弱普遍主義（The Weak Universalism）

這意味着，這種弱的，先驗的藝術姿態並不是一朝產生就能世代永續的。而是，它必須被不斷地重複，以便在先驗與可見的經驗之間保持距離，去抵制變化的強圖象，進步的意識形態以及經濟增長的承諾。只是揭示那超歷史的重複圖式是不夠的。必須不斷地重複這些圖式所帶來的啟示，而這些重複本身必須也可以被重複，因為每一次對於這種弱的，先驗的姿態的重複都會立即產生出清晰和困惑（clarification and confusion）。因此我們需要進一步的清晰，然後又衍生出進一步的困惑，如此反覆。這就是為何前衛藝術不能一朝產生就可以世代永續，而它必須不斷地重複以便抵制那永不止息的歷史性變化以及永久缺乏的時間（chronic lack of time）。

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弱普遍主義（The Weak Universalism）

作者：Boris Groys 譯者：戴章倫

正如我們所知，在今天，任何東西都能成為藝術品。或毋寧說任何東西都能經由藝術家之手變成一件藝術品。觀者已無法僅通過自身的視覺經驗去區分一件藝術品與一件一般物，而是必須首先了解一位藝術家如何在自己藝術實踐的語境中使用一件特殊的物品，由此才能認定它是一件藝術品或是一件藝術品的一部分。

然而問題是誰才是藝術家？如何區分藝術家與非藝術家？如果二者間的差別如今還是可能的話？對我而言，這個問題遠比去追問如何區分一件藝術品與一件一般物更為有趣。

與此同時，我們還有一種長期以來的制度批判傳統。在過去的數十年里，藏家、策展人、藝術托管商（trustees）、美術館、館長們、畫廊以及批評家們的都普遍遭到來自藝術家們的分析和批評。然而藝術家們自己呢？顯然，當代藝術家們也是一種制度化角色。他們中的多數人幾乎都接受這樣一種事實，即他們對藝術體制的批判其實是一種從藝術體制內部生發出來的批判。今天，人們可以把藝術家簡單地視為是藝術世界中承擔某種既定角色的專業人員。如同其他任何官僚化的組織或資本主義企業一樣，藝術界也是一個基於勞動分工的世界。因此，人們也可以認為藝術家的角色部分是為了批判這種基於勞動分工的藝術世界，使其更加開放，日趨包容，廣博，更加有效率並有利可圖。然而這樣的答案貌似合理實則難以令人信服。

（一） 去專業化的藝術
博伊斯有一句家喻戶曉的名言：“人人都是藝術家”。這句名言的傳統可以追溯到早期馬克思主義以及俄羅斯的先鋒派。無論是在博伊斯的年代還是今天，這句名言被都帶有烏托邦的特點。它通常被理解為是一種烏托邦願望的告白，即：如今由非藝術家組成的人類社會未來會變成主要由藝術家組成。我們都認為這樣的願望讓人難以置信，然而如果藝術家的角色如上所定義，那麽我決不認為這樣的想法會是烏托邦的。這種希望世界完全變成藝術世界——在這個藝術世界里人類必須不停地生產藝術品，並為四處參展的機會而相互競爭——的願景，絕不是一種烏托邦，倒更像是反烏托邦。事實上，更是一場十足的噩夢。

現在，人們可以認為——事實上人們也常這麽認為——博伊斯對於藝術家的角色有一種烏托邦式的理解。人們常覺得這種浪漫的，烏托邦式的願景已然過時，但對我而言此種判斷並不具說服力。當代藝術界以及當下藝術機制的傳統形成於二戰之後，這種傳統是基於歷史上前衛藝術的實踐及它在1950年代及1960年代期間的更新及經典化（codification）如今，人們不認為這種傳統相較於那時有多麽巨大的改變。正相反，經年累月，它變得越發模式化。新一代的職業藝術家們發現，自己進入藝術界的渠道主要還是通過藝術院校以及近幾十年來日益全球化的藝術教育項目。這種全球化，統一化的藝術教育是基於一種相同的前衛標準（avant-garde canon），這種標準主導著整個當代藝術機制，不僅是前衛藝術生產自身，也包括隨後在這種前衛的傳統中生產出來的藝術。當代藝術生產的主導模式是晚近學院化的前衛藝術。這正是為何對我而言要回答“誰才是藝術家”的問題就必須首先回到歷史上前衛藝術的發端，回到那時人們對藝術家角色的定義。

一般而言，所有的藝術教育都必須基於一種特定的知識或是特定的，可以代代相傳的技藝（mastery）。於是問題來了：當代藝術院校代代相傳的知識及技藝是什麽呢？我們知道，這個問題如今引發了許多困惑。前-先鋒（pre-avant-garde）藝術院校的角色已經非常分明。在那里，藝術教育是向學生們教授一種已臻完備的技藝準則，包括油畫，雕塑及其他的媒材。今天，部分的藝術院校回歸到這種對於藝術教育的理解，尤其是在新媒體領域中。的確，諸如攝影、電影、錄像、數碼藝術等這些藝術形式都有特定的技術要求，而這些技術也是藝術院校能夠教交給學生的。然而，我們自然不能將藝術降低到僅僅只是技能總和的份兒上，這就是為何如今我們看到，重又興起了一輪“藝術作為一種認知形式”的討論，一種在教授藝術時繞不開的討論。

然而當下的這種“藝術作為一種認知形式”的言論卻並非新生之物。宗教藝術就曾聲稱自己以一種視覺化，圖像化的方式向那些不能對宗教真理進行直接思考的觀者們呈現了這些真理；傳統的模仿藝術（mimetic art）則自稱以一種一般觀者們無法洞見的方式揭示了日常世界的本質。這兩種觀點都曾被許多思想家批駁過，如從柏拉圖到黑格爾。也有贊同兩種觀點的，如從亞里斯多德到海德格爾。然而無論思想家們對這兩種觀點在哲學上的優缺點如何言說，上述兩種關於藝術是一種特殊的認知形式的觀點，以及與其相關的技藝的傳統標準都不被歷史上的前衛藝術所承認。經由前衛藝術（的反叛），此前職業的藝術家變成了去專業化的。

然而這種去專業化（de-professionalization）的藝術卻將藝術家置於了一個相對尷尬的境地，因為公眾常把它理解為是藝術家向非專業化（non-professionalism）的回歸。相應地，當代藝術家開始被視為一種專業的非專業人士，藝術界則被視為一個充滿了“藝術陰謀”（art conspiracy）的空間（鮑德里亞語）[1]。這種藝術陰謀論的社會效應似乎會呈現出一種只能從社會學角度解讀的神話。
然而，前衛藝術所呈現出的這種去專業化（de-professionalization）不能被誤認為是一種單純向非專業化的回歸。藝術的去專業化是一種從總體上改變藝術實踐的藝術活動，而不僅僅是單個藝術家回歸其原初的非專業狀態。因此，藝術的去專業化本身就是一場高度專業的運動。稍後我會進一步討論藝術的去專業化與藝術的民主化之間的聯系，而在此之前我想要先指出的是，最初，知識與技藝在去專業化藝術里是如何必須。

（二） 前衛的弱符號
在近作《剩余的時間》（The Time That Remains）里，喬治•阿甘本借用聖保羅的例子討論了成為一個專業使徒所必須具備的知識和技藝。[2] 這種知識是一種彌賽亞式的知識：關於世界即將毀滅的知識，關於不斷縮短的時間（contracting time）的知識，關於我們所寓於其中的時間的不足（the scarcity of time）的知識——這種時間的不足宣告了任何一種專業性的無效。因為嚴格來說，任何一種專業的實踐都需要一種長時段的預設（longue durée），一種時間的持續性以及世界的恒常性。在這個意識上，使徒的職業——如阿甘本所說——就是去實踐“每一種不斷被撤銷的天職” （the constant revocation of every vocation）[3]。或者也可以說是“所有職業的去專業化”（the de-professionalization of all professions）。不斷縮短的時間使我們所有的文化符號和活動都變得枯竭而空洞，使其都劃歸於零，或如阿甘本所言，它們變成了一些弱符號（weak signs） [4] 。這些弱符號是時間即將終結的征兆，它們始終被那正在到來並已然顯現的時間的缺乏所削弱，而我們恰恰又需要那缺乏的時間去生產並思想那些強大而豐富的符號（strong, rich signs）。然而最終，這些彌撒亞式的弱符號卻勝過了我們世界中的強符號——那些強大的權威，傳統，權力符號；以及強大的反抗，欲望，英雄主義，或令人震驚的符號。在談及這些彌賽亞式的弱符號時，阿甘本顯然在思考一種“弱彌賽亞主義”（weak messianism）——一個瓦特•本雅明最先引介的術語。但我們還記得（即便如果阿甘本沒能記起），在希臘神學中，kenosis（神聖放棄）一詞被用於描述基督的特性。基督的生命，受難，受死被視為是對人性尊嚴的羞辱，一種神聖尊榮的符號的自我倒空。在這個意義上，基督的特性變成一種“弱符號”（weak sign），它極易被理解（或誤解）為是一種軟弱的標誌（a sign of weakness）。正如尼采在《反基督》里所討論的。

如此，我傾向於認為前衛藝術家是一種世俗化的使徒。他們是時間的信使，告訴這個世界時間正在縮短，這個世界存在一種時間的不足（scarcity of time），甚至是缺乏（a lack of time）。事實上，現代性是這樣一個時代——我們永遠地告別了那個我們原先所熟悉的世界以及傳統的生活條件。它是一種不斷改變的時間，是歷史的突破，是新的結束和新的開始。在現代性中生活就意味著沒有時間去體驗那永恒的不足（permanent scarcity），一種時間的缺乏——因為實際上，那些現代計劃通常還沒有完全實現就被拋棄了，每一代新人都發展出屬於自己的計劃，相應的技術，以及去實現這些計劃的職業。所有這些又都被下一代人所拋棄。在這個意義上，我們當下所處的時間並非是一個“後現代”（postmodern）的，而是一個“超現代”（ultramodern）的時間。在這樣的時間中，時間的不足和缺乏越發明顯。我們能切身感受到這點，因為在今天，每個人都很忙，誰都沒有時間。

在整個現代時期，我們看到所有我們自身的傳統及承襲下來的生活方式都已不同程度地衰落和消失。今天，我們同樣也不相信當下的時間——我們不相信它的時尚，它的生活方式及思維方式會有任何持久的效力。事實上，當一種新的時尚或潮流興起時，我們馬上會想到的是：它很快就會不可避免地消失（確實，當一種新的潮流出現時，我們腦子里出現的第一個想法是：它能持續多久呢？答案往往是：它持續不了多久）。因此可以說，不僅是現代性，在很大程度上，連我們自己的時間本身也是一種持久的彌賽亞式的，永在啟示之中的（chronically messianic，chronically apocalyptic）。我們幾乎會不自覺地用一種隨即會衰落或消失的眼光去看待每一樣存在及新興之物
前衛總是與進步的觀念相關，尤其是技術的進步。我們確實能看到許多前衛藝術家及理論家直接反對保守派，並堅持在新的技術條件下去實踐舊形式的藝術形式是徒勞的。然而這些新興的技術並沒有被當作建造一個嶄新，穩固的世界的契機——至少在第一代前衛藝術家看來是如此——而是被視為一臺可用於摧毀舊世界的機器，這臺新技術的機器同時也在不斷地摧毀現代科技文明自身。前衛藝術把這種進步的力量主要看成是一種破壞力量。

因此，前衛藝術會追問：當傳統文化及我們所熟悉的世界正在不斷毀壞，時間也在不斷收縮時（這些都是技術進步的特征），藝術家是否還能繼續藝術創作？或者換句話說：藝術家如何去抵擋這種進步的破壞力？（destructiveness of progress）如何能創作出一種能逃過永恒變化的藝術？一種無時間性的（atemporal），超歷史的（transhistorical）藝術？前衛藝術想要創作的並非是一種關於未來的藝術，而是一種超現世的（transtemporal）藝術，一種合適任何時代的藝術。我們不斷地聽到和讀到我們需要改變，我們的目標——包括藝術的目標——都必須是要改變現狀。但問題是我們的現狀就是變化。我們唯一的現實就是永無止盡的變化。因此，在一個不斷變化的監獄里去改變現狀就等於是去改變變化（change the change），去避開變化。事實上，任何一種烏托邦不是別的，正是從這種變化的監獄中出逃。

當阿甘本談及廢除所有職業，通過彌賽亞事件清空了我們所有的文化符號時，他並沒有繼續追問：我們如何才能跨越我們所身處的世代與那個即將到來的世代間的邊界？他並沒有如此追問因為使徒保羅也沒有。保羅相信無需經由死亡，每個個體的靈魂（非物質的）就能夠跨越這道邊界，即便是在有形的世界已然完全毀滅之後。然而前衛藝術想要拯救的並非靈魂，而是藝術。為此它曾嘗試做減法（reduction），通過把其中的文化符號減到最少而使它得以逃過文化時尚及潮流中的突破（breaks）轉變（shifts）及永無止盡的變化（permanent changes）.

這種徹底減少藝術傳統的做法也必須事先考慮到自己在進步過程中的瞬息毀滅。通過這種減法，前衛藝術家們開始創造出一種對他們來說似乎異常貧窮，軟弱，空無的形象，這些形象或許能夠在每一種可能的歷史性大災難中幸存下來。

1911年，當康定斯基在《論藝術的精神》（On the Spiritual in Art）里談及減少繪畫的模仿性（painterly mimesis），減少對世界的再現時——這種減少揭示了繪畫事實上不過是色彩與形態（colors and shapes）的組合——他希望以此來保證自己對於繪畫的觀點能夠在未來各樣文化的變化中幸存，即便是最革命性的變化。繪畫中所呈現的那個世界會消失，但繪畫本身的色彩與形態的結合卻不會。在這個意義上，康定斯基相信過去所有創作的圖像以及將來即將創作的圖像都能被視為他的作品，因為任何繪畫圖像都不過是一定的色與形的組合。這種觀點不僅在繪畫上適用，也適用於包括攝影，電影在內的其他媒材。康定斯基並不想創造出一種個人化的風格，毋寧說他把自己的繪畫當作觀者觀看的學校。在這間學校里，觀者可以看到所有可能的藝術變化中不變的構成，那些歷史上不斷變化的圖像中重複的圖式。在這個意義上，康定斯基真正把自己的藝術理解為是不受時間影響的（timeless）。

隨後，馬列維奇在《黑框》中對圖像做了一種更為激進的減法，圖像變成純粹只是圖像與框架間的關系（image and frame），沈思之物(contemplated object)與沈思的場域(field of contemplation)之間的關系，零和一的關系。事實上，我們無法避開黑框，任何我們所看見的圖像同時也是一個黑框。這種說法也適用於由杜尚最先引進的現成品的使用方式。無論我們想要展示什麽，無論我們認為正在展出的是什麽，都以此種方式為先決條件。

因此我們可以說，前衛藝術生產出了一種康德意義上的先驗的圖像（transcendental images），它顯明了其他圖像得以湧現及靜觀的條件。前衛藝術不僅僅是一種弱彌賽亞主義，也是一種弱普遍主義；它不僅是使用那些零符號的藝術——這些符號被正在來臨中的彌賽亞事件所倒空，也是通過弱圖像來顯明自身的藝術。這些圖像有著微弱的能見度（weak visibility），當它們作為那些高度可見的強圖像的組成部分時，它們必定從結構上被忽略，如古典藝術中的圖像或大眾藝術中的圖像。
前衛藝術否認原創（originality），因為它並不想發明，而只想發現那些超驗的，重複的，弱的圖像。然而，每一種對於非原創的發現都會被理解為是一種具有原創性的發現。在哲學及科學看來，生產一種先驗的藝術無異於生產一種超文化的，具有普遍性的藝術，跨越時間的邊界（temporal border）就等於跨越了文化的邊界。每一個在可想象的文化語境中創造出來的圖像都是一個黑框，因為當其中的文化背景被抹除，它看起來就像是一個黑框。這意味著，在一種彌賽亞的眼光看來，它一直都像是一個黑框。這使得前衛藝術真正向一種普遍的，民主的藝術開放。但前衛藝術的普遍化權力是一種弱的，自我消抹（self-erasure）的權力。因為只有當前衛藝術生產出盡可能弱的圖像時它才能取得普遍性的成功。

然而，某種程度上，前衛藝術卻具有先驗哲學所沒有的曖昧。哲學的沈思以及先驗的理念化（transcendental idealization）通常被認為只是由哲學家來進行並且也只是為哲學家而進行的。然而，前衛藝術的先驗圖像卻同其他經驗主義的圖像一道在同一個展覽空間展出。因此人們就可以認為前衛藝術將經驗與先驗等量齊觀了，並讓二者在一個統一，民主，外行的觀看中相互比照。
通過收納一種先驗性——這種先驗性原先只作為宗教或哲學思考的對象，前衛藝術極大地拓展了民主化展示的空間。這樣做有積極的一面，卻也隱含著危險。

從一種歷史的觀點來看，前衛藝術在其觀者面前展示的並非是一種先驗圖像，而是一種特定的經驗圖像，這種經驗圖像呈現了其所屬的特定時代及其創作者的特定心理。因此，“歷史的”前衛立刻就變得既清晰又令人困惑（clarification and confusion）：清晰，是因為它揭示了歷史上不斷變化的風格及潮流背後那不斷重複的圖式；令人困惑，是因為前衛藝術與其他的藝術一起展出，這在某種程度上就允許了它被誤讀為是一種特定的歷史風格。人們可以說前衛藝術普遍性中的根本之弱至今仍在持續。然而今天的藝術史卻認為前衛藝術創造了一種藝術史上的強圖像（art-historically strong images），而不是弱的，超歷史的，普遍主義的圖像。在這個意義上，前衛藝術力圖揭示的藝術的普遍維度仍舊是被忽略的，因為此種揭示中（revelation）的經驗特性將其遮蔽了。

甚至在今天，我們仍可以在一個前衛藝術的展覽中聽見：“為什麽像這樣的作品”，我們就說馬列維奇的吧，“一個我的孩子都能畫出來的作品，能在美術館里展出？”一方面，對馬列維奇作品的此種反應當然是正確的，這表明大多數觀眾仍然把它們視為一種弱圖像，即便它們贏得了一場藝術史的勝利；然而另一方面，大多數觀眾從比較中得出的此種結論也是錯誤的。有人認為此種比較貶低了馬列維奇，但也有人認為可以把這種比較看作是對某人孩子的贊賞。確實，通過其作品，馬列維奇在藝術領域中為弱圖像——事實上也是為所有可能的弱圖像——打開了一扇門。然而只有當他的圖像被視為是先驗的而非經驗的，他的自我抹除被恰切地欣賞時，這種開放的意義才可能被理解。如果馬列維奇展覽的觀眾不能真正欣賞自己孩子的作品，那麽他們也不能真正欣賞藝術界的這種開放，即允許出自孩子們之手的作品被如此欣賞。

雖然能夠在各大美術館中展出，但前衛藝術在今天仍然被默認為是非流行的（unpopular）。然而矛盾的是，人們通常之所以把它看成是一種非民主的精英藝術，並不是因為把它視為一種強藝術（strong art），而是視其為一種弱藝術（weak art）。也就是說，前衛藝術之所以被廣大的民主大眾所拒絕或忽略，恰恰因為它是一種民主的藝術。正因為前衛藝術是民主的，所以它不流行。如果前衛藝術變得流行了，它就會變得不民主。的確，前衛藝術為普通人（average person）開啟了一種新的（思維）方式，讓他們可以把自己看成是藝術家，從而作為一種弱的，貧窮的，部分可見的圖像的生產者而進入藝術界。然而普通人肯定不是流行的，只有那些明星，名人，很火的個人才是流行的。流行藝術（Popular art）是為那些由觀眾（spectators）組成的人民，而前衛藝術是為那些由藝術家組成的人民。

（三） 重複弱姿態
問題於是來了，歷史上，先驗論者及普遍主義者的前衛藝術究竟發生過些什麽。1920年代，第二波的前衛運動把先驗論者及普遍主義者的前衛藝術當作用於建造一個新世界的穩固根基。這波晚近的前衛藝術世俗基要主義（secular fundamentalism）在1920年代被俄羅斯構成主義，包豪斯，俄羅斯福庫特馬斯設計學院（Vkhutemas）等所發展，雖然像康定斯基，馬列維奇，雨果•鮑爾（Hugo Ball）等這些早期前衛浪潮中的領軍人物卻拒絕這種基要主義。然而即便早期前衛派並不相信在其普遍主義藝術的弱基礎上能夠建立起一種正確的新世界，但他們仍然相信自己完成了一種最激進的減法並創作出了一種最弱的作品。然而同時，我們知道這其實也是一種錯覺。說它是一種錯覺並不是因為這些圖像還可以更弱，而是說它們的這種“弱”很快也會被（不斷變化的）文化所遺忘。因此，當從一種歷史的距離上觀看它們時，對於我們而言，它們要麽是太強了（對藝術世界而言），要麽是與我們毫不相幹（對於我們每個人而言）。

這意味著，這種弱的，先驗的藝術姿態並不是一朝產生就能世代永續的。而是，它必須被不斷地重複，以便在先驗與可見的經驗之間保持距離，去抵制變化的強圖像，進步的意識形態以及經濟增長的承諾。只是揭示那超歷史的重複圖式是不夠的。必須不斷地重複這些圖式所帶來的啟示，而這些重複本身必須也可以被重複，因為每一次對於這種弱的，先驗的姿態的重複都會立即產生出清晰和困惑（clarification and confusion）。因此我們需要進一步的清晰，然後又衍生出進一步的困惑，如此反複。這就是為何前衛藝術不能一朝產生就可以世代永續，而它必須不斷地重複以便抵制那永不止息的歷史性變化以及永久缺乏的時間（chronic lack of time）。

這種重複的，同時也是徒勞的姿態開啟了一種對我而言是當代民主形式中最為神秘的一種空間。像Facebook, MySpace, YouTube, Second Life以及 Twitter這樣的社會網絡為它的全球用戶提供曬圖，放視頻，寫文章的機會。某種程度上，我們甚至無法將這些網絡上的照片，視頻，文章與所謂的觀念或後觀念藝術區分開。從某種意義上說，這種空間最初是由1960—1970年代的一種激進的，新前衛的（neo-avant-garde）觀念藝術開啟的。沒有這些藝術家在先前所做的藝術的減法，這些社會網絡的審美哲學的興起便是不可能的，它們也不能向廣大的民主大眾開放。

這些網絡的特征是大眾性生產及可見性很低的弱圖像，它們取代了20世紀中那些高度可見的被大眾所沈思的強符號。正如許多著名的理論家所描述的那樣，我正在經歷主流大眾文化的分解：如格林伯格所謂的俗文化，阿多諾所謂的文化產業，或是居依•德波所謂的景觀社會。這種大眾文化由主流的政治及商業精英們為大眾——消費大眾，觀看的大眾——而創造。如今，統一的大眾文化空間正日趨分裂。我們仍然有明星，但他們卻不如往日那般輝煌了。今天每個人都寫文章，曬圖片，但誰有時間去閱讀它們呢？很顯然，誰都沒時間。充其量不過就是小部分誌同道合者，熟人或是親戚之類。20世紀由大眾文化所建立起來的傳統意義上生產者與觀看者的關系被顛倒了。此前是數百萬的讀者和觀眾去觀看和閱讀少數精選的圖像和文章，如今則是數百萬的創作者創作著成千上萬的圖片和文章，而它們的讀者大都沒有時間來閱讀它們。

早先，在大眾文化的鼎盛時期，人們都為吸引大眾眼球而競爭。人們都渴望發明出強的，出人意料的，令人震驚的文章或圖像，以至能夠吸引大眾的註意，哪怕是很短的時間，也即安迪•沃霍爾那著名的“出名15分鐘”。

然而，同時，沃霍爾卻創作了像《睡》（Sleep）或《帝國大廈》（Empire State Building）這樣長達幾小時的，單調乏味的電影，沒有任何觀眾在整個影片的過程中都會全神貫註。然而這些影片確是極佳的，彌賽亞式的，弱符號的例子。因為它展示了睡眠及建築中的瞬時特征——它們似乎是瀕臨滅絕的（endangered），從天啟的觀點來看，是隨時都有可能消失的。事實上這些影片本身無需觀眾的全神投入，甚至不需要任何觀眾，就如帝國大廈本身或一個已經睡著了的人不需要任何觀眾一樣。毫無疑問，沃霍爾的這些電影起呈現的最佳地方不是在電影院里，而是在一種一般來說都是循環播放的電影裝置（film installation）里。 觀眾可能會駐足觀看一會兒，或是壓根不看。同樣的情況也適用於那些社會網絡的網站，人們可以訪問或者不訪問它們。人們的訪問就是註冊，而不是在意在那兒耗費了多少時間。當代藝術的可見性是一種弱的，虛擬的（virtual）可見性，是一種在不斷縮短的時間中帶有天啟性質的可見性。人們已經滿足於一個特定的圖像和一個特定的文章能夠被閱讀，至於那種閱讀中的真實性（facticity）就已經變得不那麽重要了。但是當然，網絡也可以變成——部分其實已經變成——一個充滿著強圖像及文章的空間，這些圖像和文章已經開始主導它。這就是為何年輕一代藝術家們越來越對弱可見性及弱公共姿態（weak public gestures）感興趣。我們眼見許多藝術團體的興起都是一種參與者與觀眾的結合。這些群體為自己而做藝術，或許也為那些其他團體中的藝術家，如果他們準備好協作的話。這種參與式的實踐意味著，只有當人們把自己當成藝術家時，他才能成為觀眾。否則，人們將無法進入相應的藝術實踐中。

現在，讓我們回到文章的最開始。前衛傳統被事實上在做減法，由此產生出一種無時間性的，普遍性的圖像及姿態。這是一種具有並呈現出現世彌賽亞知識的藝術——我們居住其中的是一個暫時的世界，它受制於永不停息的變化，任何強圖像的壽命都必定是短暫的。這同時也是一種低可見性的藝術，這種低可見性可與日常生活的低可見性相匹敵。因此，它並非偶然或意外，因它首先是我們的日常生活——這種日常生活，因它的微弱和低可見性，從而能在歷史的跌宕起伏中幸存下來。

事實上在今天，日常生活已開始通過設計或是當代的共享交流網絡展示自己，表達自己。以至於我們已經很難將日常生活本身與它的自我表現區分開了。日常生活變成了藝術而不再單純是生活，或者說單純的生活把自己當作了藝術品（artifact）在展示。藝術性的活動如今已經變成了這樣一種東西：藝術家與他的觀眾分享最普通的日常經驗。如今藝術家與大眾分享藝術，正如他們曾與宗教及政治分享藝術那樣。成為藝術家不再是一種獨特的命運，而是去進行一種每日實踐——一種弱的實踐，一種弱姿態。然而為了維持這種弱的，每日生活層面的藝術，人們就必須要不斷地重複藝術的減法，去抵制那些強的圖像，去擺脫那長久作為強圖像交換場所的現狀。

在《美學》的開始，黑格爾就聲稱，在他的時代，藝術就已經是過去的東西。黑格爾相信，在現代性的世代里，藝術已然不能夠反映這個世界本來的樣子。然而前衛藝術卻向人們表明，藝術仍然能夠部分地反映現代世界：藝術能夠顯示出現代世界的短暫特性（transitory character），它的時間的缺乏；並通過一種弱的，極少的，用時不多的——或根本不需要時間的——姿態去勝過這時間的缺乏。

[Boris Groys: 德國卡爾斯魯厄大學（Karlsruhe）藝術與媒體中心美學史，藝術史，媒體史教授，同時也是紐約大學的世界知名教授]。

註釋：
1 Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays, ed. Sylvère Lotringer, trans. Ames Hodges (New York: Semiotext(e)/MIT Press, 2005).
2 Giorgio Agamben, The Time That Remains: A Commentary on the Letter to the Romans, trans. Patricia Dailey (Stanford: Stanford University Press, 2005).
3 Ibid., 68.
4 Ibid., 10.

see the full text in:http://www.e-flux.com/journal/view/130

評＜長大＞，臺北：牯嶺街小劇場，2012.08.18，晚場。

 

文／雷煦光

 

在UNESCO的解釋中，人類口語傳統的非物質文化指得是“Oral traditions and expressions including language as a vehicle of the intangible cultural heritage”。＜長大＞這齣戲使用的，正是這個人類非物質文化的表達形式。

 

在人類總體的口傳文化中，「神話」與「童話」作為人類文明與文化根源性的兩大文類，分別都與口語傳播以及表演性無法分割。「劇場」，就人類學的角度來說，也正是在這當中誕生的。

 

＜長大＞這齣戲，奠基在「說故事」的口傳表達形式上，非常直接地、就是要透過說一個故事來告訴我們，關於「長大是什麼」。

 

「追尋長大」這檔事，在＜長大＞這齣戲當中，被描述成一件弔詭的生命經驗，透過講故事的人以第一人稱回溯自己小時候的際遇——「當我還是一個小女孩的時候，我有一個小男朋友，為了要跟他結婚，於是我們一起啓程......」——開始進入尋找「長大的那一天」的旅程。

 

一般來說，關於「旅程」的故事，往往都具有「目地」、「過程」、「危機」以及「結局」這樣的經典結構。在＜長大＞中，小女孩為了能和小男孩「結婚」、但因為必須要等到長大的那一天才能結婚（或接吻），所以兩人結伴開啓了「尋找長大那一天」的旅程。在旅程中，開展了各種想像性的魔幻際遇、然後原以為終極答案就在森林之王的權柄底、結果卻意外遭到了森林之王的囚禁、最終發現了「世界上根本沒有長大的那一天」的這個真相。這個典型的故事結構作為一種智慧的展現，很明確地提出了關於「追尋長大」這件事在我們生命中「其實壓根是件弔詭的事」，這樣的想法。

 

從主題面來看，＜長大＞告訴我們，人生中所謂的「長大」，不過是一種為了滿足達成某個目的的充要條件（譬如「要結婚、要親親，必須得等到長大的那一天」），而當生命通過追尋的歷險之後，發現了這個充要條件虛無縹緲的名執之質，於是便豁然了開朗。這似乎有了點響應道常無名的樸之意味。

 

一般來說，民俗學裡所研究的，正是常民的智慧，於是「童話」，就是一種精煉過的智慧之言。這個部份在＜長大＞這齣童話故事的講述中，確實被良好地掌握了。

 

在劇場中，另一個受到精心設計的重要部份，便是場面上的視覺、聽覺，包括配樂、皮影、舞蹈等的表演。

 

作為一種相對渾沌的「洞穴中的冓火陰影」的世界想像，在黑盒子劇場中使用皮影、投影、手電筒等各種製造光與影的技巧，對於敷演上述＜長大＞所乘載的主題，是非常契合的。這層表達的形式面，有可能是來自於一重知識論的諧謔、不過當然，其實更可能的是來自於一重人類集體潛意識中對光與黑暗、感覺與非感覺、已知與未知等等既雄渾又模糊、既恐懼又深受吸引的撲火慾望感性。

 

＜長大＞所使用的蒙太奇影戲、現場配樂、偶化的雙面人舞蹈，除了具有強烈的提示性、建構敘事本身以外，更具有營造「心靈洞穴」的強烈功能。也就是說，在＜長大＞的黑盒子劇場中，通過視覺與聽覺的幫助，我們很迅速地就被帶領到了一個想像的心靈洞穴中，在那裡，我們幾乎跟原始洞穴裡的囚犯一樣，完全只能憑藉虛擬的理性本能，想像建構那個「外面的世界」。在知識論的層面，這是一種揶揄；但在劇場，卻成為一種再經典不過的精彩形式。

 

作為「童話」的＜長大＞，把最洗鍊的口傳敘事還原到了當代劇場中，讓我們不但圍在冓火旁，聽著說書人舌燦蓮花的精彩故事，更能通過聽覺和視覺、更強烈地感受著營造時空氛圍的配樂以及具有蒙太奇敘事功能的影戲。可以說，這是一齣形式內容彼此相得益彰的劇場製作。

評＜LSF58 失聲祭＞，臺北：南海藝廊，2012.04.20，晚場。

 

文／雷煦光

朝向消逝的「失聲祭」，只能親臨現場！

「現代藝術應當是尚未完結的吧？完結的，或許只是那個注定必須一脈相傳的藝術史，藝術卻早已遍地開花。」

上面這段話雖然在現在看來似乎非常老邁，但我們還真的要從這個老邁的事情談起。

今晚「失聲祭」在南海藝廊展演了兩個節目，上半場是科技媒體的聲音藝術、下半場是一組雙人的行為呈現。在此先談下半場的「雙人行為呈現」。

這裡使用「呈現」而暫時不使用「藝術」這個詞來指稱這個雙人的行為，主要在於這個行為展示的本身，或許牽涉到一般意義下的藝術概念的邊界（也就是介於詮釋與過度詮釋之間）。因此，我們姑且將這個「是否為藝術」的辯證暫時括號起來、存而不論。

兩位行為實施者在擁擠的觀眾群中，分坐長方形空間的兩端，矇上眼罩、各自擎起發條式節拍器，然後相互開始釋放節拍。整個呈現的過程就是兩位矇眼者單純用「聽」的方式摹仿對方的節拍，以求自己的節拍器能夠與對方節拍發出的聲響達成節奏一致。整個行為就是拉扯在這樣的相互「測量」當中，一成不變地持續到結束。我們知道：節拍器（Metronome）這個字，是由metro = measure （衡量）、nomos = regulating （規律化的）結合而來，因此，在這個行為展示中，實際上兩位實施者是藉由人類的「聽覺界面」、通過一個相互間的「動物性測量」，來展示「節拍器」這個物件的根本物性（die Dingheit）。當然，實際上來講，「動物性測量」應當是絕對無法匹配節拍器的物性的，否則節拍器作為「測量規律」這件事的工具性存在，就不具有普遍意義了。

至此，倘若讀者能夠接受上面這樣的分析，而不至於造成一類「過度詮釋」的反感，那在此可以斷言：這組雙人的行為呈現，在「將節拍器之物性轉化為行為呈現」這個關鍵點上，通過以「聽覺」作為界面、成就了其發生在「失聲祭」這個展演中的「藝術性」。至此，我們或可稱之為「雙人行為藝術」。

我們知道：在聽覺界面上，聲音、聲響通常是具有「符號性」的，音樂學很大一部份就專門在研究著這個符號性。在下半場的「雙人行為藝術」中我們發現：創作者兩造間，透過對於對方節拍器聲響的接收與辨認、轉化傳導為自己動器的調整，以符應對方節拍器的節奏。在這個過程當中，節拍器的「聲響」，成為了整個行為發生的符號性關鍵，也就是說，對聽眾而言，節拍器的聲響構成了實施者兩造聽覺界面的溝通元素、並同時向我們表達這個元素的符號性、從而藝術性地展現了節拍器的物性。

而反觀上半場的科技聲音藝術，卻恰好是「非符號性」聲音、聲響的。

上半場的科技聲音藝術，在表現上應當是比較典型的、同人性質高的新媒體／電子技藝，亦即運用電子器材、電腦等工具，製造聲響與頻譜影像。就聲音藝術而言，之所以說是「非符號性」的，原因在於：透過電子器材或電腦所製造、調變出的聲音，並不具有其自身聲響訊號以外的其他指涉，比方說就不同於下半場雙人行為藝術中的那種相互對對方聲響進行摹仿的符號內涵。因此，純粹新媒體或科技工具所製作的聲音作品，就無可避免地將聽眾投射回到了現代音樂中無調式音樂的經驗裡。

早在無調式音樂熱烈發展的年代裡，藝術家揚棄了聲音作為具有「描述性」的「調性」特質，而開始探索全音階、無調式、非旋律、不和諧、純粹聲響的、甚至進而是數學演算式的所謂「音樂」。在當時，就已經有音樂家非常渴望能夠透過「電子」工具來創作音樂。如果我們暫且不論樂器科技的演進史，就無調式現代音樂的這種創作渴望來看，上半場的演出，可說是相當精彩地承接了這一個現代音樂創作的傳統。

今日的「發聲器材」較之以往，就如同當代所有科技工具的當代速度一般，是以已然超越萬有引力的速度蓬勃發展著的。這個上半場的演出，分為三個部份，第一個演出是使用一組比較原始的電子合成器，操作者手動地變換接頭、扭轉旋鈕，在電流的各種交叉組合與阻抗中，將變化透過喇叭傳送出來。這個聲音過程的鋪陳與脈動，較之另外兩位使用電腦軟體的作者，是更直接地來源於操作者的身體狀態，我們幾乎可以說，透過電流聲音的變化，聽眾是直接地接收著創作者身體中的動能。這個作品本身透過控制電流阻抗聲響的節奏與韻律的變化，呈現出比較純粹的身體動能，直接構成空間中的臨場身體感。

雖然上半場的創作者在闡述創作理念時候提到他們有意要進行一個「敘事」。但我們知道：「敘事」的構成，至少需要最低限可辨識意義內涵的符號作為元素，才可能結構出一種「符號性文本」，我們稱之為「敘事的構成」。而「非符號性」聲音、聲響的界限就在於：在使用「非符號性」的聲音、聲響元素時，因為其本身不具有符號的內涵與作用，於是在其根本上便幾乎是無法構成「敘事」的。在這一點上，創作者的原意，可能會因為操作媒材與形式自身的限制性，而難以成立或傳達。不過事實上，這個上半場作品本身的藝術性價值，其實根本並不在「敘事」，而是「聽覺振顫」。

「聽覺」作為人類重要的感官之一，所賴以成立的「音樂」這種藝術形式，本身是流逝速度最快的藝術形式之一。所有通過聽覺賴以呈現的藝術作品，在每個時刻都必然是隨著時間朝向消逝的。於是，伴隨這個聽覺消逝過程所遺留並形成我們大腦記憶與審美的「作品」，就成為了一種純粹感性的「情緒文本」。這個情緒文本在傳統調式音樂的旋律、和聲與節奏中，形成各種「情感」，且時常轉化為文學性想像、身體的愉悅感、或想像的影像本身。而在「無調式音樂」的場域中，就完全不是這麼一回事了，無調式音樂實際上是將聽眾從一種替代性的情感狀態中解放出來、重新真實地去面對聲音、聲響本身，而這個重新回歸聲音、聲響本身的狀態，就像遠方傳來的鼓聲一般，充滿神秘感、吸引力、以及心臟振顫的律動。

在這個上半場第二個作品中，我們接收到了一種純粹聲音的調變後製，內中夾雜著許多片斷的、受干擾的、雜訊式的、具有韻律感的、偶然間還可以聽到熟悉的中文語句的一種聲響狀態。這個作品的聆聽過程，實際上正是一種隨時抓回聽覺本身的聲音演繹過程，讓我們隨時隨地都必須回過神來好好注意「聽覺」這件事，而不是不知不覺地就滑入了聲音符號所勾引的各種情緒、情感以及文學性想像之中：在聲音中描繪聽覺——後設聽覺的振顫。或許，聲音藝術本身，本就具有了這種後設聽覺的特質，甚至這正就像自然科學用以後設世界一般：聲音藝術正就是扮演著聽覺的自然科學角色。

第三個作品又是不一樣的範疇，主要是將聲音通過軟體轉化為視覺頻譜而呈現出一種圖形化的聲音景觀。作者強調：這個作品的核心，就在於嚐試在聲音所表現的頻譜圖形中、尋找聲音和圖形之間的完美諧合。這宗作品所展示出的是另一種聽覺解放：大腦影像的解放。

前面提到，當我們聽到音樂的時候，經常伴隨而來的，會是一種文學性的想像、或是想像的影像本身。這種想像的影像本身，實際上便是聽覺在大腦上所引發的影像，這些影像與我們的記憶有關，而且是任意連結的。我們無法客觀說明這些影像的符號意涵，但重要的是，這些影像是由各主觀聽覺所引發生成、並且取決於每個大腦的記憶本身。在這個生發關係當中，實際上對聲音的想像，必然受限於每個大腦的主觀記憶，而第三個作品所展現出的頻譜圖像，正就具有了將聲音影像客觀化的作品意義。

當我們共同凝視著每個聲音所代表的頻譜所繪製出的數位圖像，我們已然從「聽覺—想像」的生物性連結中解脫了出來，而像是在大腦中被請到了另一個房間、一邊依稀聽到我們原本的記憶房間裡的歷歷在目、又同時看著這個新房間裡的「影像作品」。在這層感性意義上，對聽／觀眾的我們而言，作品已然超出作者所期待的那種在電腦軟體裡面的純技術性鑽研，而投射到了我們「聽覺—大腦」的影像連結。在整個新房間影像作品的觀看過程中，圖像本身呈現出了被精心安排的變化結果，有訊息的、有2D圖形的、繪畫性透視的、以及最重要的：與音樂間的「舞蹈性連結」。這裡所說的舞蹈性連結正在於創作者所追求的那種音樂和頻譜顯像之間的一種藝術性諧合。順道一提的是：以「舞蹈性」來進行描述比「繪畫性」要優越之處在於：聲音和影像是共同動態生成的，而展現給聽／觀眾的，正是這種動態生成的過程，而非靜態的凝視。

行文至此，本文大至上粗淺地將上下半場的作品做了一個初步的分析。作為評論者，至少也就是盡己所能地將這些作品以盡量清楚簡單的用辭遣字說明出來，但實際上最重要也最關鍵的，還是聽眾的親身參與！因為作為聲音藝術、與音樂一樣，是朝向消逝最快的藝術形式之一，若非親臨現場，那整個「失聲祭」所最值得經驗的那種「臨場感」，就與您擦肩而過了，就失之交臂了。

評＜蘿莉控公路＞，臺北：牯嶺街小劇場，2012.04.20，下午場。

文 ／ 雷煦光

 

悖德者之死

 

米勒的《推銷員之死》以威利尋死來解決現實世界的各種倫理與經濟問題，＜蘿莉控公路＞亦是選擇讓姨丈頹廢失足而死來解決現世的倫理與道德問題。

殺身成仁、以死明志、死而後已。「死亡」，無論是主動的選擇或是被動的被置入，幾乎要變成像是作為一個人的人間條件的最後的絕對救贖。但，這到底是甚麼意思呢？

在臺灣，「蘿莉控」（日文：ロリコン）主要是一個源自日本的文化名詞，意指對「蘿莉塔」（Lolita）有著特別偏愛的一種性癖（sexualité; sexuality）。關於「蘿莉塔」，Nabokov給出了一個文化性的詮釋（或說定義）：

“ Now I wish to introduce the following idea. Between the age limits of nine and fourteen there occur maidens who, to certain bewitched travelers, twice or many times older than they, reveal their true nature which is not human, but nymphic (that is, demoniac ); and these chosen creatures I propose to designate as ‘nymphets’.

It will be marked that I substitute time terms for spatial ones. In fact, I would have the reader see ‘nine’ and ‘fourteen’ as the boundaries—the mirrory beaches and rosy rocks—of an enchanted island haunted by those nymphets of mine and surrounded by a vast, misty sea.”

Nymph是希臘神話中的自然女神，是一種精靈、一種小仙女。Nabokov借用這個神話傳統的形象來涵養Nymphets一詞對這些「年輕性感女孩」的指稱，實際上幫助了我們對於「蘿莉控」這種性癖的內涵的更多一重認識，也就是說：「蘿莉控」和譬如「戀童癖」（pedosexuality; pedophilia），其實是有多重區別的。而且當我們在接受「蘿莉控」這個指稱的過程中，也必須要敏銳地避免淪入對「戀童癖」的教條式的精神分析診斷當中。

Nabokov稍候又對這些介於9-14歲、青春前期、透露出早熟與性感意味的特殊Nymphets族群，進行了一些歸納描述：

“ Niether are good looks any criterion; and vulgarity, or at least what a given community terms so, does not necessarily impair certain mysterious characteristic, the fey grace, the elusive, shifty, soul-shattering, insidious charm that separates the nymphet from such coevals of hers as are incomparably more dependent on the spatial world of synchronous phenomena than on that intangible island of entranced time where Lolita plays with her likes. Within the same age limits the number of true nymphets is strikingly inferior to that of provisionally plain, or just nice, or ‘cute’, or even ‘sweet’ and ‘attractive’, ordinary, plumpish, formless, cold-skinned, essentially human little girls, with tummies and pigtails, who may or may not turn into adults of great beauty (look at the ugly dumplings in black stockings and white hats that are metamorphosed into stunning stars of the screen).”

在唯美主義或浪漫主義的脈絡中，「蘿莉控」絕不是一種病態，因而我們也不適合一開始就接受臨床精神分析的認識論，就好比有精神分析師告訴你「維特是一個精神病患者」。或許沒錯，但那又如何？對於譬如幫助我們審味「戀人絮語」會有任何幫助或意義嗎？不會的。因此，當我們開始堂皇開上「蘿莉控公路」的時候，就必須先有上述的基本認識。

作為觀眾，當我們面對「蘿莉控公路」這齣戲的時候，重要的不僅僅是關心「蘿莉控」或「戀童癖」是不是悖德？姨丈是不是變態？學開車小蘿莉的女性成長經驗如何？等等。因為事實上，不需要透過一齣戲我們也知道：在人類社會中，「亂倫」就是悖德；在當代「性治理」的性別政治現實中，「戀童」就是悖德，所以姨丈當然是變態；而學開車小蘿莉的這種女性成長經驗也早就透過女性主義的革命、早已脫離那個曾經禁忌的迷霧、成為某種現實性被認可、可大方討論的「女孩們的那些事兒」。姑且讓我們脫離每個女孩生命成長經歷的個案性，作為一齣戲、一個作品，首先當然必須面對的正是「普遍性」與「殊異性」之間的相對批判。倘若殊異性未被放在普遍性的對照當中討論，那它就正好失去了「殊異」的差異位置；相反地，倘若普遍性不被殊異所精準地切中要害，那普遍性就會變成真理。因此，讓我們回頭來看看「蘿莉控公路」這齣戲是在什麼樣的普遍性當中討論「蘿莉控」這種殊異呢？

作為一種已然成為典型精神病徵的「戀童癖」，在性治理之下，不但受到普遍的道德譴責、同時也被設下了法律禁區，亦即：倘若與「法定年齡」之下的人發生性接觸或性行為，都需要接受法律的制裁。這在如今是再理所當然不過的共識，但問題就是：可是同樣的行為在希臘時代卻不違法，還受到道德鼓勵。

闡述這件小事的原因在於：因此，我們不能想當然耳地就接受特定事物的普遍性，譬如「戀童癖就是悖德並違法的」。於是，我們在「蘿莉控公路」這齣戲裡面，就必須去仔細看看，到底作為一齣戲劇，創作者是如何面對「戀童癖就是悖德並違法的」的這個「現代性性倫理」的？

回到一開始的標題：「悖德者之死」。其實在「推銷員之死」當中，威利和兒子畢甫之間，一直存有一種「悖德」的舊創，而這個舊創在表面上的整個家庭面臨最後經濟危機的時刻，相當有力地推了威利一把，對威利來說可能是自我救贖、並且自認這個救贖還可以同時幫助畢甫，非常具有贖罪的、以及現實的經濟效益。至此，其實我們看到的是劇作家米勒對於道德的一種合普遍性的認識、以及對生命的價值調控的經濟學意識。這裡暫時不論米勒實際上要以《推銷員之死》所進行的悲劇性批判，單就劇作家對人與道德的條件性認識而言，其實「蘿莉塔公路」與之有著如出一轍的意識形態。

「蘿莉控公路」大體上運用了節奏喜劇的導演手法與風格化表演，在一種明快輕鬆的節奏中，將整個將近兩小時的「蘿莉生命史回顧」做了四兩撥千金的呈現，導演的利落與演員的精準老練，讓整齣原本或許會變得沈悶的戲，展現了有效抓住並延續觀眾注意力的藝術能耐，而場間快活的拉丁節奏配樂也很吃重地幫助了氣氛的營造。整體說來，在劇場表現方面，可以說是沒有什麼能夠挑剔之處了，場面上能夠把隨時間流逝的戲本身照顧妥切，基本上可以說就是完美了，非常不容易。

那麼在戲的方面，主角「學開車小蘿莉」透過回憶場景的敘事方式，進出不同的時空，以她個人的成長歷程為軸線，分別憶及周遭人物生態、家庭生活、離家生活、自我情慾、姨丈情慾、女人之間等等生命場景，然後以「學開車」這件事為隱喻跳接串聯，鋪陳出了一個像是告白文學傳統的敘事。這個敘事開始於結尾，也就是小蘿莉變成好似生命已然成熟的熟女之後，對過去種種的惶惑、好奇、舒服、懷疑、難受、罪惡感、性快感等等的生命經歷的反省，而這個反省所牽引出的，是一樁「不可與外人道者」的亂倫悖德情事：「蘿莉控」姨丈的「戀童性癖」。

在小蘿莉這方面，劇情安排是自我昇華的，因此才可以回首告白；而在角色的另一端：姨丈，卻是被打落了地獄，頹唐終日、失魂落魄、最終失足而死在「地下室」。

這個劇情的推展，將一重悲劇性動作推衍了出來。我們回憶一下，還記得「伊底帕斯」的境遇嗎？當伊底帕斯悲劇性地發現了弒父娶母的實情之後，英雄式地就刺瞎了雙眼，自我退位並受驅逐流亡雅典，雖然雅典人反對伊底帕斯的罪行，但最終還是讓伊底帕斯得償所願，葬在了科隆那斯森林。

兩相比較，同樣犯下亂倫大罪的伊底帕斯和姨丈，際遇卻迥然不同，伊底帕斯可以得償葬身所願；而姨丈卻像隻窩囊的老狗，獨自慘死在無人聞問的地獄裡。

或許大家會說：姨丈和伊底帕斯怎麼能相提並論？姨丈是主動犯意的犯罪，而伊底帕斯是被命運所決定的呀，兩者壓根不同。是的，但讓我們再仔細想想看：果然不同嗎？若不同的話，那不同之處何在？

姨丈和伊底帕斯因為著同樣的理由構成亂倫，也就是與喜歡的人交媾。而不同的在於姨丈知道這樣做是悖德的、而伊底帕斯並不知情，因此，實際上當然姨丈和伊底帕斯所面臨的境遇是截然不同的。但，作為戲劇，是什麼讓這兩個亂倫者變得不同的？當然是劇作家的意識。

劇作家在面對姨丈這個角色的時候，其實和米勒面對威利時候一樣，服膺的是當時代的一種普遍性社會道德律，也就是明知悖德而犯禁，於是有罪；而索發克里斯在面對伊底帕斯的時候，服膺的卻是他們希臘那個時代的普遍性社會道德律，因此，才會創造出兩位悖德者截然不同的境遇與終局。容我們想想，倘若作為觀眾的我們也認同悖德者姨丈淒慘的的境遇與終局：罪有應得。那我們其實真正認同的，是什麼呢？想必不會是希臘精神，而可能是現代性規訓。

作為戲劇，創造與詮釋角色之際，全然就是動用著我們所賴以順利存活的整體社會意識、一種人間條件；而同樣作為戲劇，也正因為可以與我們所賴以存活的整體社會意識當面對質，因而產生了對普遍性社會意識進行批判的可能，這正是戲劇的一重批判性所在。

回到「蘿莉控公路」，蘿莉的自我昇華與姨丈的墮入地獄，正好凸顯出了本劇的詮釋位置是落在了「維多莉亞人＆另一類維多莉亞人」的性規訓結構上的。當前的時代，當然不是文藝復興，所以關於希臘人如何構建他們的性別認同那是希臘人的事，但當代的我們，在歷經了約莫30年的「性別政治解嚴」，如今我們該如何重新在自我的意識上去辨明「普遍性」與「殊異性」的相對關係呢？作為意識的產物的戲劇與劇場，該如何在「維多莉亞人」與「另一類維多莉亞人」的結構中精明而諧謔地鬆解它呢？

我想，作為當代劇場，這個問題必然是個無法迴避的問題意識。無論精神分析學家怎麼說、無論精神分析師怎麼診斷，作為劇場藝術，無論如何，似乎都是必須站在一重後設角度的戰鬥位置上的吧。

事實上，根據節目單，「蘿莉控公路」的原劇名是How I Learn to Drive，看來原劇應該是沒有當前所謂「蘿莉控」的這個文化現象的指涉的。畢竟在當代，從Lolita到「蘿莉控」，這種對年輕美少女的迷戀情懷與大眾文化的繁盛現況，其實應該不是悖德的，反而其實是正當的一種美學品味與性癖。從這齣戲來看，或許真正令創作者感到悖德的，是本文一開始提到的那個「戀童癖」（ pedosexuality; pedophilia），而且是「誘發性行為的戀童癖」。在這一點上看來，「蘿莉控公路」針對這些相關議題的理解，似乎稍有差池，以至於在戲劇的詮釋上，產生了模棱兩可的模糊性，這一點恐怕是創作者必須認真再回首之處。

再多說一點的就是：其實關於性這件事，兒童被強悍地保護起來，也只不過是近三百年來短暫的事而已，並不是向來就天經地義的。所以，戀童癖是否真就是悖德或變態？這個問題其實在「悖德者之死」的時候，也同時間被呼喊了出來。「戀童癖」，是一種精神病嗎？還是其實根本是被賦予著更多更大的複雜隱喻的呢？

Human, All Too Human

《Nature's Way》　　Michael Blumenthal

Condensed from New York Times Michael Blumenthal 　　The Reader's Digest Association, 1990

Nature’s Way

Part 1　　Seven travelers and I, with our guide, were making our way along the white-sand beach of one of the Galapagos Islands. We were searching for the large nests in which the eggs of Pacific green sea turtles are laid and hatched.　　Most of the baby turtles, which may grow to 330 pounds, come out in April and May. Then they have to run to the sea before the birds flying above can eat them.　　It was close to dusk, the time at which ― if the young turtles are to escape ― one turtle must go out into the open air to test whether it is safe for its dozens of brothers and sisters.

Part 2　　I came to a large, bowl-shaped nest in which I saw the head of a tiny sea turtle above the sand. As my companions joined me, we heard a sound in the brush behind us. A mockingbird approached.　　“Just be quiet and watch,” our young guide advised as the mockingbird moved to within inches of the turtle’s head. “He’s going to attack.”　　The mockingbird came closer to the nest and began pecking at the turtle’s head, trying to pull it onto the beach.　　My companions were shocked. “Aren’t you going to do something?” a voice said.　　Our guide held his fingers to his lips. “This is the way nature works,” he said.　　“I’m not going to sit here and watch this happen,” a woman from Los Angeles objected.　　“Why don’t you listen to him?” I asked. “We shouldn’t get in the way.”　　“If it weren’t for humans, they wouldn’t be in danger to begin with. I’ll do something if you won’t,” one member of our group said to our guide.　　The noise of people talking scared the bird away from its meal. Reluctantly, our guide pulled the baby turtle out of the hole to help it on its way to the sea.

Part 3　　What happened next, however, caught everyone by surprise. As soon as the rescued turtle began running to the safety of the ocean, dozens upon dozens of other baby turtles ― having received a false signal that it was safe ― poured from the nest and began running toward high tide.　　The foolishness of our group’s interference became clear. Not only had the turtles come out under the mistaken impression that it was safe to do so, but their rush to the sea was taking place too early. It was still light and there was no hiding from the hungry birds.　　Within seconds, the air was filled with delighted sea birds. A pair of Galapagos hawks landed on the beach, and a growing number of mockingbirds eagerly followed their evening meal hurrying down the beach.　　“Oh, God,” I heard a voice behind me, “look what we’ve done!”　　There on the beach, the killing of the baby turtles had already begun. Our young guide, trying to make up for having acted against his own better judgment, took off his baseball cap and filled it with baby turtles. Stepping into the ocean, he let them go, then wildly waved his cap to frighten off the huge number of sea birds.

Part 4　　When it was over, the happy cries of dozens of birds filled the air. Two hawks stood silently on the beach hoping to catch a final turtle. All that could be heard was the sound of the tide beating against the white-sand beach.　　Heads down, my companions walked slowly along the beach. There seemed to me to be a perfect silence among the all-too-human group.　　Something, I think, very much like the sound of humility.

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譯者：鄭儀

『噢！老天』，我聽到身後的聲音，『看看我們做了些什麼！』

故事發生的地點是在加拉巴哥群島的依斯班諾拉島。

如果說通往地獄的道路，是由許多出於良善的意念所鋪設而成的，也許我可以用自己最近的一段經歷，來見證導致物種滅絕的因素。

當我們一群人在加拉巴哥群島最南端的小島，一個名叫Gardner Bay的白色沙灘登陸之後，嚮導帶領我們沿著沙灘前進，尋找太平洋綠海龜（Pacific green sea turtles）的巢。

這種海龜通常可以長至330英磅，當幼龜在四、五月間孵化後，面對著大自然嚴格的生死挑戰，牠們必須在飽受空中掠食者威脅的陰影之下，奮不顧身地投入海洋，以免成了鳥兒們腹中的點心。

天色漸漸的暗了，此時如果小海龜們想要離巢，其中便會有一名先鋒出去探望是否有掠食者出現，以及是否能讓其他的弟兄姐妹們安全跟進。

我們經過了幾個大的、碗狀的巢穴，並沒有發現任何活動的跡象，當我們走近其中一個巢，發現了一個剛孵出的小海龜的頭。我趕緊向同伴們招了招手，目不轉睛地注視著，小海龜的頭約有半英寸露出沙上，一動也不動。

當其他的人走近時，前方灌叢突然傳來窸窸窣窣的聲音，一隻小嘲鶇（hood mockingbird）受到我們的吸引而正向我們接近，也許牠知道可能會有一頓豐盛的晚餐。

『大家安靜的看，』年輕的厄瓜多爾嚮導在小嘲鶇移動到只距離小海龜數英寸近時警告著。『牠正準備攻擊！』

慢慢地，小嘲鶇更加的接近並且以喙啄著小海龜的頭，試圖將牠拉出沙灘。『難道你不去救牠嗎？』我的同伴心急的要求嚮導。而他只是將食指抵著嘴叫大家安靜，『這是自然的法則，』他再次的提醒，『我們能做的只是安靜的看著。』

『我不會坐在這兒，眼睜睜地讓這一切發生！』一位來自洛杉磯的素食主義者抗議著。『為什麼你不聽他的話呢？』我辯護著說，『自然界的現象必然是有道理的，我們不應該干涉。』

一位國家地理雜誌的同行者對我說道：『如果不是因為人為的干擾，這種海龜根本就不會瀕臨絕種！』

『如果你再無動於衷，我就要自己採取行動了！』他們對嚮導下了最後通牒。

這些人道主義的爭執及喧嚷將小嘲鶇給嚇走了，嚮導不情願地將小海龜自沙中取出，幫助牠爬向海洋。

接下來發生的事，令在場的每一個人，包括嚮導在內都驚訝不已。我們看到除了我們幫助的那一隻小海龜在爬向海洋，成打上百的小海龜接受了錯誤的訊息，瞬間傾巢而出，拍足前進衝向潮水，就向大軍在瘋狂的撤退一般。

我們的介入，毫無疑問是愚昧的，也是最嚴重的破壞。我們使小海龜誤以為外在的環境是安全的，更使他們提前在天色仍十分明亮的黃昏開始行動。對於那些飢餓的掠食者而言，我們的干涉，無異是上帝賜予的禮物。

不到數秒鐘，天空聚滿了等待佳餚的鳥兒們：軍艦鳥（frigate birds）、塘鵝（boobies）、燕尾鷗（Swailow-tailed gulls），一對加拉巴哥鷹（Galapagos hawks）睜大了眼虎視眈眈地注視著，數量不斷增加的小嘲鶇飢餓地跟隨著沙灘上不顧一切前進的小海龜。

『噢！老天』，我聽到身後的聲音，『看看我們做了些什麼！』

『我知道我不應該聽你們的話而干涉的。』嚮導沒有堅持他最初的明智，後悔也已經太遲了。

現在，不論地上或海中，小海龜的捕食者們早已大開殺戮。年輕的嚮導為了彌補違背自己的本意所導致的災難，隨手抓起一頂鴨舌帽，裝滿了小海龜，將牠們放到海裡，並舉起帽子猛向空中揮舞，企圖驅散追逐食物的鳥群。

當一切結束後，滿足的鳥叫聲充斥著整個天空，好像是為了慶祝一場盛宴。兩隻鷹仍靜靜地期待能捕到最後一隻掙扎的小生命，空氣中的氣氛愈來愈凝重，耳中所能聽見的只是拍打在白色沙灘上的浪濤聲。

我們一行人準備離開了，大家低著頭感到舉步維艱，每個人都陷入各自的沈思中，默默地沿著海岸走著。天色幾乎完全暗了下來，倘若小海龜不受到這些恩人們的干擾，一天中的此時此刻才是小海龜們設法投入海洋，追求生命的時機吧！

我突然注意到，這群充滿人性善良的人是多麼的安靜。

我想，這也許就是面對大自然時的謙卑之聲吧！

「藝術經濟學」批判 v 0.1。

我頓悟了

 

當生命本身並沒有真正走到某種進退維谷的「邊緣」之際

裝模做樣是裝不來的。

 

從一些藝術家的生命中我們看到：

「作品」，實際上是一種求生意志執拗地掙扎著想要好好活下去的遺跡..。

 

所以重要的不是去摹仿現代藝術史上的那些藝術家的那種焦躁與異常

而是要細細體察自身生命的現代性邊緣到底在哪裡...你的、我的。

 

或許一部份的人看不到自己生命的邊緣，

而一部份的人即便看到生命的邊緣，但也努力避免將自己逼到那個邊緣。

 

於是，只有一種偏執地走向邊緣的人，可以成為藝術家。

我想，所謂的「天才」，應該就是指這種執著地將自己推向置之邊緣的生命風格。

 

同樣的，這也是裝不來的。

 

所以，「作品」沒有客觀性。

 

既然作為藝術家，指得是一種「執著地將自己推向置之邊緣的生命風格」的人、而「作品」實際上就是一種求生意志執拗地掙扎著想要好好活下去的遺跡。那接下來的問題就會變成：那什麼叫做「觀眾」？

 

旁觀他人之痛苦。

如果作為「旁觀」的話，幾乎就是出於一種異質情調的娛樂，因為觀者本身並不會只因為「旁觀」、而自陷於痛苦，否則就不再是「旁觀者」了。

 

據說，有一種修道法門是將自身置放於屍堆中，以明無常。當然，在現代遺體的殯葬管理機制下，要找遍地都是屍體之處並不容易，但倘若無論在意識中、或在現實中（譬如戰場），有機會落座於屍堆之中，相信那就不是「旁觀」了，最起碼不會與己無關。

 

因此，「觀眾」，就變成一種震懾在某個遺跡之前，怔然而產生共鳴、聽見泛音的接收者；在這個時刻，遺跡才變成了「作品」，「觀眾」這個角色才正式登場，「藝術」這件事才轟然成立。

 

因此，「作品」其實沒有任何客觀性；也就是說：好比一座橋，作為「作品」的橋，是指它連接此岸與彼岸的功能，而不是它鋼筋水泥的建築本體。

 

當然，有一個明顯嗤笑之處在於：明明世間的幾乎所有的藝術作品或演出都得拿錢購買，難道活生生又難賺的鈔票沒有客觀性嗎？

 

這真的是一個重要的問題，所以容在下下回來想想「文化創意產品」這件事。

 

當然，包括上面的這些想法，德國人講得更好更仔細，但現在的問題是：作為中文使用者的我們，到底該如何閱讀與好好理解這些德國人的說法？該如何自我突破晦澀難懂的退化中文困境呢？

 

藝術家，指得是一種「執著地將自己推向置之邊緣的生命風格」的人、而「作品」實際上就是一種求生意志執拗地掙扎著想要好好活下去的遺跡。因此，「作品」沒有客觀性。

 

當然，在下這樣的想法，其實是「非」藝術史的。

 

說「非」而不是「反」，是因為本來也沒有要「反」神磨，因為譬如雖然說譬如「作為作品的橋」，是指鏈接兩岸的功能而不是它的鋼筋水泥本體，但實際上若沒有鋼筋水泥的本體，也是無法體現橋作為作品的作品性的。

 

所以簡而言之，作為作品的橋和作為鋼筋水泥的橋之間就是「相互依存、相互成立」的關係。而成立的時刻就是它的功能被接收、以至於被彰顯的時刻。

 

橋只是一個具關鍵性的象徵說法，因為實際上所有的藝術作品要能對觀眾「敞開」，那都是兩種世界間的鏈結時刻（也就是藝術轟然成立的時刻）。

 

因此，當我們明白了「藝術史」這門學科之所以能成立的那種不得不的、將藝術客觀化（包括「作品」、「時代精神」、「風格」、「大師」）的先決條件，我們就可以在這個罅隙之中，發見一個具有批判性的主觀位置，來幫助我們看待「藝術」。

 

因此......接下來就要研究研究關於鋼筋水泥目前的市場價格以及期貨價格的相關問題了。

 

所以，關於「文化創意商品」，還是得等到下次了..

評＜黑洞＞，臺北：牯嶺街小劇場，2011.11.01，午場。

文／雷煦光

 

 

正對著我們的，是一具上方似乎有著竪井的洞穴，但，也或許只是座渴望的出口、海市蜃樓而已。竪井負責傳來救贖的福音，出自一個盲眼倒掉的受苦軀體，以他經年受苦的掙扎，擠壓生命邊緣最終的嘶啞。

 

＜黑洞＞適合讓人進入一種近乎自動寫作式的語言感受狀態中，也就是說，作為觀眾，我們實際上是以「詩」的語言界面在接收著＜黑洞＞所呈現給我們的一重感性刺激：戰爭與軍隊，是國家機器對生命最殘暴的剝削之一。

 

劇場佈置成一個洞穴，一個在觀眾的角度看來稍微具有單點透視效果的隧道式洞穴，周圍是搭配投影增強效果的洞穴壁，好似人工開挖的非天然洞穴壁面，以及畫龍點睛的水滴與鐵桶的聲響。伴隨著燈光漸亮，演員逐個以「嬰兒爬」的苟延殘喘姿態進場，地面鋪滿了泥土。

 

＜黑洞＞主要安排演員以一種第三人稱的敘事觀點再現那場在金門曾經發生過的砲戰，兼以三位演員各自第一人稱的生命經驗表白，再輔助以一個作者式的全知觀點穿插其中，在這樣的結構下，完成＜黑洞＞主要的敘事行動。這樣的劇場風格，有其政治性意圖，也就是通過一種展示性再現的美學手段，將創作上的「意識」，投向觀眾。

 

這種「創作上的意識」，在＜黑洞＞中，非常明確地就是起首於開場的那句OS：「戰爭終止的那一天，雨就不會再下了。」——這句話之後，戰爭終止了嗎？沒有。實際上演出所呈現出的，再再都是你我生活與生命中，戰爭如陰魂不散的焦躁與忿怒。

 

三位演員依序面對觀眾現身說法，以演員自身經驗來陳述對於「服役」這件事的想法。黃民安認為：「作為一個曾經因客觀環境考量而被送進預校及至官校一共9年的前軍校生，軍隊這檔事，純粹只有一個辭彙來加以形容，那就是『荒謬』，單純而絕對的『荒謬』。」；王永宏從他的服役經驗中體悟到：「我們生來就被稱作憲法的東西編派進了一個叫做義務役的軍旅體制當中，而這個體制除了讓人學會陽奉陰違、並以男人自詡自大之外，沒有其他意義。」義大利哲學家阿岡本（Agamben, Giorgio）提出了一個法律與個人之間的政治關係的概念，中文一般譯作「赤裸人」，但其實原文是指「神聖的人：宗主權利與赤裸的生命（Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita）」，其實也就是王永宏在軍旅生涯中所體悟到的那個「真實」：「一種被憲法、以及某種男性論述所編派部署，而且是從一出生就命定了的、的那種無奈——義務役。」這種失去自由的狀態，很巧合地，由第三位演員顧軒加以回應，顧軒表示：「我完全拒絕服役！因為一想到會失去的『自由』，我就感到無法忍受！」這便是赤裸生命所被預先剝奪了的東西：自由。顧軒為了「自由」、「不自由，毋寧死」，因而與整個立基於憲法的國家體制對抗，應該是成功了，因為顧軒說明他後來真的用了累積診斷資歷的方法，獲得了免役的體位證明。但「免役」？什麼是「免役」？「免役」就正是依據憲法所成立的國防兵役法的一種「對不適合成為一名士兵的男子」的「法律—政治」管理。最終，我們還是逃不出作為一個赤裸生命的被國家治理的狀態。

 

除了對軍隊與戰爭的控訴，「自由」其實是＜黑洞＞當中另一個更高層次的辯證議題。何謂自由？何以自由？為何不自由？

 

以前小時候我非常迷信一首歌，歌裡有一句歌詞是這樣唱的：「Freedom’s just another word for nothing left to lose.」。對記得當時年紀小的我而言，這句話真是太有道理了，足以讓人割捨一切，信步勇敢地邁入「阿拉斯加之死（Into The Wild）」。但幸好我沒有過於勇敢、信步邁入阿拉斯加找死，因為及長後，我發現了這句話其實是一句毀滅性的廢話，大約類似「一死百了」。如果「自由」等於一無所有、甚至放棄生命，那實際上這樣的自由與上戰場戰死，有何不同？黃民安在後半段有句話說：「我害怕戰爭，打從心底害怕。不是怕死，是怕不知道為了什麼而死。」這句話說得好，因為這句話回答了上面那個問題：「為自由而死至少是心甘情願」，等於「一死百了」。但，這真的是問題的終結嗎？未必。因為回到阿岡本的提示：生與死完全不是赤裸生命的主要問題，根據阿岡本所援引的古代羅馬法（神聖的人是被流放的罪犯、他可以被任何人殺死、但也同時成為神聖），赤裸生命的主要問題應該是「即便是死，也是受法律保障的」。因此，實際上「自由」絕不只是「another word for nothing left to lose」。在＜黑洞＞中，我們看到了這個矛盾之處。

 

＜黑洞＞呈現出一種戰爭狀態底下、國家機器對生命的顯性壓迫，以及以三位演員為代表的這些吶喊生命的「覺醒意識」，但隨即引發的問題就是：那覺醒之後呢？如果「連命都不要了」都無法得到真正的自由，那覺醒反抗又有何意義？

 

當然，絕對有意義，只是這個意義並沒有在＜黑洞＞中延續地思考辯證下去。

 

作為來自天堂竪井的盲眼懸吊輔祭，口中嘶啞著天主經文，充滿了宗教性意味。在一個戰爭時期、充滿恐懼、充滿絕望的荒涼坑道中，幾乎要像是一個救贖的出口，雖然這個幾乎快要是的出口最後被一顆砲彈炸癱，以至於絕望籠罩了黑暗，但某個似乎有希望的光明隱然間在＜黑洞＞中顯現，就是當三位演員依序褪去全身的衣物，以近乎初生嬰兒的光滑臀部與背、面對觀眾，緩緩走進坑道的遠方消逝點，這個設計非常簡單卻又強悍地將「未來」、一搥定音地給了生命之本身，也就是說，似乎意味著其實無論生命如何赤裸、如何受壓迫，生命本身的循環儀式，總能更高一層地越過這些世俗治理機器的掌控。這個答案似乎有力地回應了上段所說的那個「＜黑洞＞中，未完成的對自由的辯證」，但，這就是＜黑洞＞的答案嗎？古老的「生生不息」的概念，就會是＜黑洞＞所要回歸的終極原胎嗎？就是＜黑洞＞要給它自己所提出的問題的一個合理解答嗎？

 

顧軒稍候以一句他發自肺腑的吶喊作結：「為了這個簡單到白吃的世界，我們卻要用高貴的生命去愛它。」

 

從這個吶喊看來，＜黑洞＞其實並不甘心於「生生不息」的宏觀宇宙論，它還是有某種基進的政治企圖，但，回到上上段的想法，＜黑洞＞似乎還是有個無法、或尚未解決的內在結核梗著，亦即：如果「連命都不要了」都無法得到真正的自由，那覺醒反抗又有何意義？

 

當然，絕對有意義，只是這個意義其實真的並沒有在＜黑洞＞中延續地被思考並辯證下去。

評＜討論＞，臺北：台北藝術大學表演藝術中心戲劇廳，2011.10.29，午場。

文／雷煦光

 

 ＜討論＞的舞台相當儉約（通常越是儉約的舞台，越是令人期待與可能的贊歎）。開場是兩張椅子約成45度角朝向左下舞台放置在由20片活動地板所構成的矩形區域中，一具電話、兩位演員，開演。

 

在近乎工作燈照度的舞台狀態中，兩位演員依序素樸進場，定位後，開始。＜討論＞基本上採取雙線敘事再重複交纏的結構形式，也就是雜技魔術師負責一條敘事線，而另一位失序而苦惱的演員負責另一條，然後彼此之間再變幻相互交錯與呼應的互涉關係。

 

這裡說明一下所謂「雜技魔術師」和「苦惱的失序演員」兩種說法。所謂「雜技魔術師」，當然一目瞭然，就是指在台上施展雜技表演的魔術師；而「苦惱的失序演員」就比較複雜一點點，事實上，＜討論＞這個演出相當著重工作在一種「影像與視覺的辯證」當中，也就是將影像拉出三個層次：一、一部默片老電影片斷；二、投影影片客廳裡正播放著默片的電視機；三、 現場演員與默片影像的互動。這個部份是＜討論＞最精彩的核心！同時在這三種影像層次的交替錯置使用變幻下，觀眾的視覺也生成了「意識到自己正在觀看」的「後設視覺」。而所謂「苦惱的失序演員」，除了演員本身選擇呈現這種失序苦惱之狀態外，正是在這種三重影像後設／互涉關係以及代替觀眾的後設視覺的辯證結構下，產生了「失序」與「苦惱」的解構意味。以下我們就先來看看這個精彩的「影像辯證」。

 

默片老電影作為一重基底，透過投影，在舞台的牆面上、可任意活動的地拼板上讓我們眼見。這沒什麼、相當普通，但厲害之處就在於：「＜討論＞從這個基本且普通的劇場投影行為中，立刻就延伸變幻出了『被截取後製的默片影像』（這本身也已成為是默片老電影的「後設影像」）：有女演員的特寫剪輯、有片段重製的影像（包括原影片的重製以及置入另外一個影像中的重製——置入另外影像中的重製是譬如原默片電影同時也出現在另外一個播放著默片電影的電視機的現代客廳影片裡——其實正是失序苦惱男的客廳）；『與失序苦惱男互動的劇場空間化影像（構成了劇場觀眾的後設視覺）』；然後是劇場中的地拼板的如積木一般的組合變化，不斷提示並刺激著我們去意識到影像中那個通常被忽略的『成像表面』」。

 

關於「成像表面」。在攝影史的發展上，無論是銀版、膠卷底片、或是數位圖素，這些不同的成像表面雖然引發攝影的本體論戰（尤其在膠卷轉換到數位的置換上），但實際上這些不同質性的攝影，都牽連著同樣的一件事，就是「成像表面」何在的問題。銀版顯像和底片顯像基本上屬於同一種成像表面，也就是客觀物質的銀鹽版或是膠片，但數位化的攝影所面臨的，就是圖素是在哪裡成像的？加上數位影像的快速變造重構特性，以至於在攝影界中，這是一個具有重大爭議性的議題。但回到我們面對影像的成像而言，實際上無論是哪種影像，能被感知到的，基本上都是在我們的大腦當中成像的。這正是影像的可辯證之處，一種「影像的接受美學」的解決方案被提出之所在，同時也是＜討論＞這個演出所切中的影像辯證位置，或許：＜討論＞正是要通過一個劇場演出，來「討論」這件事。

 

通過視覺器官，「光」在我們的大腦中成像；同樣地，也通過視覺器官，後設影像也正是在我們大腦中才能成像，也就是說，對機器人來說，同一平面的投影畫面，可能就只能被辨識為單一平面的同一層次影像，無論是默片電影被後製成怎樣，機器人只能辨識平面上的第一影像（雖然我不確定如今的AI辨識系統是否已經克服這樣的問題），但在我們人類的大腦中，卻可以在同一平面的單層次影像中，辨識出多層次的後設影像，這正是大腦思維與影像關係的認識論基礎，也正是＜討論＞在演出中所傳達出的一件重要事實。同時也是演出本身的重要技法！

 

＜討論＞這個演出透過影像與後製影像以及後設影像的交錯使用，對觀眾形成層次化的影像視覺經驗，同時更對觀眾形成一種「後設視覺」，也就是說：除了上文提及的「 與失序苦惱男互動的劇場空間化影像（譬如從投影板上的電影中真的掉出信來、失序苦惱男與電影中女主角借位接吻）等等」之外，尚有譬如場上如常地投影著默片老電影：看著看著，失序苦惱男突然舉起一片板子，然後投影的默片老電影就在這片板子上逐漸拉開鏡頭，鏡頭拉遠我們赫然發現，剛才正在看的那部默片老電影，竟然是從一個客廳裡的電視機所播放的電影特寫放大出來的。這種後製影像的交錯，讓我們忽然意識到我們的視覺，正在啓動著我們大腦對於影像（默片老電影）這件事的感知，這就是此處所說的後設視覺。

 

觀看整場＜討論＞，失序苦惱男的段落就完全在這幾重的影像層次與視覺層次上，運用了錄像藝術的素材展現影像的多層交織、而雜技男的技藝展現完全是抒情的，而且這種抒情的魔幻來自凝視：當一顆球聚攏了我們的目光，就構成了劇場時刻的凝視，構成了魔術。一顆球的幻覺就建立在我們對它的凝視中，這個凝視的時間拉長了我們的生物時間，任我們的辨識器官在其中自行填補敘事與影像，雜技的魔幻就正是建立在這種劇場時刻的感性契約當中。雜技男的優雅抒情搭配同樣羅曼蒂克的精心配樂，讓失序苦惱男儼然像是一位少年的維特，兩人似有若無地若即若離，似乎分屬兩重空間，又似乎共屬一重空間相互補充......。

 

＜討論＞的劇場構成是相當複雜的，影像的流動本身就是快速及複雜的。憑著一場演出的經驗與記憶，是絕對無法將每一個符號互涉的細節表述出來的，這是不可能的，實際上也是不必要的，因為劇場的魔幻本身就是隨著時間一秒鐘一秒鐘流逝的，就像我們的記憶也是隨著時間一秒鐘一秒鐘地印刻著，然後遺漏許多細節、以至不斷重組......。面對這樣複雜變化的演出，實際上就像我們憑著記憶訴說我們所經歷過的生活歷史一樣，抓住最核心的脈絡便成為了記憶之本身，在＜討論＞這場演出中，就是關於影像的本體、後製、以及後設，及至觀眾視覺的本體、以及後設這些被離析出來的影像和視覺層次，然後紛然交雜在一個抒情的行板樂章中，讓我們結結實實地，就被拋擲到一個三維影像層次與二重視覺經驗交織的＜討論＞場域中，自我後設、自我意識這個被WHS所討論著的影像空間拓樸。

後工業實驗的「仙台（Ono-Sendai）賽伯格」或「譫妄式振顫身體」：評＜城市微幅＞，臺北：華山創意園區，2011.10.28，19:30場。

文／雷煦光

在威廉.吉布森（William Gibson）筆下，Ono-Sendai作為一個啓動界面，開啓的是能讓人進入網路空間漫遊的賽伯空間（cyberspace），而人本身也在這樣的啓動裝置中，成為了賽伯格（cyborg）。＜城市微幅＞作為結合高度後工業影音媒體的演出作品，實際上呈現出強烈的「賽伯格」化的人類想像，似乎在＜城市微幅＞中，城市變成了賽伯空間，然後人通過某種譫妄式振顫，成為了漫遊狀態的賽伯格。這是不同於未來主義者（同時也不是新未來主義）的未來主義，因為這其實是某種非理體中心的網際網路世界觀。

 

＜城市微幅＞的場地是一個縱深長的長方形水泥盒子， 裸露的水泥四壁， 讓空間本身具有一種廢棄工廠、荒涼倉庫的工業廢墟意味（這個空間的這種意味確實也是刻意被這個城市裡的人保留下來的）。但其實＜城市微幅＞不是工業的、也不是工業廢墟的，而是後工業的。

 

配合場地的限制，舞台設置在兩根廠房立柱與出入口的約三分之一縱深位置，觀眾席便介於出入口與舞台之間。表演空間相當儉約，稍微具有反射效果的亮面舞台地板、搭配流瀉著 沒有那麼噪音的後工業實驗電音的PA揚聲器、以及開場時候降至離地約一半高度的方陣式電腦儀控懸絲燈組，這三個舞台元素，搭配舞者，便構成＜城市微幅＞的全部演出作品。

 

演出在一片方陣式懸絲燈組的微亮中開始。 ＜城市微幅＞基本上大約分為四個段落：一、偏紫紅的低限光能量與音場不太強的重複性後工業實驗電音中，舞者近乎靜止的蠕動；二、燈光轉偏紫白，懸絲儀控系統開始作用，舞者進入激烈地舞動，音牆開始厚實壯大重複變化；三、方陣懸絲燈開始電腦儀控升降舞動，搭配明暗與投影spotlight，舞者矗立於空間深處不動；四、逐漸趨緩的懸絲燈組舞動，燈光明明滅滅，逐漸舒緩至滅熄，全場結束。

 

燈組的設計很有意味。除了設置本身就是一個科技藝術裝置之外，低照度且顏色變化多端的燈光替整場演出壓制出了一重低限的感知平台，這個低限、穩定且壓抑的感知平台，不但替空間決定了偏冷硬、纖細的後工業調性，更提供了實驗電音在環境音效上的音牆營造、以及舞者配合著音牆變化釋放自身的動物性能量的基礎，而本身更在舞台視覺空間的營造上，成為主要創意之所在。

 

舞者的身體是非常有趣的一環，從動作上來看，第二段應當是整場solo的主題及其變奏的核心，在動作中，我們看到了特殊的機器人式諧擬、類昆蟲式蠕動與反張、科幻電影異形肢體、暗黑舞踏、童乩起乩、以及學院系統中的各派經典現代舞雜燴。在這些串連起來的動作中，就舞蹈創作而言，讓我們看到了關於動作的形式美學的實驗企圖，舞者在日常習練中，通過自身既有的動作基礎，然後尋找／模擬更多動作上的可能性，然後再融匯進自身的舞蹈動作系統當中，構成一個有機的「舞踴身體」，不斷吸納、不斷調整、不斷變形。這當然是作為一位舞蹈家的藝術精髓與修養之所在。而在動作的視覺呈現層面，著實不免讓人聯想到過去那個未來主義時代藝術家對於未來的視覺想像：一種重複性的振顫效果。

 

精神病學在歐洲的古典時代，通過對非理性管理的制度化，形成現代臨床醫學系統中的重要一環，並且，特別是現代都市文明中一種「人通過異化後」的精神徵候。微幅是一種振顫的波，實際上是分子間的激烈碰撞所產生的動能，倘若......「人」作為一種微波中的分子，那會是如何的一種狀態？

 

「譫妄（delirium）式振顫」，描述的是一種被稱為非正常的精神狀態的肉體樣態，主要是因為生理異常，導致大腦功能發生混亂。舞者在第二段的主題與變奏中，呈現出大量的振顫性與肌肉抽搐性動作，若非這是一個舞蹈演出，或許我們會以為台上的那個人癲癇發作，需要趕緊打119叫救護車。當然，這只是一個比喻，作為舞蹈動作的「譫妄式振顫」，當然不是癲癇或戒斷症候群發作，而是一個藝術性過程的成果：也就是舞蹈家在捕捉與模擬譫妄狀態中的出神（trance）與肢體抽搐，並且將這種肉體暨精神狀態脫離出「非理性空間」而藝術化成為一種舞蹈的「理性空間」，因此，這裡通過藝術化過程所形構的「譫妄式振顫身體」，變成為像是未來主義藝術家所幻見的未來那樣的視覺經驗：形式化的振顫與重複。作為舞蹈身體的分析，這種振顫實際上更來源自舞者內在的動物性能量，由舞者體內的動物性能量或者「氣」推動肌肉，將這些舞蹈化的動作，傳達到整個表演空間，配合著音牆與燈光調性介面，轉化成為令觀眾感知接收的一種身體震撼。

 

後工業社會的特徵之一是「都市的」，也是「賽伯格的」，＜城市微幅＞作為一個仰賴後工業質地影音媒介的作品構成，讓我們好似戴上Ono-Sendai一般、感官被壓抑進入到一種在微幅之中的渾厚振顫空間，雖然沒有刺耳的噪音（幸好沒有刺耳的噪音），但一種譫妄式的精神分裂狀態，卻實際地呈現了出來。

 

從動作上可以看出舞蹈家自身的一種對內在著魔狀態（trance）的探索，連結上了科幻神秘主義（將科技置換在神的位置，延續對神的神祕想像傳統：科幻小說、科幻電影、異形[未知的侵害者]），通過舞者的動物性能量湧現，表現在幾乎要像是一個賽伯格的舞蹈性存在中。呈顯出某種隱密在後工業社會中，人的「存在」的一重未來主義式聯想。但平心而論，舞者的「舞蹈」，雖然搭配了聲音和影像與裝置的多元後工業調性影音科技創作媒材，讓整個＜城市微幅＞隱隱約約讓人稍微聯想到像是譬如Björk，但實際上也讓人更多地聯想到白石 加代子（しらいし かよこ）。這重聯想應當也是一種賽伯空間化的聯想效果，但唯一一個還令人漂浮在賽伯空間找不到回返人間的Ono-Sendai的問題就是：在＜城市微幅＞中被並置在一起的Björk與白石 加代子，如何能在舞蹈的動作中，通過一個屬於舞蹈家自身的賽伯格身體系統（有？或無？），合而為一？這可能是作為舞蹈藝術的一個核心問題，否則，當舞蹈的動作追索本身尚存有一種跨越40年以上的風格時間的時空裂縫的時候，後工業科技藝術的視聽輔助，將容易讓作品在表面的初淺感受之下，就流於油水分離的尷尬處境。未來主義是有「神」的神聖中心位置的，賽伯空間卻是「龐克」的。＜城市微幅＞在營造出的一種好似龐克的賽伯空間場域中，卻又好似追索著舞蹈藝術上的未來主義之神，我想，這個問題，可能也有待創作者更加釐清的吧。

「一部劇本創作的良好習作範例！」：評＜屋簷下＞，臺北：竹圍工作室，2011.10.23，午場。

文／雷煦光

 

在一個中秋節的夜晚，老父堅持家人都得回家團圓才開動晚餐，在這個平淡的日常時刻，戲劇開始。在劇本結構方面，＜屋簷下＞是一部工整的戲劇文本，符合「 懸疑、危機、衝突、懸解」等等的基本理論架構：平淡的中秋節晚餐前夕、看似普通的兩老對話，鋪陳出「等待」的懸疑氣氛，我們大約知道老夫妻日常相依為命，中秋團圓夜正等著三位子女返家圍爐，而在這樣的日常之中，透過失智老人對廉價人聲洋娃娃的愛戀、以及老妻的某種欲言又止，加上場面調度方面透過重複播放洋娃娃的機械人聲、特意放大洋娃娃（實際上代表淑儀）的詭異感以及老妻對失智老人依戀洋娃娃這件事的煩忿，再再鋪陳出一種迥異於日常的懸疑氣氛。這個懸疑的鋪陳襯托在不時飄過的喪亡意味的黑衣人（淑儀和台生），指涉的意味就更明顯了，當然，也就涉及到了場面調度上「詮釋與過多詮釋」的不穩定狀態，不過這無傷大雅，稍候論及。

 

我們預先地，在懸疑的鋪陳中就知道了淑儀的死亡，也就知道了「失智老人失智在一種愛女情切的封限記憶當中」，而這個家，更有種風雨欲來的隱然危機感將要發生。通過老妻與台生的互動，劇本交代了這個危機的前提，也就是開啓了本劇所打算要面對的諸多主題之一的：「失業」。

 

哲祥穿著兔子裝衝進客廳，深怕父母瞧見，以及之後二姐的酒促工作，將這個家除去以「死亡」作為故事發動核心的大姐淑儀之外的另外兩位年輕人，發配到了「失業」（哲祥與二姐）、「同志」（哲祥和台生）以及「親子問題：老二情節」（二姐）這三個編劇命題之中。危機也從此開展。台生遞交給林妻的委員會通知，將是另一個命題的伏筆；而張太太（淑儀）離去前在客廳對失智老人的踟躇，又透露出了另一個次要的伏筆。

 

在「失業」、「同志」、「親子」問題的三方命題中，「圍爐開動」成了引爆危機的衝突點，失智老人執拗地要等淑儀，讓一家人表面的和諧逼臨到了表面張力，而台生的闖入，成了戳破這層表面張力的一記尖針。在台生「坐下還是迴避」的家人間彼此指桑罵槐的形式下，＜屋簷下＞的一部份危機被引爆了：家人開始相互揭發，相互責怪洩忿，失智老人又自顧地沈入了愛女情切之中......。

 

作為一個具有吸納全家各式齟齬功能的林妻，一肩扛下了這些互不相讓的齟齬，編劇賦予林妻一個堅忍不拔、吃苦耐勞、包容一切的臺灣媽媽理想形象，包括「早就知道哲祥是個沒卵葩的」（同志），甚至主持讓兩人就地成親（這應當是同志伴侶夢寐以求的橋段吧）、「早就知道二姐失業」、「吞下大家對自己關於淑儀失蹤生死成謎的咎責」、「無論如何要撐持這個家與照顧失智老林」等等，這個角色可以說被設計成一個悲劇英雄，但這個英雄角色的悲劇性命運，竟然是落實到了「癌症」這樣一個當代的「疾病的隱喻」。作為英雄，林妻與家庭的悲劇性命運不是來自於老林的外遇（易卜生？）、也不是來自於自身的某種性格缺陷（Lady Macbeth？），而竟然是來自於在當代被視為一類「宿命論式詛咒」的「癌症」，「癌症」作為當代疾病的隱喻，被賦予了乘載所有劇中齟齬、矛盾、傷害、劬勞等等諸端負面壓力（事實上當代人正是這樣去想像「癌症」的），但意識地或潛意識地引用這個隱喻來編劇，將會出現另外一個問題：所以，如同我們對癌症的恐懼多半是出於「束手無策」，那是否也意味著劇本對劇中各種壓迫生命的負面壓力的恐懼（包括社會批判），也像害怕癌症一般地、是出於「束手無策」？

 

當然，我們當然瞭解編劇的用心應當在於凸顯出本劇第四個宏大的社會命題：「貧窮」，以及其背後所牽連的「社會安全體系的醫療、老人照護」（譬如談到兩個月沒繳健保費、療程需要100多萬）等等，但這種神在機器上式的「災難天降」的編劇手法，在面對真實社會問題的時刻，實際上會延伸出更多的問題，也就是：「談問題的企圖本身變成了無數個問題」。當然，本劇作為一齣「家庭寫實劇」，或許我們可以不必要求那麼多，主要還是想要透過戲劇，激發觀眾們對某些社會現實面向的關心，一種寫實主義式的創作追求。但：眾所週知，文學寫實主義其實不是如「作為證據力的攝影」那樣的一種相對純然的寫實用途，而更像是一種充滿刺點和知面以及視覺意識形態的「影像構成」，也就是說，＜屋簷下＞談社會問題的方式，已經被預先地規定了它的文學性寫實主義的美學向度，以至於倘若劇作家無法提出自身對現實現象的諸端觀察與思考作為基礎，那下筆所呈現出來的批判意識，就會因缺乏作為基礎的對現實的深刻理解與分析，而成為一種無關緊要的自說自話。這個問題也同樣出現在本劇第五個宏大的社會命題：「拆遷」。

 

原來台生一開始所留下的通知書，就是要通知林宅將被拆除，從林妻的口中我們得知：房子拆除在即，而家中又毫無積蓄，無處可去、無路可出。作為結構上第二波的「危機—衝突」，這個段落依然是煽情的，因為：作為重大社會議題／話題的「都更—拆遷」，到底是怎麼一回事？現今臺灣社會中，「都更—拆遷」這個議題／話題的真正問題是跟「貧窮」連結的嗎？站在「都更」的政策角度而言，「拆遷」不是剛好是建立在「消除貧窮協調補償金」的經濟發展基礎之上的嗎？所以核心問題到底何在？倘若其實「都更—拆遷」的問題實際上真的是在更大的層面上讓人更貧窮的話、而且劇作家也對這個議題有所研究的話，那劇作家也有必要將這層思考的脈絡戲劇性地展現給我們知道，而不僅僅只是站在一個實際上是為了推動構成劇本「危機—衝突」結構的目的中，相對大而化之的「印象式批判」。

 

總而言之，＜屋簷下＞作為一個典型寫實劇場的戲劇演出，透過一個普通家庭在中秋夜所發生的故事，試圖關照了至少五個社會議題／問題：「親子」、「失業」、「同志」、「貧窮」、「老人照護」。這種企圖是宏觀的，也是積極涉世的，但更重要的就是：戲劇絕不能只把自己當成「戲劇」看待，即便是戲劇，涉及現實世界的政治批判，也要把自己當成至少是社會科學研究院的研究員，只是我們發表的是劇本、是演出，而不是論文。除非只是要進行形式美學的追求而已。

 

從劇本編寫的角度來說，＜屋簷下＞有著相當工整清晰的情節脈絡；場面調度方面也有著幾個令人亮眼的設計：譬如「黑衣人的穿梭」、「人聲洋娃娃的運用」、「同個演員扮演不同角色的重疊功用」、「擦頭髮片斷重複發生三次的記憶振顫表達」等等，但這當中也似乎同時有種急切展示的躁進意圖，以至於，伏筆的本身，竟然多成為了那些原意要隱於伏流的後續諸多情節開展的「前情提要」， 這樣的編寫，多多少少讓「懸疑」的這個戲劇結構，成為「架構」之一環的意義、大過了成為一種實質的「功能」，因此也容易讓劇本成為一幀可懸掛欣賞的「結構圖譜」，而失去了某種源自於劇本結構本身的戲劇性張力。同時，劇本當中放進了很多的宏大議題，然後每個議題也都還尚未能四兩撥千金地漂亮處理、但又割捨不掉，於是就安排了很多對應式的場景來回應，但求首尾一致。不過，就演出本身而言，這個部份的影響應該不大，因為在現場演出中，透過沈著老練的演員的精湛表演，「劇場性張力」的構成，多多少少彌補了＜屋簷下＞這個「戲劇性張力」不足的遺珠之憾。

 

回到演出本身，＜屋簷下＞當然不會是當代表演藝術中的主流形式，但，讓我們捫心自問：在全面「影像敘事化」的當代敘事觀前提下，如今還有多少臺灣年輕劇場工作者，可以寫出結構這麼工整、又這麼有豐沛的實際劇場演出動能的文學性劇本呢？

 

評論後記：雖然不必然是重要的聯想，但梳理完關於本劇的評論意見之後，還是不免發現，這個劇本無論在「語言」方面或是「編劇」方面，似乎顯然、隱然間，對紀蔚然先生的劇作援有許多高度的參考。不過，當然這應該不會是件壞事。

Mad Mapping! 評＜快感＞，臺北：臺北藝術大學表演藝術中心戲劇廳，2011.10.21，晚場。

文／雷煦光

 

舞台上縱深並列著四道大彈性紗網，最上舞台處設置兩座類似DJ臺的控制臺。以下舞台第一道算起，在第一二道之間置放著兩根類似沒有共鳴箱的絃樂器的螢光燈管（演出中供操作者即興玩弄），左右下舞台區各有一座音箱、輔助以麥克風擴大聲響，觀眾席後上方設置投影機，作為整個影像投射的光源。就這樣，在全黑的黑箱子劇院中，兩位表演／控制者上台開始演出／操作。

 

＜快感＞這個節目並不純然只是一個提供觀眾觀賞的劇場演出，它不是一般的劇場作品。當然，也許有內行人會說：廢話，科技藝術本來就不是傳統的劇場演出，連這個都不懂？但，有趣之處也就出現在這裡：為何沒有故事、沒有人跳舞、沒有人講台詞等等不是劇場演出的科技藝術，卻可以在劇場中生動地活潑了一整個小時？這是為什麼？這樣還算是「劇場」嗎？或者，這樣的演出開啓了什麼不一樣的劇場經驗？這絕不僅僅只是一句「劇場本來就包羅萬象」的有智慧的話便可以一言以蔽之的，因為：說這句話等於「其實什麼都沒有說」。

 

從科技藝術的角度而言，這原本不是問題，因為科技藝術本來就可以在任何地點發生，只要有電。但今天我們剛好坐在一個稱作劇場的黑盒子空間裡與之相遇，那就有了不一樣的場所意味，也就是說，在黑盒子劇場這樣的地點、與譬如在羅浮宮的廣場外牆上，就呈現出了因為不同的地點所產生的不同的關於場所的美學意涵。

 

回到事發現場，＜快感＞的演出正如其名，完完全全是一場「在劇場裡」引動我們這些受眾感官機能的製作：透過聲音和光影，也就是主要透過視覺和聽覺，讓受眾們感到體內變幻湧動著許多強度溫度不同的感受，有時亢奮、有時舒緩、有時驚愕、有時迷幻，這些身體內在的感覺，如果落實到科學儀器上，應該就是顯示成許多波紋線條、區塊顏色變化以及數字，譬如心跳會忽快忽慢、大腦顯像會在不同的區域呈現不同的顏色、體溫會忽高忽低...等等。實際上倘若大家不是因為預先知道自己進入的是一個叫做「表演藝術中心戲劇廳」的建築裡，那其實感覺上跟大家週末湧進各式Night club的夜店裡應該並無二致。

 

這裡就要稍微談談＜快感＞的演出形式。

 

如果我們暫時不討論＜快感＞製作的科技層面，譬如那些生成影像的厲害程式是怎麼寫啦？那些音樂是怎麼取樣做出來的啦？以及那些影像和音樂是如何相互連結以及連結上控制者端的啦？為何＜快感＞這種控制系統近乎要像是一種人工智慧式的反應啦？等等。那我們這裡所好奇的其實是另外一個問題：也就是「＜快感＞為何是個可以放在戲劇廳裡面成為被觀賞的『藝術』但又好像是可以出現在夜店裡面被爽一下的舞場精神？」

 

這中間其實是有可以說是細微、卻也可以是巨大鴻溝的美學差異。首先，＜快感＞的演出形式跟舞場的催眠形式不同，＜快感＞將作品分成幾個不同的段落，而且用一種最素樸的方式、也就是一個段落完成之後、停下來然後再開始，像是一首歌唱完，喝口水翻翻樂譜然後再開始下一首；而舞場的聲光催眠是不中斷的，DJ的工作正就是在保障這種全場不中斷只是上下起伏的連綿快感狀態，在整體場所中所構成的形式狀態，兩者是截然不同的，如果用戲劇史的美學分別來比喻的話：舞場狀態就類似像是戲劇劇場（dramatic theatre）的效果，而＜快感＞就類似像是史詩劇場（epic theatre）的效果，＜快感＞的展示性還是強過催眠性，在轉換片斷的空隙裡，提供我們意識到自己正坐在劇院裡感受著的現實世界，這是其一。

 

其二，＜快感＞所提供的感覺，和一般夜店裡面所提供的感覺，並不類同。我們或許也可以用現代藝術的比喻來切入，也就是說，現代藝術或前衛藝術當作為一類「藝術」的時候，在美學上的政治性在於：反對大眾式的審美痲痹、企求推陳出新，以獲得前所未有的創造性藝術表現。當然，眾所週知，在單純追求「作品形式或形態創新」的這條美學道路上，現代藝術或前衛藝術應當是已經沒有什麼新把戲了，但，在感性開發的層面中卻似乎還是正如火如荼地當代著。從這個脈絡來看，＜快感＞所提供的，絕對是一種感性趣味，而且是一種並不那麼令大家熟悉的感性趣味，當然，一定又會有熱愛電音的內行人說：「這種東西，你們還在說老師好的時候我就在玩了」，雖然這句話比較是關於媒體資訊分眾化的問題，但其實說來也無可厚非，因為確實在電音文化的發展上，科技藝術早就繁花盛開，只是在這裡，我們還是又回到這篇文章裡的第一個問題：於是，＜快感＞這樣的前衛電音表演，為何會被放在「表演藝術」類的「戲劇廳」裡？而世界百大DJ們只會帶著不遑多讓的影音作品去大型夜店或世界貿易中心表演？

 

這個問題的解讀其實有一個可能，除了上面說的＜快感＞基本上是採取片斷片斷呈現的方式，而不是要充當夜店DJ讓大家集體催眠（雖然我個人覺得1024Architecture根本就是電音DJ團體），還有一種可能就是關乎到上面舉例的現代藝術的美學政治性。也就是說，＜快感＞所想追求的應該是一種「新體驗」的藝術途徑，而不是單純催眠大眾的「舞場精神」，也就是說，在這種「新體驗」營造的藝術性工作中，＜快感＞具有了有別於世界百大DJ專場的區別。從「感性」的社會面來說，可以說是＜快感＞嘗試的是一種尚未進入「大眾感性」的「小眾感性」——未來可能會變成受到廣大夜店群眾歡迎的百大DJ形式，但現階段還不是——的一種表演狀態：這個狀態，我們稱之為「藝術的」。

 

回到＜快感＞的演出，四層網紗提供了現場3D立體的視覺空間感，也讓mapping投影的效果產生類似建築結構透視圖的面貌，作為一種科技能力的展現，＜快感＞通過啓動受眾視覺和聽覺的方式，將科技數位運算的過程，傳達到「人」的感知界面，這是科技藝術除卻科學技術本身炫技之餘的另一層美學意味，應該也是面對消費大眾時候的一重主要的關鍵意味（又讓人聯想到賈伯斯）。

 

作為一個只有60分鐘的＜快感＞的現場受眾，我們關心的是到底在現場感受到了什麼、以及所感受到的這個什麼到底與此刻現場之外的其他的什麼有些什麼差異？——的這些問題。至於到底「科技藝術」是甚麼？什麼是「Mapping」？＜快感＞的電腦程式是怎麼寫的？他們是怎麼處理互動連結控制系統的？1024Architecture其他的作品是長得怎樣？以及他們所涉入的某種電腦人工智慧的當代影像創作領域到底是怎麼一回事？發展如何？等等，可能就有待興之所致的觀眾朋友們自主挖掘了！

空場的蒙太奇 —（評＜忿怒＞，臺北：華山紅磚區，2011.10.16，午場。）

文／雷煦光

 

 

作為一個多元敘事的文本結構，＜忿怒＞這個劇場作品，各別將「演員表演」、「劇場時空」、「公屋故事」，巧妙交織在了一起，呈現出一道社會的「邊緣存在」的闇黑景觀。

 

當然，上段全然是一種反向陳述，因為劇場創作通常並不是先將各種敘事元素分門別類妥當然後再按圖索驥組接在一起，不是的（同時也不太可能）。劇場創作是在渾沌中逐步釐清各種脈絡的，而這個釐清的過程，在＜忿怒＞的演出呈現中，清楚地展現出了上述三種維度，讓我們在觀看當中，有了清楚的分析依據。因此，在這篇評論裡，就打算處理＜忿怒＞如何通過舞台上的演出活動，構成劇場敘事，然後呈現出「社會邊緣」的文學性觀點這條線索。

 

開場：數個堆疊的白色箱子，男女兩位演員，一些場上換穿的衣服零落，就這樣，戲開演。＜忿怒＞作為一個類貧窮劇場的示範演出，非常恰當地切入了實際上我們所要看到的這個公屋故事的核心——貧窮——一類同時是物質的、也是人性的貧窮且無路可出的狀態。

 

作為一個具有大段議論性與文學性獨白、同時也有戲劇性對白情節的文本，場上兩位演員的表演本身，創造出了除卻劇情推演所提供的故事世界之外，另外一層表演的符號系統，而我們可以很清楚地看出來，這套表演符號系統的構成，是這整齣戲，最核心的藝術工作之一。

 

演員在空台上，憑藉肢體動作、唸白、穿脫衣物、移動箱子、雙人互動，實際上讓作品幾乎要介於舞蹈劇場與文學劇場的兩種美學風格之間，而站在了那條不甚明顯卻又忽左忽右的模糊界限之上，其實應該說：是＜忿怒＞在劇場裡，創造出了那條界限。

 

回到類貧窮劇場的美學脈絡中：演員必須是強大的，而且甚至是最強大的。不僅僅只是「人狗之間」那種類馬戲的表演符號，在＜忿怒＞中，其實最重要的關鍵在於演員通過表演在劇場中創造了台詞的時間與空間。這樣講大家或許會認為是廢話，謂之：哪個劇場演出不是演員靠表演在劇場中創造劇本的時空世界？但實則不然，大部份依歸一個文本的劇場演出，無論是戲劇文本或劇場文本，演員的表演都是在推動這個文本內部的敘事發展，目的在於文本敘事的完成，因此，史坦尼斯拉夫司基體系或方法演技體系的演員，在面對文本之際，是要透過自身的表演，融合進文本敘事的脈絡當中，讓角色看來自然而然、理所當然，甚至感情強度還更勝文本現實。但＜忿怒＞的類貧窮劇場表演風格不一樣，表演作為舞台上呈現出來的劇場符號，目的不在服務既有的文本，而在創造新的表演文本。

 

這便是在＜忿怒＞中我所提出的表演符號層次。

 

＜忿怒＞的演員表演透過演員創造性的肢體運動與唸白方式，在台詞之中，開啓了有別於情節敘事的另外一層符號文本，簡而言之就如同文首所寫的： 「作為一個多元敘事的文本結構，＜忿怒＞這個劇場作品，各別將演員表演、劇場時空、公屋故事，巧妙交織在了一起，呈現出一道社會的『邊緣存在』的闇黑景觀。」

 

＜忿怒＞的演員透過近乎具有舞蹈性的肢體運動、近乎具有音樂性的唸白語調，處理以三組公屋居民——無錢男v.s瑪麗、垃圾婆v.s遺棄她的兒子、小偷阿伯v.s臨演摔死的小弟——為主軸的邊緣故事，在這個演出過程中，劇場的時空一再被巧妙地轉換：透過簡單的音效、燈光、白箱子和衣物，以及最主要的演員呈現的角色轉換。這個劇場時空的轉換是相當精彩的，不僅僅只是「一人分飾多角」而已，＜忿怒＞的演員表演之所以能構成整個演出的一層符號層，就在於演員飾演多個角色的狀態不是以詮釋文本角色性格為依歸而已，而是讓文本中的角色性格、獨白與台詞，成為自身表演的素材，因此，文章前面才會說：「 而我們可以很清楚地看出來，這套表演符號系統的構成，是這整齣戲，最核心的藝術工作。」，這是我們面對＜忿怒＞這個演出之際、最值得審美之處。同時，沒有嚴格訓練過的演員身體以及認真排練的工作過程，是做不到的。

 

姑且不論黃碧雲的小說文學，也姑且不論文學改編劇場的思考面向。就現場演出觀眾的角度來說，整個＜忿怒＞，環繞在以劇中人所說的「公屋」情境為核心，角色的身分與際遇很明顯都是所謂經濟底層的社會邊緣人，在這些人物當中，通過彼此的「愛、恨、情、仇」建立了角色間關係、也就是＜忿怒＞的戲劇世界。合理地來看，我們應當可以說：「這齣戲是在提出一種針對社會政治經濟分配不公義的左派批判。」也就是說，這齣戲藉由以小說為本而戲劇性地模擬一個「邊緣化的現實世界」，對現實世界（或香港社會、或不只是香港社會）的政治經濟結構現狀提出觀點。倘若這樣的解讀並沒有逸離＜忿怒＞創作者的初衷的話，那在此可以說，這個目的是相當明確地達到了！至少對觀眾如我，確實接收到了這樣的意涵，而且很清楚。在此便出現了＜忿怒＞這齣戲的第二層符號系：也就是整個演出所要傳達的「含義」。前面提到＜忿怒＞的演員，通過自成符號系統的「表演」，將一個關於公屋故事的「戲劇性模擬」，呈現到了舞台上，這兩件事彼此之間事實上又結構了第三層的符號意義，也就是演出的本身：我們在劇場中親身經歷了的甚麼。

 

劇場時空的轉換大不同於電影的蒙太奇（Montage），但在對於觀眾的感性連結上，卻具有類似的效果。所謂「觀眾的感性連結」，這裡的意思指得是譬如我們在觀看電影的時候，通過每秒24格的鏡頭與鏡頭的組接，不同的鏡頭連接在一起之後，竟然會產生一個統一的敘事，這就是所謂電影中的蒙太奇敘事效果；同樣的，在劇場中也有這種「感性連結」構成的敘事效果，基本的如各幕各場的銜接、複雜地如一桌二椅的空場美學，一般可能可以稱為「戲劇幻覺」，但劇場畢竟不是film，而是真人現場演出，因此所製造出來的感性連結效果是大不同於電影蒙太奇的。也正是因為這種劇場式的感性連結的存在，讓＜忿怒＞的表演符號體系，可以順利對應上公屋故事的戲劇性模擬層，而共同落實到演出現場的「劇場時空蒙太奇」中。而這個「劇場時空蒙太奇」的經歷，就構成了我們觀賞這齣戲的感知平面，通過感知自為符號層的表演系去理解同樣自為符號系的敘事層。

 

對於以上的詮釋，僅只是一種分析性的看法，還是回到上文老話一段：「事實上這全然是一種分析的反向陳述，因為劇場創作通常並不是先將各種敘事元素分門別類妥當然後再按圖索驥組接在一起，不是的（同時也不太可能），劇場創作是在渾沌中逐步釐清各種脈絡的，而這個釐清的過程，在＜忿怒＞的演出呈現中，清楚地展現出了上述三種維度......」＜忿怒＞的藝術性的成功之處就在於此。

 

「無路可出」之後：

 

對於文學改編黃碧雲小說的這個層面，劇組說了很多、文宣也說了很多，一般性的評論與討論大約也重複性地說了很多，因此，這部份在此就避而不談了。不過，作為一介貪婪的現場演出觀眾，最後還是不免貪婪地飄逸出另一重思考： 對於「社會的邊緣存在」這件事......我們還可以怎麼想像？除了無論文學性模擬或戲劇性模擬都經常難脫的一種「如實描寫」的寫實主義式的憐憫或同情的切入角度，還可以有什麼其他更有批判性的辯證角度嗎？也就是說，在當無錢男說著「是我蓋的但是住不起！」、垃圾婆呼喊「這個沒良心的衰仔！」、小偷阿伯呼喊「我們沒得選呀！」、以及貫穿全場的「人狗之間」、到最後「九月從此與世界絕裂」......。我們可以看到＜忿怒＞對於「社會的邊緣存在」這件事所提出的很清楚的認識立場，但令觀眾如我所飄散出的好奇就在於：那......「道德完整的呼喊」與「立場堅定的決裂」......的之後呢？無錢男、瑪麗、垃圾婆、小偷阿伯、九月這些被懸置在半空中的角色，接下來，該怎麼辦呢？繼續＜忿怒＞下去，直到永遠嗎？

一個成功轉化科技藝術與表演藝術的跨領域文創產業作品範例：明和電機＜一百伏特的紐＞，台北：ATT，2011.10.08。

文／雷煦光

國慶連假的週六夜晚，晃進久未涉入的信義時尚圈，熙來攘往，凱悅變成了君悅、紐約紐約也變成了ATT，今晚，正是要到這棟實際上看來是間時尚百貨公司的ATT參與這場＜一百伏特的紐＞的演出。

入場前在前台的觀眾人生雜沓、吆五喝六，兌換節目單與紀念品的人籠絡繹不絕，從符號體系的角度來看，觀眾樣本相當紛呈，有屬於信義時尚圈純逛街的潮流人士、有看似設計界的潮流人士、有當代藝術家模樣的人士、有表演藝術界模樣的人士，當然，也有扶老攜幼的大眾型觀眾。無論如何，從觀眾穿著打扮氣質符號體系紛呈的角度來看，＜一百伏特的紐＞到底是個甚麼樣的節目呢？這裡姑且就讓我們暫時說：＜一百伏特的紐＞是個時尚的綜藝節目吧！

＜一百伏特的紐＞是個時尚的綜藝節目，但也並不只是個時尚的綜藝節目。

進入會場，舞台上靜置著表演陳設，觀眾席是一排排並肩相連的簡單座椅，看起來像是一場直銷說明會。事實上，這確實是一場「直銷」。開始前原本還零落的座椅，忽然間就滿座了觀眾！雖然沒有到舞台上去回望觀眾席的機會，但以眼前所見，可以想見整場是座無虛席的。

首先是投影幕上的一段廣告，快速瀏覽日本戰後經典機器人卡動漫文化，然後最終是「明和電機」的盛大登場，很簡單地就是誇大地表明了「明和電機」承襲了這整個傳統，並在當前時代取而代之。這個廣告雖然諧趣、短小且置入，但顯示出一個很明確的企圖便是：「明和電機」是以承續整個「日本戰後經典機器人卡動漫文化」為目標自詡的，但，其實這也只不過是一個他們文創事業的行銷環節罷了。

演出中，沒有帶著帽子的社長先生與其他帶著帽子的團員，共同穿著日式淺藍色工作服，開始了整場的演出，或說商品展售會。實際上我們知道，作為日本戰後中小企業的「明和電機」，原本就是個製造業代工廠，現任社長土佐信道借殼上市，將「明和電機」轉換成一個結合電機科技、玩具創意、樂團表演、搞笑藝人等等多方位的「文創公司」，而對應於日本戰後經濟復甦幕後功臣的工廠文化：工廠制服，本身也成為「明和電機」文創商品之一宗。

＜一百伏特的紐＞作為一個成功結合科技藝術與表演藝術的綜藝成品，實際上有幾個關鍵的因素，在於：1. 將科技藝術透過「商品示範使用」的手法，令其轉化成為表演藝術的「表演」之本身，而不只是靜置於等待觀看或輔助劇場效果的次等地位；2. 透過「搞笑劇場」，將「商品展售」轉化成為表演藝術；3. 嚴肅的流行音樂「樂團」。

上面的綱要有以下幾個關鍵內涵：1. 科技藝術；2. 表演藝術；3. 文化創意。以＜一百伏特的紐＞這個作品來看，「明和電機」首先很厲害地將冰冷的電機系統控制科學，運用在樂器玩具的生產之上。這個作為輕易地就跨越了人的感覺生活與電機科學之間的「無感壁壘」。在此說明一下「無感壁壘」的意思，其實很簡單：「就是任何不存在於我們日常感覺世界的事物、對於我們作為一個感性層面的『人』而言，所造成的兩不相干的隔閡壁壘」。也就是說，因為「無感壁壘」的存在，使得我們對於譬如抽象理論、各種電機控制迴路的電流、電腦CPU的機械運算等等，經常是「無法感覺」的，而能夠出現在我們的感覺界面之中的，往往只是這些「無感壁壘」所「後製」成的「效果」：政治選擇、圖像產生、藝術感動，等等。

「明和電機」將無感壁壘的電機系統控制科學轉化在簡單好玩的可愛樂器玩具之上，這就跨越了「無感壁壘」而啓動了我們的感性，讓我們感到容易理解、好玩、有趣、也想玩玩看等等。這是「明和電機」作為一個文創公司的第一個成功要素。

再者，在成功啓動了受眾的感性動能之後，「明和電機」第二步是找到了「搞笑劇場」這個極端適合的表演形式。這裡的意思是說：譬如作為一般的公司，參加商展是一件重要的例行活動。而這個活動本身就是要推銷公司產品，並且也希望能有效推銷產品，而「明和電機」之所以不同於一般製造業公司而成為具有文創能力的製造業公司，就正是因為他們並不把「商展」這件事只當作「商展」看待，而是將「商展」當作「表演行為」看待。這一點很重要，因為這一點是決定了「商品展售」是否能夠轉化成為「表演藝術」的重要想法。在「明和電機」的＜一百伏特的紐＞當中，我們看到了成功轉化的案例：＜一百伏特的紐＞確實是一個「商品展售會」，但同時，也是一個精彩的「表演藝術」行為。

「明和電機」雖然透過「搞笑劇場」將「商品展售」轉化為表演藝術，但卻不只這樣而已，「明和電機」同時也是一個結合了「樂團表演」的劇場作品。在整場約兩小時的演出之中，以社長本人的搞笑演出為本、所有的樂器玩具／商品為主角加以配合，上演了一齣功能展示兼搞笑行動劇，劇中充滿了喜劇式的「笑素」，譬如「娃娃頭掉了」、「樂器玩具忽然壞了」等等「因為某個角色跌倒了或搞砸了某事因而引發觀眾的笑」的這種經典的喜劇元素；以及明顯的觀眾參與式互動劇場的手法；以及運用在地觀眾熟悉的流行歌的激起共鳴的劇場手法，這些手法之所以是「劇場手法」不僅僅只是因為我們很常在劇場演出中看到，而更重要的是，這是一種當代劇場中「構成當代劇場」的重要美學手法，它已然進入當代劇場實務教科書的陣列當中了。

同時換句話說：搞笑劇場，不正就是這樣成立的嗎？

眾所週知，對於土佐社長而言，其實「明和電機」不僅僅只是一間公司，它更是一個樂團！在＜一百伏特的紐＞這個演出中我們可以印證這一點：通常「明和電機」的「商品展售會演出」，都會結束在他們的社歌大演唱之中，而且會帶動全場觀眾一起舞蹈，這個橋段幾乎已經成為「明和電機」演出的招牌菜之一，或者也可說是「明和電機」的一個固定儀式。當然全場不僅只有社歌一個歌曲表演：演出中由「公司產品／樂器玩具」所擔綱演出的歌曲也不下好幾首（這足以展示作為電機工程團隊的「明和電機」的產業水準高度）。但由這個儀式般的社歌表演我們可以看到：「明和電機」實際上也就是一個「樂團」，他們的社歌不但作為現場演出的金字招牌，同時也有精緻的廣告MV，如果這還不足以構成是一個樂團的條件，那如何才能在當今獨立分眾的流行音樂界稱作是一個歌手或樂團呢？

因此，總而言之，「明和電機」是一個藝術形式媒材複雜度相當高、同時融合度也相當完整的綜合藝術表演團體。依據上文中的分析，他們是真正做到了「跨領域」藝術的目標，也就是在各種媒材和形式之間的相互交融、繁殖出新形態的演出或作品，而不只是把科技物件、聲光影音、劇場表演，囫圇吞棗地堆放在一起期望相互補充、但同時卻互不相容而已。

在這裡，「明和電機」已經不能以表演藝術團體視之、也不僅僅是視覺藝術、科技藝術團隊，這些類別在他們的＜一百伏特的紐＞之中，被相互轉化融合到一塊，在當代藝術價值的層面，確實是展現了某種真正的「跨領域」合成，那個「跨」的藝術性被創造了出來，而不若一般名不符實的失敗演出：只不過是放了些新鮮玩意在台上而已。

在「明和電機」身上，可以感覺到類似賈伯斯的創造力所帶給世人的某種殷切期盼。

 

評＜夢之島＞，臺北：牯嶺街小劇場，2011.10.02，午場。

週末驚悚劇場！

文／雷煦光

「夢」在人類文化中是一件源遠流長、迷惑且迷人的探索對象：當代科學將它定義為是一種與睡眠中的「快速動眼運動」（REM）相關的主體經驗而且與大腦處理記憶的工作有關；心理學認為夢是一扇打開潛意識的眾妙之門；前科學概念範疇中有各種象徵性和神祕性的理解與詮釋，這些紛然雜沓無可定論的對「夢」的認識，迄今至少表達出了一個正確的基本事實就是：「夢是人類生活中既日常又神祕的一種經驗。」

在人類創作的歷史上來看，「夢」太常成為各種作品的主題，而「夢」的本身被意識到直接作為一種創作手段的，更是現代藝術以降的一股洪流。而我們今天所面對到的，正是一齣名為＜夢之島＞的劇場作品。

在此先談一下＜夢之島＞這個演出本身：舞台上散放著幾組成對大小不等的滾輪箱子；豎立著幾片刻意簡化粗繪的窗格景片，隱約傳達出一種可被辨識的都市景觀；依照劇場建築空間分別規劃的幾個表演區間；作為重要角色的燈光以及音效；十位演員。演出，就在這些素材中，開始。

開場是一位套裝女，急切地對著手機說明著一些大約是有關婚禮的事。之後當我們再看到這位套裝女出現的時刻，已是劇末結尾，她穿著睡衣從睡夢中起身接電話，說自己剛做了一些夢，並且讓電話那頭的好像是未婚夫直接上家裡來，而全劇就結束在套裝女看見對方吃了一驚，疑似未婚夫的男子說了一句：妳的鞋忘在車上了。作為觀眾，我們當然知道套裝女為何吃驚，因為這位疑似未婚夫剛剛就整場飛竄在＜夢＞裡。

除了「夢」以外，「島」這件事也是一件太常出現在古今各式思想中的象徵性物件，因為孤懸、因為不易親近，使人們對於「島」，總有著一股難以言詮的神秘化想像，從魯濱遜漂流荒島到今天我們自稱「島嶼邊緣」，再再都是出於這種前現代遺傳下來的關於「島」的黑暗之心。當然，21世紀早已全面是個從衛星看地球的時代，「島」已經不再成為一種不易親近的地理區隔，相反地，「島」再再都顯示出在今天的世界裡，越來越成為一種「人性嬉遊場」的遊樂場象徵向度，過去整個前現代所遺留下來的對「島」的心理拓璞，大約就以一種譬喻形式的方式，留存在了文藝類這個文化空間中了。不過這不是今天要談的主題。總而言之，＜夢之島＞選擇「夢」與「島」這樣的連結，似乎首先在為全劇定調的層面上，便承接了這層文藝類別的文化內涵。

手機鈴響。三位睡衣人從睡眠中被驚醒，然而更驚訝的，竟然是自己的床上擠進了另外兩位陌生人，同時三人相互宣稱另外兩人入侵。而後，便展開了一系列既不可思議，也不可理解的各式「遭遇」......。實際上我們知道，這時候他們反而是墜入了「夢」中。

自此展開了大致上由三位睡衣人輪番上陣的夢遊仙境，各自在這個夢中奇遇裡，牽扯各自的煩惱、焦慮、以及類心理學式的夢的解析。透過一種節奏明快的演出方式，不斷將戲劇焦點全場轉換，這種明快的節奏在此稍微說明一下：首先是演員進出場的頻率快，而且位置多元，然後是台詞的不連續、片片斷斷以及抑揚頓挫快慢不同地說，造成一種沒頭沒尾的敘事效果（當然，這是一種美學技巧）；接著是音效和燈光作為一種裁判或教練位置般地隨時給與場上各種刺激，而場上演員在這些空間運動的多元焦點和台詞意義的多元歧出以及燈光音效的多重刺激下，產生了屬於他們依然能夠掌握劇場時間和空間完美回應的「表演」。這個部份，是精彩的，展現出場上演員近乎「炫技」般的表演功力，也展現出了場面調度確實能夠在劇場中自由聯想的藝術能力，這個精彩的部份，也就組構成了＜夢之島＞的整場演出。

在演出中，我們可以很容易感覺到由三位睡衣人以及套裝女所揚起的，是一些生活上的焦慮、空虛、害怕、童年陰影、未來恐懼、社會恐懼......等等，這個部份大約可以說是這場演出所要表達的一種「意義」，也就是通過這群藝術家的表演，向我們展示了作為一個忙碌生活的都市人，到底遭遇著甚麼樣的生存問題。倘若這樣的理解也是可以被接受的話，那我就不能不聯想到整個現代藝術從詩、到畫、到小說、到戲劇、到電影、甚至到隨筆文學，這種所謂「現代人的孤獨與焦慮」，似乎已經成為一種過分經典的典型。

對於「人類存在」這件事，不同的思考路徑呈現出不同的面向，哲學的、宗教的、科學的、神祕主義的、文學藝術的，＜夢之島＞有著《城堡》和《變形記》的卡夫卡意味、也有著＜夢十夜＞的敘事幢影；有著好似「方其夢也，不知其夢也，夢之中又占其夢焉，覺而後知其夢也。且有大覺而後知此其大夢也，而愚者自以為覺，竊竊然知之。」之謂、又有著好似史特林堡的夢幻企圖。但平心而言，＜夢之島＞也就是在上面這些共時共享的文化網絡意識下所超連結出的一種創作話語。這種創作話語表現出的特色在於「聯想」、「諧擬」、「隨機」、「格言化」、「趣味化」這些特徵，這種創作現象在我們當前時代似乎也是極為普遍而正常的，倘若當前時代還依然標舉某種「偉大真理」的大部頭理念大旗，恐怕也是要遭人訕笑的。

＜夢之島＞是一個看演員炫技、看場面調度巧思的精彩演出，節奏明快不冷場，格言式台詞的運用不但幫助節奏，同時也造成一種如夢似幻、似是而非、似非而是的朦朧美感，除此之外，弗復何求。

人類學家卡司塔尼達在描述一位印地安巫師的教導中的時候提到：巫師說，要在夢中訓練控制自己的雙手。我想，或許劇場應該也要有這種力量：讓我們在參與劇場演出的時刻中，學習訓練控制自己的雙手。

評＜外套＞，臺北：國家戲劇院實驗劇場，2011.09.28。

文／雷煦光

 

 

舞台上的陳設相當儉約，正對觀眾是一幀同時作為區隔後台表演區作用的屏風式天幕，這張天幕在演出中成為一個時空旋轉門，透過投影、燈光、皮影、及至最後破幕而出的演員肉身，是整個演出中最具有劇場性的巧思之一。

 

除了天幕之外，場上僅有右下舞台由兩座小雕欄圍成的象徵性空間、以及中央偏左舞台的寫字台，當然，還有大約設於左上舞台翼幕位置的文場樂師座（此場演出是沒有翼幕的）。

 

演出的元素大致可以區分為「傳統說書曲藝」、「當代劇場表演」、「光影動畫」、「擊樂聲音」這四個主體，共同合奏出一個推演故事進展的劇場敘事。

 

以劇場敘事來說，這個由果戈里小說改編的腳本發展的演出，可說在故事性方面相當單純、而在敘事行動方面相當著重的作品。全劇透過說書人詳細且體貼地對觀眾說明故事的梗概、劇中人物的相關背景、遙遠北國聖彼得堡的風土民情、人物關係與人物特徵等等，幾乎在理解一個俄國人寫的俄國小故事的這個層面、觀眾們是無一不被照顧到了，這個體貼觀眾的做法在解決歷來觀眾往往對於翻譯劇本或文學現代派風格太強烈的故事不容易理解進入的困擾上，有了幾乎完整的解決；因此，也在消除了觀眾對「故事到底在講甚麼」這個困擾之際，能夠讓我們更直接地去面對另一層更主要的演出核心：劇場敘事。

 

這裡所謂的「劇場敘事」，沒有很高深的修辭意涵，純粹就是指上文提到的幾個表演藝術元素，被共同置放進了實驗劇場的＜外套＞這個演出製作中，所產生的敘事行動，亦即：我們到底坐在劇場裡看到了些什麼？

 

首先我想從表演藝術元素風格的角度說起。演出中由一位來自傳統說唱藝術領域的行家擔任全劇解說故事和進出配角的工作；與另一位屬於當代劇場表演脈絡的演員和鳴。傳統說唱藝術提供一種專屬於它自己風格所展現的美感、而飾演阿卡基的女演員所展現的，無非是一種這半世紀以來當代劇場發展中、試圖運用各式小丑、雜技、技藝訓練、各式聲音動作實驗等等設法要追尋創造一種新的表演身體的表演藝術脈絡的風格，在此姑且稱之為「當代劇場表演風格」。准此，我們可以看到的是一目瞭然的勾欄說唱美感與當代劇場表演風格美感的交織，在文場聲音和天幕影像的襯托上，成就了這個＜外套＞的演出。

 

從這裡說起的話，這個演出製作最核心的藝術工作（也就是最值得審美之處），當然就是這些風格如何在一個連續不斷的劇場時間中，變換著包括觀眾在內的、由啓動並帶領我們的感性流變所構成的「感性身體」。

 

作為觀眾，我們參與著劇場演出的整體，也就類似一般過去老派理論修辭裡面所說的所謂臨場感、即時性等等，但到底劇場這種臨場感與即時性在我們身上發生了甚麼？通過演出團體的製作，我們共享了甚麼？同時藉著這個共同分享的時刻，我們接收了甚麼？或許這才是一個劇場演出值得關注的重要價值之一。

 

在＜外套＞這個作品中，舞台上的傳統說唱扮演著整個劇場敘事的引擎位置，在這個引擎的帶領下，飾演阿卡基的女表演藝術家，藉由一件據說屬於阿卡基的外套，玩出了各種表演的橋段。坦白說，＜外套＞可以視為是一齣專為女演員打造的製作，目的在由說唱藝術所帶動的劇場敘事中，讓女演員可以進行她的各種當代劇場表演習練。

 

說唱藝術原本就是一種高度精煉醇化的表演藝術風格，它可僅由一到兩位藝術家，創造出整著勾欄裡的感性時空，就像老殘說的：「王小玉便啟朱唇，髮皓齒，唱了幾句書兒。聲音初不甚大，只覺入耳有說不出來的妙境，五臟六腑裡，像熨斗熨過，無一處不伏貼，三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數句之後，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線綱絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。那知他於那極高的地方，尚能迴環轉折；幾轉之後，又高一層，接連有三、四疊，節節高起，恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上；愈翻愈險，愈險愈奇。那王小玉唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千迴百折的精神，如一條飛蛇，在黃山三十六峰半中腰裡盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍……」。雖然這段名評主要描述的是說唱藝術中的聲音之妙，但同時表達出來的，便是說唱藝術的本身，已經是一門整體性完備、風格純熟近乎完美的藝術形式。

 

在上面這個對說唱藝術的梗概性認識的前提之下，我們便可以回到＜外套＞這個當代劇場作品來看，因此，這個作品如何運用了說唱藝術這個感性元素？

 

當代劇場發展脈絡中有一種所謂陌生化的美學風格，所謂陌生化，也就是說運用劇場元素組織包括觀眾在內的感性身體、而在這個組織並引領的過程中，並不要達到像是亞里斯多德所說的悲劇所應有的所謂Katharsis（中文一般譯作「淨滌」或「發散」）的那種道德的潛移默化的效果，反而是要在包括觀眾在內的感性身體的組織調配上，藉由齟齬、矛盾、衝突，進而達到某種通過感性所啓動的自主批判動力。這是一個源遠流長的重要前衛美學脈絡，在此就暫且擱下不談。

 

回到＜外套＞，類似說唱藝術的這種精純洗煉的傳統藝術風格，曾經令西方陌生化劇場美學驚艷，認為這正是將觀眾的感性扯進拉出的最佳方法典範，雖然這種認知在劇場史研究中有詳盡的批判，但這裡不涉及這個複雜的爭議問題，而就＜外套＞在使用說唱藝術的手法上，有些甚麼意味。

 

台上的曲藝行家相當成功地（其實這是本然）帶領起＜外套＞的劇場敘事，並且精準地進出配角與說書人的兩樣空間，讓女演員在這樣的基礎上，可以安心地處理她自己的肢體表演發展（不論是模擬丑戲、影子戲、現代舞、或是木偶戲），搭配天幕上的動畫影像和燈影，就一個視覺畫面完成的處理來說，是相當有趣的：尤其是譬如女演員在天幕上用燈影推物件，然後忽然就從幕框後滑出真實的物件被說書人接住、以及後來說書人直接伸手戳進天幕將阿卡基拉出來等等。

 

這些舞台上的物質元素處理可以看出這個演出的場面調度是極具經驗的，也確實恰當地運用進了一桌二椅在空台上創造幻覺的藝術技巧。之所以場面調度可以說是相當熟練的，便是功力在對這些元素的理解並使用的恰當效果呈現中，展露出來。

 

但再度回到＜外套＞，曾經被西方史詩劇場美學所指認出來的、屬於傳統說唱藝術的這種精煉風格的所謂陌生化效果，在這個演出中可以看到嗎？何在？

 

對於這個問題，在此先作一點點分辨，也就是說，在屬於前衛藝術範疇的史詩劇場的脈絡中，「陌生化」效果是以一種劇場的政治性被認識並追求的，而不僅僅只是停留在劇場的美學性之上，也就是說，陌生化的效果對史詩劇場來說，不僅僅只是上園子裡聽戲這種美學的饗宴而已，而更激進的是希望在劇場中創造某種政治能動性，這便是史詩劇場在面對藝術與政治這個問題時候的基本態度。

 

回到＜外套＞。我們完全可以在演出中看到說唱藝術所成功分離出（或說陌生化）的感性空間，而女演員在這些被分離出的感性空間中，發展她的表演肢體，琴瑟和鳴。但，除此之外呢？

 

作為一位比較貪得無厭的觀眾，我必須說，＜外套＞是一個認真並熟練地嘗試異質性表演藝術風格共構、且確實達到美學上的陌生化效果的劇場作品。但，平心而論，果戈里的原著故事被犧牲掉了，一個可供觀眾自忖批判討論的所謂「議題」，被犧牲掉了。也就是說，果戈里的「文學」，在＜外套＞這個臺北的演出中，被劇場效果的追求給抹平了。

 

當然，這裡不是張揚一種教條主義、也不是認為劇場作品一定要有什麼偉大的思想在其中（當代剛好是一個揚棄「偉大」、且「思想微分」的時代），而是說，人人皆有自己立身處世的意識與想法，就像是德國哲學家所說的那種安身立命的「世界觀」，而藝術創作者與譬如證券交易員不同之處，至少就在於一個藝術作品的構成，或許也是需要這個創作者或創作團隊展現出一種他或他們對世界的獨特思考，在劇場中就是藉由一些既有的文學作品、或是自創的新作品來展現。

 

＜外套＞絕對是一個好看的演出，但同時：我們這個世界，也就剛好是不缺所謂「好看的演出」。我們所缺乏的，正是藝術家可以揭露給我們的，也就是一種：或許已然存在，但尚未被表達的，世界觀。

 

最後再多言一點：＜外套＞是個認真洗煉且好看的劇場作品，上面的評論想法只不過是一種看待的角度，絕不是不友善的批評，反而其實更是一種願意凝視的友善之音。

蘇格拉底式提問之一：「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」

首先要說明的是：

1. 這個問題是某友人閒談提出，卻令在下回首提問無覓處、也無答案也無頭緒。

2. 我也知道一定會有聰明人說：「它有出來選了嗎？」或「你怎麼知道他選不上？」

3. 在下這個思考的前提，就設定在「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」之上。

 

這個問題困擾在下一整天，卻也毫無進展，截至昨日大腦休兵前，結論就是：「搞不好open醬會高票當選！」

 

但這種結論是放棄式的答案，說了等於沒說，因為其實蘇格拉底要問「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」這個問題的原因是要釐清以下這個實踐的方略：「因此我們該要如何切中要害，幫助OPEN醬高票當選？」

 

在下沒有什麼哲學訓練，也沒有博士級的知識體系訓練，因此一整日下來，腦內雜風鵠起，就是毫無頭緒，想說：這個問題會是人類學式的問題嗎？還是精神分析學式的問題？或者是當代哲學的問題？或是傳播學式的問題？或是政治哲學式的問題？或是符號學式的問題？或是美學的問題？實在想不出一個適當的著手點...

 

今早起床神清氣爽，洗了馬桶以後想：那不如就從以下這句話來亦步亦趨吧：「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」

 

首先，從這句話來看，有幾個預設前提：

1. OPEN醬是一個具公民權的自然人。

2. OPEN醬在競選上遭遇困難以至於落選。

3. 這個問題本身來自於一個預期上可發生的條件前提。

 

逐一來看，「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」的理由在第1.點就很明顯可以獲得解答，因為OPEN醬不是具有公民權的自然人，那就更遑論OPEN醬今年幾歲、以及有沒有設籍中華民國以及設籍多久等問題。當然，大部分聰明人就會想當然爾地依據這個理由，對這個問題嗤之以鼻，一笑置之。但蘇格拉底之所以是蘇格拉底，正因為他並不以當時希臘城邦中佔絕大多數的所謂聰明人自居。

 

純思辨地來說，第1.點的理由可以由第3.點的理由來加以解決，並不困難；而就事論事地來說的話，事實上候選人是否一定必須是個「自然人」，或許其實並不一定。如今所謂民主選舉的政治制度底下，越來越傾向「法人」式運作，無論是熱門的所謂「CEO」治國，或者是「一切交給司法處理」，其實在傳統上我們以為的那種政治至少必須「人治」的意識形態，早在「人與科技」的當代倫理性問題出現之前，就已經被現代化與工業化的「國家機器」所取代，意即：在現代政治當中人民所期望的那種「出於人格的責任政治」，早就在「倫理」的層面遭遇重大的改變，或許也正因為這種類似「異化」的當代政治處境，傳統上那種「出於人格的責任政治」，便成了一種非現實的純然「期望」。這種從「國家機器」到「賽博統治」的關於人的「異化焦慮」，或許在＜駭客任務＞一二三集裡面就可以很明顯地看到。

 

傳統上的焦慮代表當然可能讓人聯想到小說中的「反烏托邦」三經典，從這種「反烏托邦」文學當中所延伸出的當代哲學思考，也不可不謂汗牛充棟。人類政治世界的網路空間現實化大約可以從網路科幻小說興起的上個世紀80年代開始，作為人本身對政治以及對未來的想像，網際網路的潛在性統治權力，正一步步地得到現實化。而今天，已經是2010年底，於此，人還繼續自以為政治真的是一種必須要「自然人」才能勝任的「人治」嗎？

 

系統模組化的政治

 

站在身為一個公民的角度來看，或許全台灣人都已經可以夠世故地指出：「那些競選的人，就只是亟欲參與整個國家的資源分配罷了～ 難道你還真以為他們有什麼政治理想抱負的嘛？哈哈」

 

上面這句話絕對讓不少人感到傷感與氣憤，否則「包青天的敘事原型」就不會一在地再現於隨時隨地的新聞故事報導當中。如今的政治，就現實面來說，其實真是回應了幾乎全世界人對「CEO治理」的愛戴與熱望，大家都希望擺脫經濟不景氣的集體焦慮與恐慌、大家都希望自己國家具有競爭力、大家都希望自己的政府有效率、大家都希望國內GDP可以無限增長、大家都希望自己的家園美麗又安康，簡單講，大家都希望活得既有錢又山明水秀。於是各種具高度經營能力的人才紛紛躍上舞台，進駐政府，讓傳統上的「政府」這件事全面成為一個既有戰鬥力又有效率的大型企業體......。很遺憾的是，這件事也生發在上個世紀的80年代，而今天已經是2010年。

 

有一部電影叫作＜東京奏鳴曲＞，由擅長表演頻臨崩潰邊緣角色的香川照之擔綱。劇中男主角因為公司經營策略的變化，因而加入了游蕩東京街頭的龐大失業街友團，並巧遇學生時代朋友......。男主角的失業，正可做為企業模組化經營策略更新的範例。傳統上，日本企業相較於美式企業，更是注重人情義理，公司的老臣就好比自家的老長工一樣，幾乎要變成家人，怎麼可能說遣散就遣散呢？這裡展現出的正類似之前提到的那種「出於人格的責任政治」，傳統日本企業展現出的，正是這種「出於人格的責任政治」，於是乎在日本那種社會底下，才會有所謂＜人間失格＞的重要存在，否則，不重視「人格」的社會，誰會在乎失不失「格」？

 

香川照之在被辭退前，主管隱晦並策略性地詢問：「你除了管理總務，還會什麼？」的時刻，走進了某位深具職場女強人風範的中國籍年輕新人，有人告訴香川照之：「這位中國女新人能力強悍，而這樣的人才，在我們中國分公司，還有幾萬個」，於是香川就因為恍然大悟主管要辭退他的意思而悍然自行請辭了。日式企業的這種「什麼套裝人才簡單好用就整個聘過來用」的模組化轉變，好像也來自於上個世紀80年代.....。

 

看到上面的例子，再回頭看我們當下的政治，其實並不會感到陌生，因為以我們當下的所謂民主政治選舉運作來看，實際上就是一種朝向模組化的轉變，過去因為過度倚賴「人治」，而遭到許多人性劣根性的背叛與失望，於是大家都開始冀求一種有如模組化企業般透明與效率的政府組織狀態，而CEO就是負責決定模組該如何組織與系統化的關鍵人物。這樣的CEO絕對不會是包青天，因為包青天不會對無用的模組件棄之如敝屣；而CEO也不會對無用的模組件採取人道關懷。同時！「CEO」是什麼？是一個「人」嗎？~~

 

非人性的政治現實

 

這確實是某種非人性的政治現實，因為世界早就不是「人治」所能控制的世界，否則尼歐也不必被賦予救世主的重責大任挑戰母體，安撫人類受網路空間統治的焦慮與害怕。

 

今日的民主政治，實際上就是資源分配的政治，這不能怪政客，因為即便是簡單到一位遊民朋友，他所參與的所謂「社會」，也就是資源分配，只是他被分配到的比較少很多而已。

 

畢達哥拉斯在約2550年前就認為世界應該是一個純「數」的世界，於是數學成為某種純粹理性主義的依歸。當代選舉講究的是全面的「數」的掌握，各種統計、各種計算方程式、助選員各個都是第一等的精算師。政治也是，所謂的「政治的算計」，古裝片裡計算的人情義理，但在當代，計算的就是貨幣與貨幣的價值，多數量的高價貨幣決定了大家應該怎麼活，而倘若我們不從「人」這個名詞來看而是改從「貨幣」這個名詞來看，似乎就可以看到一種「資本運作」取代「人性運作」的如實樣貌，當代的政治人物人人都是一張面額可變的電子紙幣，實際上電子紙幣的那種類似「人性」的所謂「質性」，就是純粹的刺激與反應、作用力與反作用力、變種變異變態的機率、投資報酬率、經濟效益......。同時！「人性」難到不是？

 

但及至當代，雖然我不懂數學，但好像數學的本身也出現了很多混沌的發現，並不再像以前大家認為的那麼清晰、圓滿、和諧。當然，純然的理性也早就禁不起考驗。傳統意義上的「人性」，既然能在啟蒙時代通過「孤獨地爬山並思考著」的那位仁兄，從「對神的臣服」當中轉換出來，那當今又為何不可在「孤獨地上網並幻想著」的賽伯格裡，轉換出去？

 

當然，我說的是廢話，因為本來就已經轉換出去了。

 

如今的政治現實，立基在上述的條件環境裡，是系統化的、模組化的、講究的是資本運算包括物質與人才、目的是方便迅速且功能強大地運轉，「人」在其中，也都只是被轉換為一個個可投入系統中的「變數」，重點在於：並不是在我們個體之中充滿變數，而是我們個體本身就是系統中的變數。

 

堅持有血有肉的自然人？

 

「堅持有血有肉的自然人」是在面對這個命題當中最令我百思不解的關鍵，其實通過上面的一連串申述，我們可以很清楚地發現，第3.點的條件是完全成立的，也就是說「OPEN醬」完完全全可以成為一位理想的候選人：它有人氣！它有強大的CEO團隊！它不會說話沒有體臭不會放屁！它不會做出背叛粉絲的行為！有它在的地方就有服務（道地的為人民服務）！它是真正的屬於全民的（真正的民主的）！它受法律管轄，而且一般政客自然人反倒跟它一樣，犯罪通常都是被罰款！......不一而足，想到再續補。

 

那到底OPEN醬為什麼會面臨第2.點的困難呢？困難的關鍵在哪裡？關鍵看起來似乎就只是因為具有第1.點的差別：它不是個有血有肉的自然人。

 

我想，這個讓我一時完全抓不到頭緒並且想了一整天也不透的問題，大概關鍵就在於：「人對非人的恐懼」這件事情上。更進一步說，就是「人對受到非人所統治的恐懼」。21世紀最大的爭論之一除了環保問題和戰爭問題以及經濟衰退以外，聽說在歐洲討論最劇烈的，就是「基因工程的倫理問題」。某些人覺得：「通過基因工程製造『人類』為什麼不可以？」但很多人覺得：「通過複製製造『人類』或者製造『生命』都將是一種末世的毀滅。」我個人是不懂這些細緻的尖端科學，也不懂什麼是末世毀滅，但就一個觀眾的角度來說：如同環保意識高漲的當代，這些爭論當中都有一個共同之處就是「恐懼」，一種「對於『非人』入侵『人』的恐懼」。我正是對於這種「恐懼」百思不解，以至於我完全無法對這個「OPEN醬出馬競選市長為什麼選不上？」的問題提出任何令人感到安心的回答。

 

其實說起來，對於「非人」入侵「人」的恐懼，早就不是什麼新鮮事，B集電影就不說了，就連A++級的好萊塢大製作，也所在多有，每位動作派的好萊塢大咖大概都曾經被某種莫名其妙的非人之物差點吃掉過。對「非人」的恐懼恐怕跟人類歷史一樣久遠，可能比對「非理性」的恐懼的短暫歷史更加久遠。

 

關於這個古老的「對『非人』力量的恐懼」（無論是畏懼神還是畏懼鬼還是畏懼異種），到底屬於哪一種學門研究的對象，看來不是我這種智商可以想到的......。也或許就是這樣，即便「OPEN醬」在現實上完全符合民主政治候選人的當代條件，卻依然是選不上的。即便到了民主政治的今天，公民們恐怕還是根深蒂固地有種「人治」的古典意識，也就是寧願蘋果都爛了，我還是想要一個蘋果，因為我也是蘋果？

 

我不太想用女性主義精神分析的觀點來快速獲得答案：「因為OPEN醬不屬於他者秩序中的一環，同時不是主體也不是客體，因此它根本不能被放在政治當中加以討論。」因為OPEN醬是受到歡迎的大眾明星，並不卑賤，而「受到歡迎的OPEN醬」這件事，是非常屬於當代傳播世界的事物，我深深懷疑：其實OPEN醬是屬於一個存在但尚未現實化的潛在性政治主體！它將主宰未來的政治世界。或者......其實OPEN醬也是一個abject，但它所引發的，並不是賤斥？......那會是什麼？

故事是最重要的呀大佬~~

 

 

一生所愛



作詞：唐書琛　作曲：盧冠廷　編曲：盧冠廷　演唱：盧冠廷



從前現在過去了再不來　紅紅落葉長埋塵土內



開始終結總是沒變改　天邊的你飄泊泊雲外



苦海翻起愛浪　在世間難逃避命運



相親竟不可接近　或我應該相信是緣份



情人別後永遠再不來(消散的情緣)



無言獨坐放眼塵世外(願來日再續)



鮮花雖會凋謝(只願)但會再開(為你)



一生所愛隱約(守候)在白雲外(期待)

阿郎戀曲

 阿郎戀曲(阿郎的故事)

 作詞：許冠傑　作曲：羅大佑　編曲：羅大佑

水汪汪的黑眼睛笑態多親善
你面容上的改變腦裡來移遷
輕飄飄的舊時日悄悄地飛逝
數載如夢煙般消回首那堪計
風瀟瀟的漫長路你隻身飄零
仍在尋覓你蹤影杳杳象流星
黑漆漆的孤枕邊記你的溫柔
破曉乍醒多空虛難可再擁有
抬頭遙望天邊隱隱見那倦鳥返家
你可會像他不久便再歸家
但願重拾美麗往昔再見你一面
一生匆匆怎捨浮雲和藍天
淒清清的秋雨點再碰我窗前
你別離後的轉變我永是魂牽
孤單單的身影中那痛苦失落
永不咎往昔恩怨情於你心托

 

風瀟瀟的漫長路你隻身飄零
仍在尋覓你蹤影杳杳象流星
黑漆漆的孤枕邊記你的溫柔
破曉乍醒多空虛難可再擁有
抬頭遙望天邊隱隱見那倦鳥返家
你可會像他不久便再歸家
但願重拾美麗往昔再見你一面
一生匆匆怎捨浮雲和藍天
淒清清的秋雨點再碰我窗前
你別離後的轉變我永是魂牽
孤單單的身影中那痛苦失落
永不咎往昔恩怨情於你心托
永不咎往昔恩怨情於你心托

 

 

戀曲1990

作詞：羅大佑　作曲：羅大佑　編曲：羅大佑

烏溜溜的黑眼珠　和你的笑臉
怎麼也難忘記你　容顏的轉變
輕飄飄的舊時光　就這麼溜走
轉頭回去看看時　已匆匆數年

蒼茫茫的天涯路　是你的飄泊
尋尋覓覓長相守　是我的腳步
黑漆漆的孤枕邊　是你的溫柔
醒來時的清晨裡　是我的哀愁

或許明日太陽西下倦鳥已歸時
你將已經踏上舊時的歸途
人生難得再次尋覓相知的伴侶
生命終究難捨藍藍的白雲天

轟隆隆的雷雨聲　在我的窗前
怎麼也難忘記你　離去的轉變
孤單單的身影後　寂寥的心情
永遠無怨的是我的雙眼

發哥唱歌也是朗朗乾坤哪

彈唱詞（別后）

詞曲：羅大佑　編曲：羅大佑

手指勾一勾　兩人心在此
眼神兜一兜　可愛的樣子
轉身掉頭去　誰的俏身影
別時多珍重　別后見真情
嘿呦哼嘿呦　天地的真情

人在世間生　誰無親父母
血肉身連心　養大焉知苦
同在世間生　同耕世上土
同擔日月天　同甘人世福
嘿呦哼嘿呦　天地的賜福

人在江湖上　几多恩怨尤
本是同根生　何以自相剖
血染生靈心　誰人凶刃手
絕滅天理處　誰人在怒吼
嘿呦哼嘿呦　天地的怒吼

人在世間生　誰無親父母
血肉身連心　養大焉知苦
同在世間生　同耕世上土
同擔日月天　同甘人世福
嘿呦哼嘿呦　天地的賜福

人在風塵中　隨風四飄流
好惡終有報　只分遲或早
海闊天空心　常比日月久
頂天立地身　只為換自由
嘿呦哼嘿呦　天地的自由

嘿呦哼嘿呦　天地的自由
嘿呦哼嘿呦　天地的自由
嘿呦哼嘿呦　換我的自由
嘿呦哼嘿呦　換我的自由

人在風暴中　無奈的打轉 
如像風砂　倦也須兜轉 
無奈的疾衝　無奈的刁鑽 
曾熱的面孔　漸缺少溫暖 
嘿喲　哼嘿喲　飛砂風中轉 (x2) 

情〔人〕在風暴中　難預早打算 
人被風浪冲　聚也許苦短 
其實風是空　無奈斬不斷 
埋沒幾段恩 剩了幾多怨 
嘿喲　哼嘿喲　飛砂風中轉 (x2)

年月消逝中　才悟風中轉
全為貪順風　沒作主挑選
如今逆風　豪邁的奔遠
重拾心內真　撞碎風千串
嘿喲　哼嘿喲　風吹我吹不斷 (x2)

情〔人〕在風暴中　難預早打算 
人被風浪冲　聚也許苦短 
其實風是空　無奈斬不斷 
埋沒幾段恩 剩了幾多怨 
嘿喲　哼嘿喲　飛砂風中轉 (x2)

年月消逝中　才悟風中轉
全為貪順風　沒作主挑選
如今逆風　豪邁的奔遠
重拾心內真　撞碎風千串
嘿喲　哼嘿喲　風吹我吹不斷 (x2)

在「全球反恐戰爭之後」，或「後全球反恐戰爭」 ～

 

這個標題其實蠻北妻的（是ㄅㄟˇㄑ一，不是北國之妻）

因為「時間」就像三隻毛毛蟲頭咬屁股接成一個圓

哪裡是前？哪裡是後？

 

說笑完畢

以下要進入正題：

 

上面那張圖片據說是中國「東風31A型」移動式洲際彈道飛彈

這代表什麼意思呢？

代表兩種意思：

其一：我連想到小時候熱烈喜愛的工程車模型玩具，

         以及以前有位朋友的任職中華賓士的舅舅告訴我說，

         賓士有種工程車很厲害，因為前進七個檔、後退八個檔。

 

其二：中國的洲際彈道飛彈（簡稱導彈）想打哪裡大概就可以打哪裡。

 

為什麼要說這個呢？因為綜藝節目上的名嘴和候選人長年來一直警告我們：台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！

 

好吧，那我們只好乖乖接受這個事實：台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！

 

從「精彩100」和「民國範兒」開始談起：

相信許多朋友近來都忙著接很多case，

有些知道金主是誰，有些不知道金主是誰，

但我想，無論直接或間接，不諱言地說，可能最大宗的金主應該要屬「精彩100」，

連一株200塊保活6個月的九層塔應該也算在內。

 

在「後民國」或「民國之後」最近流行熱談「民國範兒」，像是在緬懷先人～（笑），

以及「全球反恐戰爭」實際上因繼續維持了全球恐怖主義而功敗垂成的「全球反恐戰爭之後」，或「後全球反恐戰爭」時期，

再重新回顧「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」的這句類恐怖主義式的國內政治作戰，

就覺得好像有點啼笑皆非～（笑）

 

為什麼啼笑皆非呢？

因為我們國內這種類恐怖主義式的政治作戰的Propaganda，

完全像是個缺乏專業政戰精神的洋涇濱（Pidgin）～（笑）

連電話詐騙集團都比較了解何謂「21世紀當代全球化政治作戰」

PS：我主要不是要嘲笑「洋涇濱」，因為洋涇濱其實很具體地表達了當代全球化快速溝通的特質～這或許是17世紀英國商人在中國口岸做生意時候，萬萬料想不到的！（笑）

 

我總覺得台灣之所以沒有直接捲入全球反恐戰爭的恐怖攻擊當中，

是因為台灣只有「類似恐怖主義」而沒有恐怖主義，不過這方面我還要再想想～（笑）

最明顯的實例是在那個曾經很逼近台灣恐怖行動開展的2004，

在下正在金門服兵役，大家都抱著槍枕戈待旦準備打共匪，

我還在想：這是要準備獨立戰爭了嗎？好緊張呀！不知道我們會被送到哪裡去執行什麼任務！啊！出發時候要不要帶點大波路巧克力防身？萬一在海裡失溫怎麼辦？

我還想：啊！中國導彈不知道會先打哪裡？應該要打也是先打台北吧？金門這麼近應該打不到吧？倘若要打金門，那導彈是不是得拉到拉薩去發射呀？

我每天就在這些胡思亂想中一餐接著一餐，直到退伍......（笑）

結果陳前總統當選連任後，隔年就向國際宣布：維護中華民國，維持現狀！

請參閱BBC新聞稿：http://news.bbc.co.uk/chinese/trad/hi/newsid_4310000/newsid_4310600/4310697.stm

 

我覺得，要是「基地」的人在衛星電視上看到這個發展

恐怕也會搖搖頭將台灣自全球熱區中除名。（恥）

 

回到「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這個話題，

一般來說，人對於數量和尺寸的掌握，有其侷限性。

也就是說：「多」超過一定程度或「大」超過一定的程度，就超過人類所能判斷的了，而進入了想像。

而「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話，

就是一句說話者進入想像後的反芻，一般稱之為「妄想症」，

所謂「妄想症」，一般來說，不是一件什麼不得了的事，

所有人都有「妄想症」，只是強度的差別，

像是或許大家都很喜歡的下面這首歌，也是一種日常可接受範圍的「妄想症」：（其餘族繁不及備載）

http://www.youtube.com/watch?v=XFkzRNyygfk&ob=av3n

 

我要說的主要是：

倘若「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話是一種真的會（或主動要促成）發生什麼事的話，

那就具有真正意義上的「恐怖主義」目的，無論是要打架還是打仗，

因為如果「恐怖主義」沒有真正要發生點什麼厲害的，

那就會像是譬如「結果小布希孬種，不敢出兵伊拉克～結果正中基地下懷，被國際和伊斯蘭世界笑死」

或者像是「ㄞ，『基地』大概也就這樣了吧，搞點小破壞，無傷大雅，隨它去吧......造成『基地』被國際訕笑，讓伊斯蘭世界失望」

這正是美國在「全球反恐戰爭」的角力中，勝利之處，

但，按照某種說法來講：「恐怖主義」的源頭在於「民族國家」的世界政治現狀，

而也正是在美國政策性回歸聯合國機制之後，全面輸了這場「全球反恐戰爭」的原因......。

當然，這只是一種看待這件事的角度，大家參考參考就好～

 

再回到「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話。

其實說這句話是「假的恐怖主義」好像也有點冤枉它，

因為為了這句話，我們島內可確實是實實在在打了不少架！

總統候選人還被土製子彈打到肚子，幸好只是擦傷！

所以......嚴格說起來，

「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話，

還是非常值得我們念茲在茲的！

 

於是，我們就要來「嚴重」地好好正視這個問題，

來看看到底這句話的威脅性有多高！

 

基於人文學科的科學性要求，

以下茲引用《科學人》之資料，

以證諸由「中國軍武發展小史」觀之，

「台灣人嚴重受到中國導彈的威脅！」這句話，

不但是句廢話，還是句空話，原因在於：「全世界都嚴重受到中國導彈的威脅！」

而且嚴重到其實好像也一點都不嚴重了～（笑）就像什麼東西大過一定程度或多過一定程度之後，也就債多不愁了～

 

東風起巨浪升—中國核武發展現況

 

世界強權美國國內正爭吵著該不該增添核子彈頭， 東方新興的中國已經悄悄佈局，將核彈瞄準了假想敵人。

撰文╱鄭大誠

 

1964年10月16日，中國成功地在新疆羅布泊試爆了首枚原子裝置，成為世界上第五個具有核子武器的國家。三年後，中國又成功試爆了一枚300萬噸當量（亦即威力相當於300萬噸黃色炸藥）的氫彈，領先法國一步成為熱核俱樂部的一員。經過40多年的發展，中國核武已具有相當的威脅性。 

 

洲際飛彈仍是嚇阻美俄主力

 

在中國的核武發展過程中，除了初期之外，陸基（陸上發射）彈道飛彈一直是中國核武的主力。畢竟較諸昂貴且技術較複雜的空基與海基載具，陸基彈道飛彈是個較經濟且實際的選擇。中國的陸基彈道飛彈一開始時是求助於蘇聯，但在中蘇關係全面惡化後，中國只好藉由「逆向工程」的方式土法煉鋼，再加上1950年代末期以來的天災人禍，中國陸基彈道飛彈的發展並不順利，洲際飛彈的研製更是緩慢。

 

雖然躓踣者屢，但中國在1980年代已大致完成第一代彈道飛彈的部署。嚴格來說，第一代飛彈是「先求有」的產物，實際性能乏善可陳。第二代彈道飛彈主要研發工作約在1990年代末期完成，發展重點在於縮小核彈、固態燃料的使用，以及增加飛彈的靈活與精準度，其中東風31型（射程7250公里）以及東風5A型為洲際飛彈。東風5A型飛彈的射程據稱有1萬3000公里，並裝配有更精準的導向系統。中國也開發出東風31型的改良型東風31A型，射程可達1萬2000公里。這些新式洲際飛彈不僅在射程上大為提升，還可藉由重型卡車機動性發射，較諸以往發射井的定點發射，更多了彈性與存活性。

 

除了提升飛彈射程外，中國也積極發展「多目標獨立重返大氣層載具」（MIRV）技術。「多目標獨立重返大氣層」彈頭內含3~12個不等的子彈頭或載具，可以對不同目標發動獨立攻擊，是目前洲際飛彈彈頭最難的技術之一。經過20多年的發展，中國應該已經擁有此項技術，否則光憑單一彈頭，在戰時恐怕難以有效穿透美國的彈道飛彈防禦系統。

 

中國目前能攻擊到美國的洲際飛彈約有20餘枚。美國估計到了2015年，中國會有75枚飛彈對準美國。一般認為，中國洲際飛彈攻擊目標應以美國城市（如洛杉磯）為主，方能收戰略嚇阻之效。掌管彈道飛彈的二炮部隊（類似俄羅斯的戰略火箭部隊）有六個飛彈基地（軍級或師級單位，與一般飛彈陣地不同），以美國為主要攻擊目標的是54及55基地。54基地總部設於河南洛陽，配有東風5型、4型及31/31A型飛彈，攻擊目標為美國本土及夏威夷地區。55基地總部位於湖南懷化，配有東風4型（射程5500公里）、東風31型、或許還有東風25型飛彈，以夏威夷及關島為主要攻擊目標。

 

除了美國外，俄羅斯也是中國飛彈的瞄準目標，不過優先性不及美國。56基地的東風5A型與東風31A型飛彈可攻擊歐洲的俄羅斯領土，包括莫斯科在內。51基地的東風3A或21型飛彈則是用來瞄準俄國在亞洲的軍事基地及設施，例如太平洋艦隊基地所在的海參崴。

 

海基核武的持續發展

 

中國核潛艦的研發可溯至1958年。由於技術（使用固體推進燃料、較小彈頭、水中發射以及潛艦本身）與文化大革命的關係，核潛艦計畫遭到嚴重破壞與耽擱。首艘戰略核潛艦（SSBN）夏級雖於1983年加入北海艦隊，不過性能差、噪音大、核輻射程度又高，至今甚至未出過中國領海，更不要說是進行巡航了。夏級潛艦上配載的巨浪1型潛射飛彈（SLBM）乃以陸基東風21型為基礎，為雙級式固態燃料推進飛彈，花了中國20多年才完成。不過巨浪1型的性能欠佳，除了僅能攜帶一枚核彈頭外，不到2000公里的射程誤差竟高達1公里，難以達成作戰目標。

 

有鑑於此，中國遂決定興建第二代094型核潛艦與巨浪2型潛射飛彈。依計畫，中國將興建4~6艘（一說是5~7艘）094型潛艦。有報導指稱首艘094型已在2004年7月下水，不過094型本身在設計上可能有許多難以解決的問題，特別是在核子反應爐、逃生系統及潛射飛彈發射的安全性等方面。否則考諸其他核武國家發展的經驗，中國不會在094型還沒有完全部署前就開始研發新一代的095/096型核潛艦。

 

在飛彈方面，094型潛艦每艘最多可配載16枚（一說12枚）巨浪2型飛彈。射程超過8000公里的巨浪2型飛彈是在東風31型的基礎上發展的，使用電羅經、慣性和全球定位三種導引系統，性能遠超過巨浪1型。該彈可攜帶3~4枚九萬噸當量的多目標重返大氣層彈頭，或1枚25~100萬噸當量的彈頭。據估計，巨浪2型可能會在2008~2010年間形成初步戰力。

 

在094型潛艦與巨浪2型飛彈的組合成軍後，中國將會擁有更可靠的核嚇阻資產。094型潛艦只要能在庫頁島周邊海域活動（中國的戰略核潛艦基地在青島姜格莊），就可將三分之二的美國本土涵蓋在射程之內。不過，對於094型潛艦與巨浪2型飛彈的實力亦不應過度誇大。整體來說，中國新一代的海基核武與美國現役水準至少有20年的差距，指揮、管理、通信、情報系統的整合也仍待強化，能不能突破周邊國家及美國第七艦隊的反潛封鎖與反飛彈系統，相當值得懷疑。

 

中國核武對台海戰爭的意涵

 

如果要動用攜帶核彈的洲際飛彈與潛射飛彈的話，那美中的生死之戰大概已無法避免。就目前與可見未來的國際環境來說，中國動用戰略核武的可能性不高。不過，在美中最可能爆發衝突的台海地區，使用戰術核武的可能性卻不能排除，特別是在美國直接攻擊中國的核武基地，或是解放軍遭到難以挽回的潰敗時。…

 

【欲閱讀完整的豐富內容，請參閱科學人2007年第70期12月號】