻規劃，即便是環保、反資本主義、反戰、反WTO，其實都好像會無意識地、無人稱地被規劃進整個全球經濟的消費體系當中，遑論一個劇團，一個演員，是如何受到觀眾、票房、評論、行銷、受歡迎的程度……等等等等族繁不及備載。

 

當然，做為一位旁聽的觀眾，我也只是自己說說心得感想，很多東西也都只是個想法，絕對是不能跟寫一篇論文的心血相比的，所以還是要再次感謝于善祿和馬奎元兩位先生願意分享他們的論文心血，也因為有他們的論文，才能引導出觀眾更多的思考，也才能真正啟動觀眾的「身體」～  ^^

 

An Englishman in NewYork

 

 

see also:  http://www.youtube.com/watch?v=6DFekWAxip4

記，＜麥可傑克森＞在中山堂。 2010 08.22

趁著夜色未變涼，一杯咖啡，一盞燈光……（這是周治平的歌，不是在下搞文藝腔）

 

趁著記憶尚未褪色前，寫點尚未鬼話連篇的感想意見。（這是在下搞的文藝腔，而且已經有點鬼話連篇..）

 

記，麥可傑克森在中山堂。

 

記，ㄐ一ˋ，四聲記，記有記憶、記得、記恨、記住等等用法，指得是一種大部分人類與生俱來的本能，以及因時制宜隨時拋棄與轉變的歷史陳述依據……。

 

大家當然都還記得「每日一字」，周姮吟模仿的李艷秋令人不得不又想起張炳煌拿著毛筆的老手…..。同時間也深深期待著偽李艷秋緊閉的雙腿會不會突然走光一下。

 

柏格森對「記憶」這件事相關的一段話是這樣說的：

「而看不到的是，時間中不斷增長的、伴隨性的意識張力。通過對先前體驗的記憶，這種意識不僅越來越好地保留了過去，以將它們與當前組織在一起，形成更新鮮、更豐富的決斷；而且（由於存活在更強烈的狀態中）還借助其對直接經驗的記憶，將越來越多的外部瞬間壓縮進了它當前的綿延之中。它變得更有能力創造出行動，而其內在的不確定性（它們遍布於材料的眾多瞬間裡，而這些瞬間的數目則由你隨意決定）將更容易通過必然性的網孔。無論我們是在時間中還是在空間中考察自由，它總顯得是深深植根於必然性當中，並且被與必然性緊密地組織在一起。精神從材料那裡借用那些養育了它的知覺，並且以運動的形式將知覺歸還給材料，而在這些運動上面，已經帶上了精神本身的自由印記。」

 

我們姑且可以說，莎妹的＜麥可傑克森＞成為一種「先前體驗的記憶」對當前知覺反饋還原於物質材料（表演）之行動的良好範例──一具類如其劇名的「Back to The 80’s」的台灣流行文化身體轟然矗立！

 

＜麥可傑克森＞全劇可以說是完全由「感覺」所構成，而這些「感覺」是什麼「感覺」呢？在導演王嘉明寫在節目單裡的話當中可以找到答案：也就是一種「High」的感覺。這種「High」的感覺來自於「記憶」（必然是變形過的）當中的台灣80’s「印象」，這個「印象」是複合式的，其中有視覺的、聽覺的、流行文化中的語言模型的（譬如瓊瑤連續劇裡的說話方式），而這些感覺材料，通過一種「無厘頭式聯想機制」組接在一塊兒，目的在指向導演所謂的「High」的現場感覺，以下我姑且稱之為「High感」。整齣戲當中至少有著三種不同但精準計算的「High感」，一種是結合在Michael Jackson諸多歌曲當中的劇場中的行動的部分，譬如將楚留香、瓊瑤電視劇人物、星星知我心的媽媽與小孩、小虎隊、武則天、城市少女、趙樹海、盛竹如的聲音、李師科、潘迎紫、忠仁忠義、老兵、當然，還有Michael Jackson本人等等放在劇場中，所「無厘頭」出的一些互文關係交流（其中有很複雜的各種文本嫁接與重構，此處暫時無法分析）；再種是古典相聲式的「抖包袱」，小者可以宋少卿模仿司馬中原講相聲的表演為依歸、大者可以「使用宋少卿講相聲」這件事本身來成立。相聲藝術中「抖包袱」所構成的「High感」就是「笑」，講相聲的人一定要知道怎麼讓觀眾真正會心地笑出來，而不是嘲笑、也不是傻笑，這是相聲藝術和搞笑喜劇或鬧劇不甚相同之處。在這齣戲裡，由相聲藝術所牽引出的，便是劇場中那些森然羅列的各種80’s台灣流行文化符號間的無厘頭互文關係所構成的「驚喜式」的「High感」的會心之處，倘若沒有這個好比音樂當中的Bass節奏的存在，那整個＜麥可傑克森＞真的會變成導演所擔心的那種順著麥可的死訊而蔓生消費的「錦上添花」其中之一罷了。

第三我還想再指出一個建立「High感」的關鍵元素，就是「明星」，有點像是催化劑的角色。在觀眾的歡呼與尖叫中，可以很明確地看到「明星」這個元素的成功，譬如某演員只是出場還沒說話就聽到尖叫、某演員一露出裸體便博得掌聲等等。劇中多有劇場界的各種「明星」、相聲界的明星宋少卿以及專業模仿Michael Jackson的高手。台灣劇場界流行起用各種演藝界「明星」是很平常的事，但實在地說，明星演員的起用其實並不是都有加分效果的，許多還有拖累之嫌。但在這齣戲當中，倘若缺少了「明星」演員，其實也就無法順利當下重構那種爆發在80’s台灣大街小巷四處流竄的「High感」（倘若在劇組心中對80’s也存留著一股強大的回憶性的「High感」的話），明星的起用在這齣戲當中是必要的，也是恰當的。

 

接下來我想說說「High感」這件事。

所謂的「High感」，應該就是一種快樂的感覺、一種刺激的感覺、一種高潮的感覺之類。大腦科學家告訴我們說，人的大腦在一些情況下，會分泌令人感覺愉快或飄然欲仙之感覺的化學物質，這種腦內分泌讓人產生了「High感」。「High」這個字應當主要是源自於用藥文化，從60年代的軟性興奮製劑開始，到7、80年代的強烈化學毒品等等，用來描述一種用藥後的飄然欲仙之感。當然，不只是用藥文化，「High」這個字到了今天，早就變成一種好像又快要落伍的感性範疇中的美學用語，不僅僅只在用藥文化當中使用，而是日常生活隨處可用，用以表達隨時隨地、任何一種Feel Good或Feel Fucking Good，因此，其實「High」是一種實在的感性。而在這齣戲當中，最重要的其實也就是這個「High感」。

 

其實說起來，這齣戲提取這個「High感」的藝術手段堪稱精湛，無論是在上述三種元素的使用，或是劇場節奏的感性計算。擺盪往返於今昔兩端的物質與記憶，不僅僅只是重現一些80’s的台灣流行文化的「雜燴秀」而已，也不僅僅只是全劇賴以成立的「模仿秀」而已，在「模仿」與「雜燴」的共同加持下，確實激發出了柏格森所說的那種「它變得更有能力創造出行動，而其內在的不確定性（它們遍布於材料的眾多瞬間裡，而這些瞬間的數目則由你隨意決定）將更容易通過必然性的網孔。」簡單而言，就是說這樣的擺盪往返確時創造了當下的行動，驅動了當下的「High感」，讓過去成為新的過去、讓歷史成為現在的歷史。

「模仿秀」是整齣戲構成的一大基本何心，不僅僅只是因為對於已逝的過去只能「模仿」，而更像是一種古希臘悲劇中的那種「對英雄命運的模仿」的那種模仿。只不過這齣戲不是希臘悲劇。而更像是普魯斯特對他的追憶中的似水年華的模仿，其實或許也是異曲同工，畢竟普魯斯特好像認為對回憶的模仿反而更加真實，或根本就是真實。

 

＜麥克傑克森＞的文宣當中有一種說法呼應著某種潛在的觀眾，就是說：「勾勒整個六年級世代零碎、分歧而美好的共同記憶。」這種來自於某種「觀眾預測」的文宣前言，其實對於這齣戲是沒有任何幫助的，以每10年為一個斷代這樣的史學劃分的本身就有許多爭議之處，不明所以地挪用只是讓自己更加混亂而已。倘若不僅僅只是期待觀眾以一種「奇觀式」的好像觀光客一般地欣賞這齣戲的話、倘若是站在我這樣的觀眾所理解的擺盪在過去與現在之間的記憶的力量之展現的話，那麼其實這齣戲就不會只屬於所謂的六年級，而是屬於所有當下買票進場的觀眾。Michael Jackson在這齣戲當中是一個全新的Michael Jackson（至少跟我1993年9月3號在台北看他的演唱會的舞台上的那位全然不同），這種狀況就很像是一種老套的狀況：「是不是只有懂藝術史的人才適合進美術館？」或「是不是只有懂音樂史的人才適合聽古典音樂？」或「是不是只有懂歷史的人才有資格說話？」，或許這三個問題的答案都是「是」，但現實狀況是：「美術館歡迎所有人買票進場」以及「古典音樂歡迎所有人拿錢出來聽」以及「民主社會人人都有權利說話」。講這個微小的事情可能很無聊，但正因為這齣戲從開頭序場的引言，到戲本身無厘頭的當代風格，以及到最後好像總結式地完成一種「普遍」的對Michael的愛，在在都彰顯出這齣戲本身的非歷史主義式的、非詮釋性的、非文以載道式的、試圖眾聲喧嘩的、試圖寰宇一家的創作特質，同時，在啟動「取用記憶素材」的同時，就注定了它的當下流變，與幾年級，真的沒有什麼關係。因此，對於這齣戲的一種感想：「啊～這就是屬於他們那個時代的東西，不是那個年紀的就不會了解」也就不太成立了，如果在劇場中你也感受到一種「High感」，那就對了，沒有過多的更多，也沒有過多的更少。

 

講到這裡，實在不得不的，也就必須連繫到另外一件事，也就是這齣戲兼雜有之的政治批判。可以看到導演試圖在戲當中放進一些好像比較有深度的政治批判，無論是文化性的（美國文化大舉入侵）、政體性的（司馬中原講鬼）、兩性的（蘇蓉蓉殺掉大家變成海帶），但必須很抱歉地直說就是：實在是力有未逮，蠻失敗的。問題有可能是戲本身就如上所說地，剛好不是一種能夠承載（或原本也就沒打算要承什麼載）批判性的風格；或者兼而有之的具有幾點批判意味的橋段，也都落入相當老掉牙的意識形態當中，譬如司馬中原講鬼試圖批判「國家與政府」，但問題是依然停留在某種上個世紀80年代以前的那種「國家、政府」的概念、以及蘇蓉蓉殺掉大家其實也很像是70年代美國女性主義者那種激進的典範，變成海帶很有趣，但並不足以能夠將那個批派性拉回到當下，還是很懷舊。最糟的我想應該就是宋少卿主持的那個對於Michael的各種傳言的「有話直說研討會」橋段了吧，那段就像發炎的盲腸一樣，值得剪掉。

 

因此，在這裡必須說：＜麥克傑克森＞這齣戲在一個劇場空間中的感性運作相當具有「創造性」，將某種「記憶工程」運作得很淋漓盡致，這是確實的，同時也將一種2010年台北的Michael Jackson給生了出來！（連我都覺得莎妹的這個Michael跟我1993在足球場看到的Michael截然不同），Michael在這齣戲當中或許可以說有種重生且煥然一新的契機與未來性。但同時導演其實也不需要事倍功半地想替這齣戲多加入一些好像藝術作品該有的某種批判性功能，這種做法就像是這齣戲的文宣的那句「勾勒整個六年級世代零碎、分歧而美好的共同記憶。」，純作文，有講等於沒講，像個發炎的盲腸，值得剪掉。