「如影隨形」觀後感

台北 國家戲劇院 2007/12/24 1930

從一個男人站在台上開始…。

大橋徘徊在祥哥家裡客廳，到處找不到老婆…。

「如影隨形」的故事，其實非常簡單通俗又切身，一個男人娶了一個自我戀愛的女人生了一個意外夭折的女兒，有個死黨朋友，也娶了一個貴氣時髦的女人，生了一個時下流行的女兒，賺了很多錢，住著接鄰的別墅，你來我往，好不快樂。但同時也和大家一樣，人生不知不覺地就走進了莫名其妙的死巷，各種通俗的人生問題依序發生。其實說實在話，這樣的人生與我們太貼近了，貼近到實在很無趣，因為每個人每天都在努力讓自己不要走進莫名其妙的人生死巷，誰有興趣去管哪個進口商還是哪個銀行主管的人生有哪些問題？那麼，這個戲說起來其實是挺無聊的。

我想，上面的說法只是表面條件，而且是這齣戲的充分必要條件，這齣戲就是要講一個主題與我們都切身到近乎無聊的故事，然後，讓這個通俗切身的故事，在劇場中穿透到另一個時空當中再回返我們。

這就是儀式。

如果說賴聲川是大師，那就是因為他具有召喚儀式的能耐；如果說表坊的戲出名，那應該是在它能夠達到有效的劇場儀式性而受到尊敬，而不是其他一些商業包裝的行銷策略。

「如影隨形」的故事是一個中陰超渡的儀式，從大橋進入死亡開始（也就是他們一家都進入死亡中陰之後開始），到經過boss的渡亡，大橋一家人都從中陰過渡到象徵轉世的遠方光明告終。而講出這個故事，同時也就是對觀眾進行了一次中陰超渡。

如果用希臘悲劇來對比，「如影隨形」不是通過講述一個英雄的命運來淨化觀眾，而是展演一場中陰渡亡來超渡觀眾，這就體現了一個儀式性劇場，而所有劇場中的人，都參與了這個超渡儀式。如果我可以暫時這樣定論的話：「如影隨形」其實是一場法會。

這也是我其實對表坊總感到有點沉重卻步之處，進入表坊的劇場，決不會是輕鬆愉快，總像是一次生命的抉擇，也就是到底要不要進入這個道場，接受這場超渡法會的躊躇。

賴聲川厲害之處就在於可以用最通俗貼切的故事，將劇場儀式化（或說中陰化）。「講故事」一向是智慧的工作，人類的智慧總在每一個「從前…」或者「有一個故事是這樣的…」這些開頭當中傾洩而出，我們在每一次體驗聽一個智慧的故事之後，都像是經過一場儀式，這個儀式將故事與我們的生命做了一些交換，我們有一部分故事化了，故事也有一部分我們化了，而生命智慧，也就在這個交換當中，肉身化了。

一個中陰渡亡的過程該怎麼用引人入勝的劇場形式表現呢？我想，這真是「大師的技藝」，「如影隨形」可以用這個通俗切身的、我們所有人的故事，將這個中陰渡亡完成，我想，這才是表坊與賴聲川藝術最精湛的部分，而不是那些國際大師的禮讚或者商業行銷的手段所吸引來的目光。

無論如何，我對表坊的戲雖然總是有點躊躇卻步（當然還包括其他一些瑣碎原因），不過表坊或賴聲川對每個人應該都有不同的感染面向與程度，這裡只是說說其中之一罷了。

2007金馬影展-17

大日本人 2007/12/06 1030 信義14廳

自嘲的力量

大日本人不畏懼自我嘲弄。在台灣可能就不會有類似大台灣人這種片，我們似乎還沒走到勇於嘲弄自我的地步。


大日本人有許多的影射和諷刺，諸如日本民族主義維新自強的傳統、和周邊國家尤其是北韓和中共的緊張關係、崇美情結以及反美情結、日本國內的怪獸危機意識、環境品質惡化、消費文化、收視率價值觀、懦弱的自我等等。

電影以訪談紀錄片的形式，針對一個虛構的真實人物，也就是大日本人的最後一代，進行日常生活的調查。從大日本人自己的個人生活角度談大日本人，也從收視戶的街頭訪問來談電視上的大日本人，所有人都把這個虛構的大日本人當作一個具體的現實人物來談，就好像在談大家那個虛無縹緲卻又無所不在的國家——日本。

通過自嘲的手段、徹底消滅大日本人（斷後與失望）的手段，其實潛在的那個日本大人也就誕生了。這就是在這裡說的「自嘲」的力量－－同時以消滅「大日本人」來重新標舉「日本大人」。

2007金馬影展-16

天然子結構 2007/12/03 1310 日新威秀


山村從來不下雨，頂多只有冬天看見積雪，但是唯一一次的東京之旅，卻下雨。

都市裡的下雨天總是感覺特別難受，萬不得已要出門時後也只想從一個地下停車場移動到另一個地下停車場就好，千萬別有需要撐傘的機會。

山村沒有雨，或說沒有安排雨景，應當就是因為電影要拍的就是山村裡的一陣微風，而不需要下雨來攪局。

天氣的對比似乎也就成為一個通過影像給出的感性，替這個溫煦的鄉村微風提供一個乾爽舒適的空間。

電影介紹上說這是導演的「純愛」力作，不過清純的青春愛情物語可以計算得不狗血同時不俗氣好像不容易，但這部談青春愛情物語的片卻是不狗血同時也不俗氣。

2007金馬影展-15

搖滾英格蘭 2007/12/02 2140 日新威秀

原本以為是一部談英國搖滾樂的片子。

結果是一部談英國社會的片子。

破敗社區、光頭族、福克蘭戰爭、民族陣線等等。電影不是從既有的光頭龐克印象出發，而是從「光頭族」也是人的角度出發，所以，其實電影中用的音樂不是Punk，而是Sad-Core Folk，影片中的光頭青少年的宣洩管道不是殺人放火，而是去廢棄建築裡打獵玩，平常就泡泡咖啡館。

最血腥暴力的橋段應該就是民族主義者康寶的情節安排了，除此之外，表面上的血腥暴力不是重點，而是民族主義的意識型態暴力，以及片中英國社會的政治暴力才是要命的暴力。


可是都沒看到摩托車覺得很機車...

2007金馬影展-14

舞妓Haaaan!!! 2007/12/01 2230 日新威秀

從日劇＜虎與龍＞認識阿部真夫到這部片，當然，另外還有宮藤官九郎。

阿部真夫的演員能量實在出奇地高（或許在日本藝能界其實也並不出奇罷），不過這很令人佩服，這麼高的能量......不知道幕後他是怎樣的人，會是剛好極端安靜的那種人嗎？我想，跟他一起演戲一定壓力很大。

風格喜劇搭配京都藝妓文化，好向近來的日本片很多走這種風格，當然，在這樣的電影中，我還是關注在演員和編劇兩方面，畢竟演技（炫技）和編劇在這類型片中扮演吃重的角色。

總地來說是非常好看的片，絕無冷場，官久郎談論京都藝妓文化和他談論日本傳統落語的方式很相像，都有一個老派組織在，然後有迷眾，然後有因為迷眾而牽扯進去的閒雜人際關係，而這個閒雜人際關係卻都因著「人都有不可知的潛力」的原則而與傳統文化產生衝撞與和解，大致看來似乎有著這樣的編劇結構在，可以說是一種類三段論證的結構。在這樣簡單結構的編劇中，劇情中事件的發生以及演員的演技，就成為非常重要的血肉，像＜虎與龍＞劇中，龍二演技的虛弱要不是有其他老辣的演技派撐著，戲可能就要傾斜了；而這次的舞妓Haaaan!!!中，比較危險的可能是柴崎幸演的駒富士，但其實還是很厲害地cover過去了，而另一個比較危險的，其實是鬼塚，看電影時後，經常會替阿部的能量捏一把冷汗，真怕一不小心他就over了，就像那種拼命控制，深怕音源over然後「破聲」的音控師。

總地來說，看宮藤官九郎編劇的電影就像是在家收看球類比賽的實況轉播，明明是現場（劇場）性的演出活動，卻在家舒舒服服邊喝著飲料邊翹腿收視，就是這種觀賞經驗－－在家收視現場直播！

2007金馬影展-13

永遠的馬龍白蘭度 2007/12/01 1030 in89豪華



紀錄片說馬龍看到剪接完成的電影後，就不理貝托魯奇了，並且不想再理這部片。貝托魯奇後來在加州和白蘭度會面時後說：妳不覺得我把你的內在剖析得很成功嗎？白蘭度說：你確定電影裡面那個是我嗎，呵~


Discovery做了一個介紹十大名機車的節目Greatest Ever Motorcycles，其中第五名是英國Triumph，白蘭度在這部片中就騎著一輛據說是他自己的650cc Triumph Thunderbird。


紀錄片中說這部片中的造型刻意混雜各種文化元素，一會兒是北美印第安人，一會兒是愛爾蘭人。

白蘭度可能一生都在尋找，關於他自己心中的秘密。就像Gorge Englund說的：馬龍是個沒辦法確切說出「我就是個怎樣怎樣的人」的人。

無論如何，這些就是我們看到的馬龍白蘭度。


1924-2004

2007金馬影展-12

萬世歌王  2007/11/29  1030  in89豪華

雖然我一點也不喜歡他的歌聲，不過他的音樂卻像是藝術作品。

似乎可以將他的作品放在當代藝術中看待，又似乎讓人連想起羅伯．威爾森的劇場，不過，話說回來，對一個有唱歌的音樂專輯而言，不喜歡他的唱腔和聲音就完全是致命的一擊，我不喜歡這個流派的音樂，不過要是將Scott作為一個當代藝術創作者來看的話......不知道，得要聽聽這二十年來他的兩張唱片才知道。

2007金馬影展-11

樂隊來訪時 2007/11/28 2100 日新威秀

說這部片好看絕不是因為裡面那位以色列老闆娘太性感——雖然她實在是很性感得要流口水——是因為樂隊指揮圖費格的臉太迷人。

一開場的情境就替這部電影定了調，這就是「一排穿著奇怪的人站在一片荒涼的陽光中等待果陀」的電影。

電影最後在樂隊終於抵達目的地，站在舞台上搖將起埃及古典音樂的手勢告終，這個埃及古典音樂的手勢在開場時候的荒涼陽光中，像是特別的荒謬可笑~

當然，在以色列談阿拉伯文化總讓人覺得有種「那個」知識分子的味道~不過這個部分牽涉甚廣，沒有三兩三，還是不要瞎說。

圖費格的臉。

圖費格的臉像是一張埃及古典音樂荒涼在杳無人煙的沙漠中的迷人感，睇視在口中菸圈的白髮老團員，午夜唱在沒有文化的像是不存在的小社區，空空蕩蕩卻又迴盪著深邃的幢幢身影，是文化的手勢在招呼嗎？

包覆在好笑警察制服底下的古老手勢，就像呆坐在海邊空釣一整天的圖費格，聽著延綿不斷的海浪，幾乎要變成永恆。

2007金馬影展-10

4月3周又2天  2007/11/27  2200  信義14廳

男友媽媽生日那天，室友請我幫了個要命的忙...。

事情發生得太突然，我完全沒有心理準備，也完全沒有多餘思考的時間，關我什麼事？我竟然必須脫了褲子讓那個一直很討人厭的密醫趴在我身上幹我？總之，反正事情就是這樣發生了，我到現在還無法相信。

直到我終於坐在半歇業的旅館餐廳面對著我那個說自己覺得有點餓所以下來餐廳找吃的的室友，看著她抽著菸，我喝了兩口水，才勉強擠出像句人話的話：「我們永遠不要再提起這件事。」

今天，為什麼會過成這樣？

2007金馬影展-09

羅馬尼亞短篇輯  2007/11/27  1700  in89豪華

＜我的七號女神＞
女主角的自殺讓男人的負心和男童的愛慕正面對質在一起，結果最後卻只有馬夫老闆為她的死痛哭哀悼。
＜電梯春光＞
媽媽在工作的電話色情聊天站與兒子在互不知情的狀況下，每天都聊了很久，討論在電梯裡可以和喜歡的女生做些什麼。兒子因為電梯故障而認識了辣妹，而同時正在電梯裡讓電梯故障的，卻是誤以為每夜打來討論電梯艷事是自己丈夫的媽媽......大家都因為滿足了性欲而變得很快樂。
＜利維的夢＞
每夜做著醒來就忘紀的噩夢的利維，過著銷贓的閒蕩生活。跟自己遠在義大利工作的好朋友的女友恩愛著，自己好友的女友懷孕了，原本想就此跟著利維，卻撞見利維在闃黑的酒吧後廂與一位熟女客戶幹著好事。坐在自己好友的媽媽還是阿姨或者姑姑家的廚房接著自己好友和傷心離開利維的自己好友的女友在義大利開始生活的電話，原來，那個總是一醒來就忘紀的噩夢是利維困在一座被四周海水淹沒而孤立無援的廢墟之上。
＜塞車狂想曲＞
看來相當趕時間又忙碌的白領階級一直講著急迫的電話，關於自己女兒說她吞了一個髮夾的事。醫生認為女兒是在說謊，塞在車陣中的白領階級困在原地，連計程車都塞車，甚至誰也不知道他到底要去哪兒。最後只好約路邊一樣無聊的賣飲料的女工讀生去咖啡館聊幾句，女工讀生說自己已經辭職，明天就要離開，白領階級請她幫自己在手機裡拍張照，大概是要傳給女兒看，最後，白領階級再次回到因塞車而路邊停放的車中，駕車離去。



這部片的羅馬尼亞景觀似乎都很破敗，是那種總是很被放棄的郊區情境嗎？高級名車與殘破民房、銷贓與美金歐元黑市流通、通貨膨脹的超小幣值......人在裡面，總也是營營度日，好像也沒什麼不同，或許，就是作的噩夢不太一樣罷了吧。

2007金馬影展-08

立喰師列傳  2007/11/26  2200  日新威秀

原來，「立喰師」是押井守除了現職之外所私淑的第二種職業。

押井守替立喰師這種職業虛構了一個系譜，以一種考古學之姿，可以說基本上虛構出了「立喰師」這種不存在的職業。

片子以真人影像結合漫畫影像加上印刷品質料（譬如報紙）影像以及電腦特效等等的綜合動畫影像，可以說在影像感知的層次有著相當複雜的作用，每一種影像質感的選擇似乎都在這個作品之中扮演著必要的角色，這些不同質感的影像具有各自不同的穿透力，意即，真人照片的影像具有漫畫影像截然不同的感知，首先一個不同就在於對影像真實的感知。照片這種影像直接聯繫上的是近乎直接類比為「肉」的感知，所牽引的世界是一個肉體的世界，肉的感性；而漫畫影像所牽引的，是認知的世界，我們通過對各種空間幾何的想像與對肉體的描繪的線條與光影等等來化約概念，獲得認知，這是關於認識論的感知層面，是概念的層面，是想像的感性。

肉的感性與想像的感性交織在一起，讓我們哪一方都不能放棄。不能因為正在接受肉的感性刺激所以暫時放棄對漫畫卡通影像的想像感性的接收；也不能因為正在接受想像感性的刺激因而暫時放棄肉的感性的運作，這兩種感性的交織，將我們的大腦和胃聯繫了起來。

立喰師列傳的影像牽動著我們的大腦和胃，無法以純想像來加以認識，也無法以純肉來加以消化，就這樣來來回回，在大腦與胃之間醞釀成一團不知道是什麼的不斷生長的有機體。

立喰師列傳的故事說得煞有介事，其文學性也不容小覷，不過......也沒看過押井守的連載，所以也沒得說。

2007金馬影展-07

驚異狂想曲 2007/11/26 1800 in89豪華

這隻貓頭太有吸引力了！怎麼會有這麼了不起的影像！

驚異狂想在匆匆之中開演，在匆匆之中一幕換過一幕，在突然之間結束，整個過程都很符合驚異這個詞的調性。

丹麥小女孩片實在太精采，（雖然丹麥A片舉世聞名，但這裡當然不是在意淫很下流齷齪的事），Blood Sister。

導演太精準了，就是說實在很精準地把那個女孩間情感的血腥（其實也就是人和人之間的情感血腥）體現得這麼簡潔有力！

我想...導演勢必在拍這部片之前，花了很多工夫去營造小演員們的心理狀態以及情境設計，這麼清楚銳利的眼神，直接就觸動每個人心中那個「陰暗的按鈕」（駱以軍語），有夠犀利，真是有夠犀利...

2007金馬影展-06

巴布狄倫的七段航程 2007/11/26 1600 日新威秀

這部片不消說，當然是迪倫迷的致敬片，從機車騎上路開始然後結束在機車撞樹告終。整部片就在這樣一個迪倫生命的關鍵事件中，以纏繞隱喻的方式，通過七個不倫不類（這是開玩笑的，其實意思就是說七段特意虛構的故事）的故事，完成對迪倫音樂明星生命的解析。

之所以說這是一部特別是「迪倫迷」的電影是因為，如果不是迪倫迷，誰看得懂電影在演什麼？

車禍這個事件對迪倫的音樂明星生涯而言，具有太重要的影響，雖然車禍很嚴重（至少迪倫活過來了），但其實在他出車禍前的那段時間，更像地獄！如果沒有車禍，迪倫大概也就像類似3J那樣的當時代一票搖滾明星的命運一樣了吧，因此，或許車禍對他來說，反而是種救贖。

電影中除了狄倫的七個分身之外，最重要的就是Baez的分身了，我想那位女士應該是Baez吧，呵~Baez在迪倫的音樂生命中，扮演了重要的角色，但他們之間的私人情感糾葛到底是怎麼一回事，誰知道，大概就像電影裡所說的了吧。

電影裡當然還影射了很多民謠大墓園裡躺著的人物，Woody Gutherie, Pete Segger......還有，那個黑人小孩是用左手彈吉他，為什麼是黑人？為什麼是左手？導演在影射誰？嘿嘿..

啊~~~就是太多影涉來影涉去，我想導演和編劇一定樂壞了，樂到翻過去....

最後，那首經典的現場Like A Rolling Stone，我說得是那個觀眾席突然有人對著迪倫大喊：Judas!!!然後迪倫回應他：I Don't Believe You...然後，那造成聽說Pete Segger要拿斧頭砍斷音源線的「叛徒的電吉他」聲音......嘎然響起！
http://www.youtube.com/watch?v=xO0gSJGJ7Fs

啊......實在太銷魂了，導演和編劇一起討論劇本的時候一定樂到翻過去~

2007金馬影展-05

她。JUST DO IT 2007/11/26 1310 信義威秀13廳

第一部：女力
很像＜下妻物語＞的開場。以充滿神力的女超人作為主角，從女超人想要融入平凡女性的生活到最後以認同自己的神力並協助地球重建為終，很清楚地給出一種女人看女性的方式——女性不要委曲求全地壓抑自己的能力，要發揮出來。

第二部：親愛的，妳好嗎？
失婚以及失戀的兩位好朋友女人，在開始重建生活之際的一段自我追尋旅程。這裡觸及到的是傳統婚姻或戀情底下女性在面對失去傳統生活目標後的自我生命形構，重新定義生活的意義。

第三部：夏天
少女對依附在男友主導的關係籠罩下的戀情感到不滿，於是通過學習衝浪找回自我的生活重心，當然，也就建立了個體生活之必要的自信。


我對這三部談女性議題的短片的興趣在於三部電影分別用什麼樣的「話語」或「認知的意願」（La volonte de savoir, Foucault, 1976）來談女性，有沒有談出新意？有沒有落入溫情主義？有沒有意識到「女性」這個用語本身所包含的權力技術的詭計？

還是從一個最關鍵的起點來說：我們為什麼要特別關注「女性」？

提出這樣的疑問不是說我們不應該關注女性，而是說我們應該怎樣關注？「女性」這個政治性話語到底還存在著什麼樣的問題？當我門開口說「女性」的時候，我們自己在哪裡？

我想，從這幾點問題來看這個女性議題三部曲，可以發現一個共同的現象在於：三部片「說女性」的方式以及背後那個「認知的意願」其實還是父權的。意即，第一部說「女性應該不要委曲求全壓抑自我，要充分發揮自我的能力與追求自我的快感」；第二部說「女性應該在失婚或失戀後好好關注自己，開發自身的潛能，好好愛自己。」；第三部說「女生可以不要待在沙灘上當花瓶百無聊賴，可以做跟男生一樣的事，並且可以藉此取得自信的魅力。」

籠統地來說，三部片的女性觀點其實和「女性成長」這個大議題沒有太大的歧異，而且三部片都基本上從「女性是受壓抑的」這個基礎上出發，給出具現實意義的解決方法。

我的好奇是在：我們為什麼一睜開眼就認定了女性是受壓抑的？「女性受到壓抑」這件事何以如此理所當然地成為我們無須加以懷疑的基礎真理？

女性受到壓抑嗎？是誰在壓抑？我們為什麼都說女性受到壓抑？女性沒有受到壓抑不可以嗎？女性天生就必須是受到壓抑的嗎？女性天生就是需要重建自我的嗎？女性為什麼會沒有自我？

三部片不約而同都認為女性其實完全可以自我建構，尋找自信，從而活得快樂有主權。為什麼都是這樣呢？

這裡要批判的當然是關於「女性話語」的消費問題，也就是說，電影導演認為她/他們發現了父權體制，發現了女性沒有自我，缺乏自信等等的社會現實，所以要拿這個問題來拍電影，除了參加影展競賽之外，還須望能通過作品喚起許多女性的自覺或認同。

以上這樣的猜測捼果是真實的，那會不會變成「消費女性」？消費一種四十年前開始論述的學術話語？女人為什麼總要被箝制在女性主義話語當中？女人一定是女性主義話語的樣本嗎？這是因果問題還是倒果為因？

這裡當然不是荒謬地要否定電影導演們所提出的女性處境問題，而是說，既然是電影，那麼一述家可不可以不要輕易成為一些權力話語論述技術的幫手？這種幫手角色由電視劇來扮演就可以了，電影導演基本上還是一個大家所寄予希望的藝術家，因此，電影導演所應該覺察到的，必然不能僅僅如此而已。

如果電影導演並不打算討論性別政治的議題而主要是想說一些關於女人的故事，那麼我想，女性議題不是消費品，女人也不是實驗課上用來解說理論的樣本，女人就是人，談「女人」的故事請回到談「人」的故事角度。

2007金馬影展-04

啊！人生  2007/11/24  1900  日新威秀

有夠好看的片，因為有夠機巴！

大家都很漠然又認真地看著自己，就像片中某個霧的天氣一般，什麼樣的世界可以孤獨又自在的如此怡然自得？真是一個「荒謬時刻」的最佳寫照，在一陣哇啦啦之後突然停了下來......什麼事呀？誰知道。

真是一個用停頓翻轉出荒謬感之劇場時刻的最佳範例，而且配樂歌曲太好聽，圍著棺材都讓人不由得要稱讚這個葬禮實在來得太好了，躺在棺材裡這傢伙真是死得好~

吉他手的吉他彈得很好，可是跟他那個調調好像不太合，長那個樣子彈那種solo其實很怪。

這位土巴男真是棒透了，義無反顧地撞倒沿路的所有路人，大家都被撞得莫名其妙，他卻一派任真地勇往直前，必然要完成任務！


啊！人生。實在是有夠機巴又讓人還想再看一遍的片。

2007金馬影展-03

市川崑物語  2007/11/24  1530  日新威秀

原來...市川崑是一位導演。

介於閱讀與影片之間的電影，我們可以先讀一段文字，然後給大家看一點相關的影片，圖文並茂。

適合同人團體，跟岩井俊二共同分享私人癖之愉悅~

菸不離口與受到輻射攻擊居然還都活到九十幾一百多歲，真是不可思議的一家人哪。

2007金馬影展-02

布拉格練習曲 2007/11/23 2300 日新威秀


捷克電影好像都很幽默，跟他們的作家一樣幽默，因為想到米蘭．昆德拉。

這種捷克的幽默是橘子口味軟糖式的。

2007金馬影展-01

蝴蝶 2007/11/23 1900 日新威秀


〈蝴蝶〉的故事是一個「無路可出」的故事，南方澳就是這個無路可出的全部世界，在這個無路可出的世界中的人們因為空間太過擁擠，於是相互撕咬，至死方休。死亡是唯一的選擇，在缺乏跳躍能力的動物間，只存在平面式的二維空間，即便時間讓動物們能夠各自流動，卻永遠會在同一層樓碰頭碰臉，只好你死我活。

死亡是這個無路可出世界中的跳躍，動物們最後的終極武器就是死亡，以死亡釋放潛在於時間當中的空間，獲得自我最後的存在意義，自我完成的方式就是自我消滅，再度復歸於無，南方澳到頭來還是依舊沉默的。

格瓦拉的評價

2007年10月9日是格瓦拉死後四十年。

今年出了兩本書，一本叫做《切．格瓦拉語錄》，另一本叫做Exposing the Real Che Guevara and the Useful Idiots Who Idolize Him, By Humberto Fontova.

上面一本是順著從古巴發起延續到亞洲來的中文界的四十周年紀念書，後面一本是揭發格瓦拉其實是個萬惡的屠夫的價值重估。

這裡首先看到典型的正反兩面評價對立，首先想到的是：如果某個時代的圖像並沒有兩極對立的評價，那這個圖像弔詭地來說還會不會有價值？

這裡當然不是要行使一種部落格主人的感情主義特權，而是想，我們可以如何去認識格瓦拉？

格瓦拉死後十年，我才出生，格瓦拉死後三十年，我大概才知道他，那麼，我就無法理解格瓦拉？

親身經歷與鐵證如山大約是揭發格瓦拉惡人真面目作者的史學立基，實證史學莫過於此。但我在想，除了將崇拜格瓦拉的廣大人民群眾歸類為白痴以外，這位作者還提供了些什麼重要的東西？

我想Fontova提供了一代人的仇恨撫慰，Fontova家是古巴革命後申請離開古巴去美國的社群，他父親並且被G2提訊過。無可否認的是，古巴革命完成一種「解放」的政治理想，是建立在另外一群人被屠殺的基礎上，這無法否認，這也是暴力的致命之處，無論暴力本身著掛著多麼正義的堂皇。

格瓦拉到底是英雄還是惡霸？

我想，這個問題就跟去爭論每一個歷史公案應該是一樣的事。

拋開這個問題的考量，其實我們可以看的是，同為古巴革命核心的卡斯楚與格瓦拉，為什麼產生如此大相逕庭的接受文化？

無論格瓦拉是如何地消費化，如何地大眾化，但他之為廿世紀圖像之一的基礎就在於他四十年前的死，完成了以他為悲劇英雄的悲劇化。這已然內化到整個以青春為根基的革命情感當中去了，無論關於他的周邊商品多麼地繁多又龐雜。

回到卡斯楚與格瓦拉的對比，格瓦拉在機車旅行之後就開始醞釀打仗，在打完古巴革命之後又受到流放，之後又去剛果實踐他的國際解放理想，最後受圍困在波利維亞，槍決伏法（伏美國人的法）。

卡斯楚一任總統坐到今天，首先我們這個時代的常民百姓就不會信任不輪替的政權，所以接下來也不需要再比，兩者間差異的自明性很高。

這裡也無意談論卡斯楚，古巴的事情古巴人民會自決，不需要身為台灣人的我來多言。這一點大概也剛好是我和格瓦拉完全不同的性格傾向。

那格瓦拉到底應該是什麼呢？

純粹是個悲劇英雄嗎？

那他到底為何可以跟他身後四十年以上的青年朋友們那麼愛相隨？

我認為關鍵點還是在抒情的青春，用南方朔的話來說就是：格瓦拉是廿世紀下半葉人類浪漫主義的終結者。雖然他是個革命分子，但他實際上繼承了西方的浪漫主義傳統。

浪漫傳統遺留在抒情青春之上，在我們這個過度快速世故老成的時代裡，誰還會在意去當一個崇拜格瓦拉的白癡或傻瓜~

1967年10月9日

在我每一次閱讀格瓦拉
我必須寫下
對他已熟極而尋常化的面孔
所再度激起的私人感傷
我們或許不適合實證地去認識他
像個實證主義歷史學家
他幻化進我們的知覺
激發我們的想像
對一個或許過度理想的人性價值的幻想
我們沉浸進私密暢快的單人包廂
轉化我們的人性去一個或許可能的香格里拉
然後清醒生活繼續
一如往常
套句傅柯說過的話：格瓦拉最大的成就就在於將現實加以符號化
要是換成我說
那將是他的頭像徹底將青春
詩一般地現實了化


05102007

最後的微笑

格瓦拉死不瞑目 劊子手瞎眼難忘

中時電子報  更新日期: 2007/10/01 04:39 記者:　郭篤為／巴拿馬九月廿九日電  來源：http://tw.news.yahoo.com/article/url/d/a/070930/4/lgry.html

一九六七年十月，玻利維亞陸軍中士奉命槍決被擒獲的左派游擊隊領袖格瓦拉，結束這拉丁美洲傳奇人物的一生。四十年後的今天，又窮又盲的退休老兵接受古巴免費眼科義診後重見光明，再享充滿色彩的晚年。

馬 里歐．特蘭昨天在家人陪同下前往聖塔克魯茲市醫院的眼科診所，接受名為「奇蹟行動」的免費白內障切除手術。馬里歐在紗布拆除後，無法相信見到第一張面孔竟 然是，為他操刀的來自古巴的醫生。而當年死在他槍下的游擊英雄，正是推動為拉丁美洲廣大窮困民眾提供免費醫療的切．格瓦拉醫生。

馬里歐重見光明後，如果不是他堅持要他的兒子到當地《義務報El Deber》刊登一則鳴謝啟事的話，絕不會成為焦點新聞。

一九六七年十月九日，馬里歐奉命對前一天受傷被捕的格瓦拉執行死刑。他指出，為了避免破壞格瓦拉的頭部以便割下送往首都陸軍總部，因此他對格瓦拉已 經受創的腿部和下腹連開數槍。但劇痛中的格瓦拉睜大了眼睛叫他像個男人不要發抖，拉開襯衫指著胸部要馬里歐補他一槍。馬里歐追憶格瓦拉胸部中槍斷氣後，瞪 著他的眼睛一直沒有閤上。格瓦拉睜眼死不瞑目的一幕一直沒有褪色，深植在已變瞎的馬里歐記憶中。

古巴共產機關報《格拉瑪》今天以「格瓦拉又打贏了一場戰爭」為題，報導殺害格瓦拉的凶手，因格瓦拉當年未完成的理想而重見光明，無異是歷史無情的諷刺。

管它什麼馬祖卡，為了門票的靈光（aura），我要熱情！

寫這個標題一定很欠揍，因為竟敢對「大師的靈光」不敬！


我在想，班雅明寫靈光消逝也不是要傷逝些什麼，除非他的藏書被燒了，否則他應該也不會傷逝些什麼。

那麼我在這裡稍微對大師的靈光進行一點微詞應該也就無關緊要。

其實我根本也不是要對大師的靈光有所微詞，而很明顯地我是要對「大師的門票」的靈光有所微詞。

鮑許的作品首先已經可以算是當代舞蹈史的一員了，也就是說已然成為經典家族的成員，就像搖滾名人堂。

我主要要抱怨的是，坐在國家劇院裡的台灣觀眾若不是自我表演得太誇張就一定是太有水準！

主要是昨天下午（9/30 14:30 週日）去看了<熱情馬祖卡>，覺得現場觀眾很誇張，有到那種必須起立狂拍手以及喧囂呼喊叫好的地步嗎？又不是媽祖出巡。

也許是因為事前廣告打得太有效，票價夠份量，售票狀況太熱銷，以至於觀眾們在個人情感上已經脫離其實有點「悲傷溫煦」的<熱情馬祖卡>，而到了必須起立狂拍手以及喧囂呼喊叫好的無厘頭情境，嘩啦啦叫完一陣又一陣，結果呢？除了破壞最終所有舞者Drag曲扭完一圈屁股然後紓緩地躺在舞台上的靜謐氛圍以外，還有哪些特別的意涵？

我在想，這樣熱烈而誇張、美其名「致敬」的叫喊，其實很有意涵，不只是「致敬」而已。即便是「致敬」而已，也令人匪夷所思的是：哪來那麼多「敬」好致？

我想這裡除了台灣觀眾向來比較誇張以外，無關什麼是不是太有水準的玩笑話，這裡其實深深按到了台灣觀眾一個集體精神狀況的「陰暗的按鈕（駱以軍 語）」。

怎麼說呢？之所以要致上這麼爆炸性的敬意，顯然重量非比尋常，有一種可能就是夾雜著對大師竟然願意來台灣的感激。

台灣人似乎潛意識中有種「棄兒心態」，也就是覺得自己老是被世界排除在外，因此一心期待的就是被世界接納，這一點很奇怪，但卻很真實，無論政治上或文化上都是這樣。這裡談文化面向的話，也就是說，國際大師願意來台灣，光這個舉動就足以構成台灣人文化情感上的群情激動，如同鑽媽祖鑾轎一般。

這個「棄兒心態」可以以這次＜熱情馬祖卡＞整體演出活動為例來說明：在這個演出前置工作的宣傳與行銷方面，就已經顯示出兩廳院長久以來企業管理化之後彰顯出所建構的「欣賞表演」這種高尚娛樂文化的商業績效了。大師「名氣」的炒作，加上演出場次與票價的銷售控制，其實儼然跟一棟豪宅或者高級距名車的銷售方式非常類似......不知道是不是因為藝術行銷這個學門已經在地開花結果了。

我聽廣播節目說，銷售上，市場區隔很重要，也就是說，不但要建立起一種具特殊品味的商品內涵，還要制定出一種純粹為了區別階級的標價。尤其是這個標價很重要，標價所影射的就是階級的優越感。面對大同小異之品質的「合理豪宅」以及「高價豪宅」，其實M型社會前端的人士並不會多囉嗦地立刻就會選擇「高價豪宅」，這牽涉到階級標價，太重要了。這個部分就先不多說好了。

回到我要說的誇張的兩廳院觀眾，「狂熱的致敬」隱然訴說著兩種話語：其一：大師！妳太棒了！妳真的就像大家說的、以及和節目單導讀上面說的那麼棒！（我這裡不是要開黃建宏的玩笑，雖然導讀是他寫的。不過說實在話，我想黃建宏也不相信滿滿的全劇院的台灣高尚文化觀眾大家都懂他在寫什麼^^）其二：真高興您能來台灣！台灣出運了！我真以身為台灣人為榮！（請先不要懷疑我不愛台灣，卡西爾說懷疑論者其實是特別嚴肅地在乎本質問題的人。這句潛台詞大家一定很容易了解，不只是鮑許，類似的例子實在太多了，不勝枚舉。）

我這邊不是要刻意忽略內行人，當然對鮑許秉持偶像態度的觀眾也不在少數，老師規定一定要去看的觀眾也不在少數，以及像我們這種在藝術界打諢的半調子當然要去看得也不在少數。不過這個部分要像黃建宏寫導讀那樣開始談作品，此處暫時案下不談。

回到台灣劇院裡的「觀眾表演學」分析，除了那種莫名其妙集體性的「棄兒心態」之外，我真的要諷刺一下兩廳院的藝術行銷。「鮑許」這個品牌雖然在世界上都早已熱銷，但台灣兩廳院是基於什麼樣的心態在這個熱銷品牌上再添一把火呢？我只能暫時將之描述成兩廳院企業化之後的行銷績效。非常取巧地大獲成功。

我當然也不會很無厘頭地幻想台灣兩廳院在面對「鮑許」這樣的國際上已然熟極可能快要衰的品牌之際，可以清楚錨定「『鮑許』作品的舞蹈藝術史價值以及在當代表演藝術領域中，這個品牌的位置何在？」等等這些對於高尚文化比較名符其實的考量（就像當代藝術展覽大多都會有一個問題意識在背後支持，那兩廳院舉辦這一系列的經典大匯演，它的問題意識或說總體思維是什麼？難到只是要讓台灣觀眾大開眼界嗎？還是要與國際接軌而以？）我的意思是說，兩廳院辦這一系列的大師經典，當然值得慶賀，但面對台灣的觀眾，真的不能只是一股腦地只是衝票房，衝票房只是經典大師系列的附加剩餘價值而以，不能是其主要標的！

如果衝票房成了兩廳院展演節目的主要標的，那我真的要很遺憾地說，對於我上面對於台灣觀眾的精神分析，都有可能從玩笑話變成有點成真。

如果大師的意義對台灣觀眾而言就是「一親芳澤」以及「提升文化素養」這類官方意識型態，那很遺憾地說，「鮑許」和一輛BMW M5有什麼差別？

台灣還只是停留在「提升文化素養」的階段嗎？經典大師有必要這樣操作嗎？兩廳院將「鮑許」包裝成傳奇、偶像，從而吸引大批獵奇的台灣人進劇院，這樣對於「提升國人文化素養」有什麼幫助嗎？看過不等於被提升了，真正可以表現出被提升的情境是譬如我們思考有沒有必要花錢去買一輛BMW M5而不只是想「一親芳澤」而已。

「一張門票的靈光（aura）」？

我不敢說有多少人在走出劇院之後真的受到了轉化，想必有，但又有多少觀眾在走出劇院後感覺就像是終於試駕了BMW M5然後高興地說：「爽！」

「鮑許」又不是讓人拿來花錢爽一下的。（對不起，這樣說太武斷，因為可能也有人會認為「鮑許」也是可以讓人拿來花錢爽一下的）

台灣觀眾在舞者雙雙靜躺而暗黑的最後一段舞台時間沉澱後，爆以如媽祖出巡般的如雷喧囂，只能說，這樣的表現，是台灣觀眾對於大師的一個「最敬禮」式的崇隆了。


最後要附記一筆：如果其實「票券早早銷售一空！全台灣爭睹鮑許！」的觀眾們其實都是內行人，那我就必須要為自己的胡思邪想向大家道歉，反而要以我自己的文化程度之落伍為恥。

最後怕忘記再筆記一點：其實這種台灣目前全民爭睹表演藝術大師的現象是有意思的，是可以再進一步分析的。

配角精神最佳！

上圖是第十一屆香港金紫荊獎，黃秋生獲最佳男配角獎。

黃秋生似乎總是最佳男配角，不知道是否與他一半英國一半香港的血統有關。一種「一半一半」的局外游牧存在感。

香港或許比較沒有台灣嚴重的本質認同問題。香港本來就是個商業貿易交流中心的殖民地，充滿了心靈游牧的人群。（或是殖民地香港人習慣於隱而不宣？）

配角精神！最佳！

配角精神首先是一種對本身位置的精確掌握。即便是希臘悲劇，缺少了歌隊，也是孤掌難鳴。主角情結是一種完全忘記自己是站在配角手掌上亮相的姿態，從而渾然忘我。

配角往往可能是戲的基礎，雖然主角配角也可以是具有高度平等意義的互為主體的，但其實兩者之間的權力關係全然不是平等的，配角是釜底之薪。

配角精神我想或許是從「提問」開始的。以提問的方式，讓主角自行看見事物包括自身的側面、反面、或者上面下面、以及裡面外面。得到一個自我理解的道理。

那配角到底是什麼呢？

配角也不會是阿波羅那樣的光源，配角也無法給出什麼，配角最多只能得最佳配角獎，阿波羅之光是落在主角身上的，但意料之外的是，擎著阿波羅之光的那隻手，卻是配角。

配角精神也絕不是什麼燃燒自己照亮別人這樣的胡扯。配角是極精準地要主導權力關係者。配角如同提問者，目的在於運用念力不用火柴看看是不是能讓手中那炬火種自燃起來，如果成功，權力工作就完成了，配角精神的滿足！

這牽涉到配角的姿態。犬儒者是一種配角姿態，讓經過他身旁的人都永遠忘不了他那張似乎要看穿你身體的眼神與臉孔。那張臉孔，深深烙印在每個看到他的人的心中，慢慢發酵。



黃秋生是深深烙印在主角心中的那個清晰的陰影。

其實這裡是要講黃秋生的音樂。比起演戲，我更認為黃秋生是個玩音樂的。據資料顯示黃秋生共發過三張專輯，前兩張在香港發，第三張在台灣發，也就是這裡要提到的《badtaste...but i smell good》。

這是一張買來很久的專輯，02年發行，首先介紹一下專輯中的歌曲好了：

1.黑白亂講（原唱：chumbawamba）
2.i don't wanna grow up（原唱：Tom Waits）
3.偶然（原唱：陳秋霞）
4.男人四十無得撈（黃秋生創作）
5.Blowin' in the wind（原唱：Bob Dylan）
6.幸福摩天輪（原唱：陳奕迅）
7.大佬（黃秋生創作）
8.海闊天空（原唱：Beyond）
9.尖沙咀（原唱：許冠傑）
10.活在當下（原唱：...Huh!?）
11.All Apologies（原唱：Nirvana）
12.將進酒（原唱：羅大佑）
13.尖沙咀（電音Remix）

這張清單只有兩首黃秋生自創歌曲，其餘都是翻唱。這些被翻唱的歌曲讓黃秋生這張專輯跟夜市賣的口水歌專輯有什麼不同呢？還是這其實也不過就是八仙飯店老闆灌的口水歌罷了？

這 可能要從黃秋生跟玩音樂的關係來看。之前提過他在香港出過兩張專輯（尚無緣聽過是有點可惜），資料記載他在九O年代初便開始涉足搞音樂，當然，沒有人可以 一覺醒來突然會搞音樂，據說他從小就是個玩音樂中人，這一點可以從他在Anodize首場演唱會中演唱＜花房姑娘＞和他自己的創作曲＜支離疏＞（也是他 95年發行的首張專輯的名稱）看出來。回到在台發行的這張《badtaste...but i smell good》，中間有十首是翻唱歌，也可以說是配角精神的精準掌握。會選這十首我相信是因為黃秋生自己喜歡（當然也不排除唱片公司之類的某些商業因素），不 過就算多少有點受到唱片公司的算計，其實也很夠力了。譬如國語歌壇誰會沒事去翻唱Tom Waits的歌？國內歌手有嗎？有任何一位嗎？或者不要說Tom Waits，即便前幾年台灣總統府嚷嚷著要請來為台灣民主加分的Bob Dylan（可能台灣傳媒大眾會比起Tom Waits較為熟悉的一位人），可是各位有聽過哪位歌手出專輯去翻唱過Bob Dylan嗎？


為什麼？

為什麼黃秋生要翻唱這些人的歌？有一種可能的理由是因為香港人比較國際化，所以翻唱這些人的歌對香港的聽眾朋友來說，是常識性的娛樂 。可是，這張卻是他在台灣發行的第一張。

或許吧，還是受到唱片公司的算計，基於市場定位考量，唱片公司本來就沒有想要藉黃秋生的專輯去賺國中女生的錢，而是為了要賺一些天生配角的人的錢。這張唱片基於配角精神而作，並且鎖定配角客層，要賺配角客層的人的錢。



黃秋生翻唱Waits, Dylan, Nirvana, 許冠傑, Beyond, 以及羅大佑......這說明了什麼？這說明了如入鮑魚之肆，即便要我們承認我們都是一群窩在八仙飯店裡聽著老闆唱歌的人也無所謂。比起實際上在八仙飯店 外面殺人吃人還做成叉燒包全球行銷的世界，至少飯店裡大家沒有幫著殺人。

演唱誰的歌可以視作配角精神的精準標的。俗話說叫做「向某某人致敬」，A Tribute to somebody。這種「向某某人致敬」的行銷技術行之有年，也持續可以操作，但與向某某人致敬最不同之處就在於：黃秋生這張專輯沒有向某某人致敬，他其實是宣稱向自己致敬，有圖有真相：




這是《badtaste...but i smell good》的專輯封面，各位看看，這很明顯地是要向誰致敬？

所以我說配角其實和主角是不平等的權力關係而不是什麼貌似平等的互為主體，配角永遠都想擎起讓主角發光的那盞阿波羅火炬，就有點像自由女神舉著火把的那隻手一樣（但請不要直接拿自由女神來比擬，因為自由女神本身其實已經是被擎起的那團阿波羅光了）。

黃秋生獲最佳配角獎。配角精神！最佳！

扯了這麼多，還是要請大家有機會的話去買一張《badtaste...but i smell good》，值得收藏~

大家一定看過很多周星馳的電影，也多所討論，但我想大家一定都不會忘記下面這個迷人的角色，他是個配角！

恍惚迷離在土星的星象下

雖然

我現在根本應該繼續快快讀完班雅明作品選
然後再去讀<<巴黎，十九世紀的都市>>
或者再去讀論傅柯界限經驗的文章


但

幾乎是毫無免疫能力地
陷入個人私密遊樂園的迷幻之中
明知有罪卻自獻於罪
攫取這知之罪的私密快感
這叫邪惡


為什麼呢

因為自覺那無可救藥地迷戀著格瓦拉的書與照片
我想我應該不是個憂鬱症患者
天秤座應該也不是土象星座
憂鬱症患者其實應該是個禮讚
我想我不是要附身這個禮讚
但我還是無可救藥地想收集格瓦拉的書
以及CD


書

其實只是因為剛剛去領回了新購的<<格瓦拉語錄>>
翻開書頁看到一幀幀消費文化的格瓦拉圖像
印在各種商品上
其實
這真地毫無所謂
有什麼關係呢~
格瓦拉應該會笑笑這麼說


格瓦拉圖像

雖然我完全不想花錢去購買格瓦拉系列商品
但我還是必須承認我花了錢去買格瓦拉的書和CD
而且因著這些強迫症式的憂鬱行為而感動不已
我完全不想去買一個印著格瓦拉的打火機
或者一頂帽子
但我必須認罪因為我有一件印著格瓦拉的T恤
雖然因為其實私底下會覺著羞恥所以很少穿
但我還是必須承認因著羞恥穿著格瓦拉的時候
所產生的那種私密快感


格瓦拉圖像

書上印著許多格瓦拉
像是刺點那樣
格瓦拉的面孔在我的知面上
完全迷幻我進入一種露西飛翔在天空的愉悅
因為他帥嗎?
對 很抱歉不過應該就是因為他帥


格瓦拉與大武山美麗的媽媽

格瓦拉一定沒有去過大武山
我也只在金門相遇過一個從大武山來的山地人
看著新買的又一本格瓦拉的書
很適合聽大武山美麗的媽媽
不知道為什麼
可能是因為胡德夫也有種如福柯說的："他的光輝成就並不在於取得勝利－－所以勝利與否實際上並不重要－－而在於將現實化為符號"(<<切.格瓦拉語錄>>，頁12)


格瓦拉與波特萊爾

" 對多年來喧囂城市生活中所形成的那種模糊意識，我開始有所認識。那是一些令人討厭的文明，是人們伴隨著可怕的噪音而瘋狂活動的一個精彩場面。
我能找到的理由似乎是波特萊爾先生贈給我的詩句：真正的旅行是那些為出門而出門的人，他們輕鬆愉快如同漂浮的氣球，然而他們決不會偏離自己的目的地，也不知為什麼，他們總是說，上路吧。
我帶著波特萊爾，像帶著我的烏托邦。
那是一朵惡之花。"(<<切.格瓦拉語錄>>，頁25)


上路吧

格瓦拉在路上
露西在天上
美麗的媽媽在太武山
我恍惚迷離地在土星的星象下

無法有效的批判性——談非常林奕華的《西遊記》

無法有效的批判性——談非常林奕華的《西遊記》

2007年9月2日下午場14:30 台北 國家戲劇院

首先要說的是，《西遊記》是一齣很龐大的戲，無論是可見的舞台或是不可見的戲，都同樣龐大。這樣的龐大同時具有豐富性與龐雜性兩種可能，這裡的分野在於豐富性具有相對精緻的整體結構或說戲劇動作（Action），而龐雜性就比較屬於殘留了許多的「無法有效」。

這裡準備從兩個層面來看《西遊記》，一則是舞台操作，一則是戲劇動作。舞台操作的層面來說，推動情節的各種元素、橋段，在編劇與導演兩方面的工作中，可以說是技術純熟，這裡所謂的技術純熟，明顯可見於整齣長三小時的戲可說並無冷場。而這些巨構的場面調度（mise-en-scene）又落實於演員呈現（present）技術的純熟，演員技術的純熟可見於幾乎每位演員對於自身角色狀態、台詞、橋段、以及臨場的演員間互動以及與觀眾的互動，等等方面都能夠準確掌握。

演員與導演的舞台技術層面在此不準備進行個別的細部分析，而暫時直接給予這部份一個比較籠統的價值定位：也就是基本上肯定《西遊記》劇組之為一個商業劇場演出的專業責任部份，是盡到責任了。

接著要談得是這齣戲的戲劇動作方面，整個西遊，基本上是個唐代人的自助旅行，無論它的目的是要取經還是要教化或者根本是文學，在非常林奕華的這齣《西遊記》裡，我們可以明顯看到是關於當代人與旅行這件事的關係。從外在的旅行出走步向個人內在的茫茫旅途。因此，這篇文章主要針對要談的，就是《西遊記》裡的「旅行」這個命題。

從上述的起點開始談，基本上或可聚焦到兩件事情的連結，其一是六○年代的「背囊革命」；其二是米蘭．昆德拉的《生活在他方》。以張孝全為焦點地來看，旅行這件事在《西遊記》當中，便是試圖從「背囊革命」的外在形式，試圖推向《生活在他方》的內在生命情狀。劇中每個角色代表一種權力關係中的力量，而整個離境（Departure）大廳提供了一個權力場域。以張孝全為代表的那個似乎永遠生活在他方的詩人，無論是在綜藝節目段裡的背起背包自行退出比賽，或者是最後小公主段的「我的真誠是因為我好空洞」，這在在都將形式上的旅行，拉向了指涉一直生活在他方的內在生命旅程。整齣戲的底蘊似乎便建立在這樣的連結關係上，而整齣戲也朝向這樣連結的「終局」推進，至於「終局」有沒有給出連續劇最後都會揭曉的那個「結局」，也就是答案，我想，在《西遊記》裡，答案就是整個過程，也就是以張孝全為代表的那個似乎永遠生活在他方的詩人所經歷的過程，就是答案本身。這個答案的給出，其實是建立在「沒有解答」的反射力量當中，因為沒有明確的解答，於是整個戲劇動作的過程，就成為逼使觀眾不斷回溯思考的起點。

至此，便引發出了《西遊記》的第一個問題，也就是說教意味的問題。在一開始時候就說了這齣戲很龐大，而一旦龐大就相當不容易掌握，而具有可能流於龐雜的危險，在這齣戲當中，就出現了這樣的危險，即使整個劇組以其黃金組合式的導、表，將整個演出的劇場熱度提升到表面張力為止，但實際上，正因如此，反而更顯示出內在戲劇動作推動上的窒礙。整個《西遊記》旅程要將人從「背囊革命」的外在形式，推向《生活在他方》的內在生命情狀，而使用了角色間刻板化對峙的方式，試圖激起最大的戲劇辯證效應，但這樣就非常危險地容易成為說教劇。最明顯的部份出現在張孝全所飾演的詩人和李建常所飾演的吳承恩，兩人稍嫌過度理想化的型塑，成為整齣戲試圖轉化觀眾進入一種生命美學向度的負擔，這個意思是說，譬如當昆德拉要描繪出一種生活在他方的青春典型的時候，詩人雅羅米爾其實是個最彆腳的排泄物，從人間馬桶裡被沖刷了去。也就是說，如果要談一種生命美學向度的「旅行」（生活在他方），那主人翁必然是必須被結結實實地要從馬桶裡沖刷去了的，否則會變成好笑而不會有效地顯現出嚴肅的旅行命題。我想這是一個昆德拉提示給我們的哲學式悖論，也就是：「既然青春永遠是生活在他方，那在我們所可見的此方，就不會有你詩人生存的餘地。」回到《西遊記》，也就是說，如果西遊要談得是一種當代人性的跨時空總體性旅程，那麼就無法逃避上述的那種悖論——奔赴落日而顯現狼。

再接續下來，就可以談及這篇文章的標題，也就是「無法有效的批判性」。如果說《西遊記》不僅僅只是為了要帶給國家劇院裡爆滿的觀眾一種高級歡笑，而還有試圖從「背囊革命」的外在形式，推向《生活在他方》的內在生命情狀的這種生命美學溝通訴求，那麼必須在此說，這個企圖基本上是成效不足的。這裡的意思是說，如果《西遊記》裡有一種生命美學的提出是為了與觀眾溝通，那為了避免成為「說教」，就必須通過一個批判性的辯證過程。前述提過，在《西遊記》裡，每個角色代表一種力量，而在這個離境大廳的舞台場域中，彼此交鋒駁火，構成權力關係，而最終要呈現給我們的，就是透過這種權力關係的展現，將一種西遊的生命美學拋向觀眾。這整個過程本身就是一種批判的形式，但比起《生活在他方》，《西遊記》的批判性就功虧一簣於「太捨不得將張孝全或者李建常所代表的角色，掃進垃圾堆，無法完成它哲學式宿命的悖論。」亦即，整個《西遊記》所鋪陳出來的那個「旅行」成為一種櫥窗展示品、成為一種已然受到批判的「我們當代的消費生活裡充滿了美學」這件事。如果《西遊記》是企求一種生命美學的溝通而不是一種商品美學的消費，那在這個層面上來說，《西遊記》是成效不足的，因為受限於它的這種「無法有效的批判性」。

當我們走出劇院，腦中迴盪著最後那個張孝全與小公主背台看著眾人旋轉的場面，我們會想到雅羅米爾嗎？我們會開始反思六○年代的「背囊革命」嗎？我們會稍微理解為什麼Kerouac寫的《達摩流浪者》在當代閱讀起來會稍嫌好笑嗎？還是，其實走出劇院，我們已經開始盤算要去哪間專賣店買一個看起來很優的登山背包，然後買一雙名牌好鞋，然後去髮廊剃個跟張孝全一樣的髮型，然後去忠孝東路的曬膚店把自己曬黑，然後買張機票，然後………？畢竟「工欲善其事，必先利其器」，我們已經開始計畫來一趟跟張孝全或李建常一樣的那種令人嚮往的自助旅行了？

實在的創作者要有十年磨一劍的能耐

    從藍調開始講起。

其實也不為什麼，只是因為剛好在聽一張Taj 68年發行的專輯，於是從藍調講起。Taj發行這張68年份同名專輯，根據專輯介紹上說當時被認為是 it indicated the power of an undeclared movement that had arrived from no place anyone would have predicted.意思說得就是有個新東西出現了，而我們聽見了。

這裡接著要講的，也就是這篇文章的主角—劉暢，2001年我剛買到這張專輯，似乎就聽見一個power of an undeclared movement，這裡不是在賣藥，不過，要說劉暢這個首張專輯《Salvation》，我就真的是這麼認為。

劉暢是誰呢？先說一下他的來歷比較好切入，他曾經幫崔建彈過琴，小時候是學古典音樂出身的（這裡不免就讓人連想到何勇、汪峰、或甚至是the Queen，不過當然，劉暢和他們是不同路線）。這張《Salvation》是他個人第一張專輯，裡頭每首歌都是他個人作詞譜曲，這很重要，舉個例來說，譬如雖然我不是太喜歡周杰倫的歌和他的形象，不過像周杰倫這種自己作詞譜曲的歌手，是負責任的，態度上是令人欣賞的。

專輯側標與內文有很多的介紹，同時也夠搖滾而不落俗套。在這些精簡的介紹中，劉暢是一個十九歲的人，每天吃一餐，為了維持做音樂的專注精神，側標上稱他為修行者。這裡倒不是要標榜他修不修行，做音樂或者搞藝術，也未必只有修行一途才算深刻，而是說，基本上劉暢對於做搖滾樂，某種程度上是避開了商業化宿命而有種藝術家個人的生命實踐的意味，而這！也就是為何能夠從2001年聽到2007年，還聽不膩的原因。

劉暢的唱腔是種比較陰暗粗糙的質感，一般會用滄桑來形容這種聲音，說實在話，這種滄桑的唱腔，我最激賞的，還是老了以後的Cohen，老Cohen的唱腔實在是陳釀的酒塞不住香氣。劉暢這張專輯在錄音上被批評的是vocal整個放在前面，而器樂便成了背景，其實我倒不覺得這有什麼可議，不過這樣的錄音確實會造成一種效果，在實際聆聽上，整張專輯變成了比較低靡而平淡，甚至有點懶散，不過卻是種目光如炬的懶散。

要說劉暢這張專輯，實在是因為它在華語音樂中，太特別了，至今大約還沒有人有這種特殊性，用當代藝術批評的話說，是屬於喃喃自語型的個殊感性，但劉暢這個個殊感性，卻包含了他古典音樂的底子、替崔建彈琴的底子、以及他個人日進單食的生活方式的修行式的底子等等方面加總在一起，這就比較有意思，在所有可辨識的脈絡當中，感受到一個聽了六年還不會膩的感性，而且是會持續下去的。

我們說，要與眾不同，所以需要提出個殊感性來表明自身為創作者的當代性價值，最方便的就是瞎搞，理論性來說叫做切斷聯繫，切斷聯繫表示在整個社群的辨識系統中，被陌生化了，而瞎搞的這種切斷，往往就只是很瞎而已，所以沒什麼可期可感。但劉暢這種切斷聯繫式的陌生化，卻是在我們最熟悉的美國藍調搖滾脈絡、以及再通常不過的歌曲旋律、文學歌詞中，產生令人印象深刻的陌生感，而這種陌生感，是可以聽出不僅只是藍調搖滾的其他許多東西，我想，如果要崛然獨立地繼續結實搖滾下去，那麼個別創作者的自身修為，就成了極為重要的根源，否則，一個傻不愣登憑什麼也嚷嚷說自己是個搞創作的藝術家？

說到買這張專輯，其實一部份原因是它的封面，唱片聽了一些之後就會覺得，其實每張專輯的封面製作與包裝，好像某種程度來說，都保證著裡頭音樂的素質。看起來討厭的CD，即使是某某名歌手的作品，其實也還是不要買為好，好種偶而也會生出爛果子，因此，創作者的創作態度，就很大一部份地決定了他作品的品質。像上一篇談黃色老崔的那張專輯，是老崔隔了五年的東西，如果這五年間老崔不是都忙著去炒股票的話，那五年一張的作品，就挺可期的了。

最後另外一提的是，劉暢這張《Salvation》的發行人是誰呢？嘿，是陶曉清，這個有點意思吧～

給你一點顏色的黃色老崔

      顏峻在破報寫過這張專輯的評論,就說這張專輯老崔是故意地"擰巴"。

顏峻說些什麼也就不提了，大約就說老崔這張專輯比起以前被人認為有潔癖，更像是個渾身髒的實驗者了。

無論如何，反正顏俊文章中剛好沒寫到我這裡要寫的歌兒，表示我和他的聆聽感受不同，而且顏峻文章中順便講羅大佑的軟趴趴來對比還是老崔硬是了得。我覺著這個神來一比真無聊，顏峻大約也是頭大撐不住脖子了。

總之截至<<美麗島>>，我們都還聽得到羅大佑持續嚴肅地與世界保持著一種自發的距離，他並不軟。


這裡其實要講得的是老崔(順著顏峻文章裡的用詞)這張專輯的其中一首歌：<迷失的季節>。

老崔在第二首歌裡，就交待了這張專輯為什麼要叫<<給你一點顏色>>。 <迷失的季節>在歌詞標題上標得是黃色，黃色在老崔這張專輯裡定義的是身體。老崔說，他的生活要有三大要素，要有三種顏色，紅色黃色和藍色，代表著人的心身體和智慧。

老崔說這三個顏色都給泥糊了，心和肺都給狗吃了，只剩下抬頭看看藍藍的天，老崔的鏗鏘有力一部分就來自他描述世界的那種粗礪，像擦傷了一大塊，結結實實又難以忘懷。

<迷失的季節>適合晴空萬里的下午反覆聆聽，一點sad core folk的調調，一點小橋流水的幽微管蕭，以及大部分老崔的粗礪與他描述愛情的那種肉麻(會不會是老崔其實不適合寫些什麼愛不愛情不情的?)

其實不會，老崔有種與他那張臉極度不協調的"紅色"，像是發育中的少年，骨頭長得比肉快，身子竄得比腦子快的那種尷尬不搭調，不過，一切卻又是那麼結結實實的，就像"黃色"，那層沒什麼話好說的體溫與氣味。

一整個陽光慢慢斜進整片客廳的午后，一遍遍重複聽<迷失的季節>，感覺就像整個人晃悠在一個大型迴旋曲式當中，就像歌名可能會有個Train的藍調歌曲，就像想要trip出一整個trance的某某hop，等等。

顏峻大約是專注了老崔在話語層面可辨識的諸般種種，卻忽略了<迷失的季節>這層黃色的溫度，以及時間漫漫泛化成不斷前進的trance，那麼......就讓我來補一點關於這個溫度的黃色老崔吧~

那就來說一點關於機車的事吧

上回說要來寫摩托車的事，那這回就來寫摩托車的事好了。

說到摩托車，台灣最近的重要事件是排氣量550cc以上摩托車通過比照小汽車，限制性地開放一部分路權，也就是開放某些快速道路、取消兩段式左轉、行駛快車道、調降牌照稅率等等。這當然是令人振奮的發展，也要非常感謝全促會理事長和組織幹部們的種種協商努力。當然，這裡不是要寫新聞稿啦，主要還是談談摩托車。

摩托車這種東西，很難說明對於騎士的那層說不出的涵意，書寫摩托車的作品是相當多的，譬如大家大概都熟悉的《革命前 夕的摩托車之旅》（電影叫作＜革命前夕的摩托車日記＞），經典電影的＜飛車黨＞啦、＜逍遙騎士＞啦、甚至前陣子的＜荒野大飆客＞（裡面有美國隊長客串）啦 等等。我手邊有本小說叫作《哈雷騎士朝聖之旅》（Pilgrimage On A Steel Ride），談的是一位作家等了很久終於等到他錯身已久的哈雷（Harley-Davidson）， 然後上路逍遙的日記體散文。為什麼要說這本書呢？其一是因為剛好在手邊，其二是因為這個書名很對味。「哈雷騎士朝聖之旅」很能表達那些在路上的哈雷族的生 存狀態（也可以參考＜荒野大飆客＞裡面的哈雷族）。台灣重型機車跟世界各地一樣，也有為數不少的美式機車族群，雖然其中有很多日系美式機車車種，但實際 上，一提到美式機車，絕大部分人還是想到哈雷戴維森。

今年七月開始，台灣的汽機車環保法規又更進一步，成為據說是全球最嚴格的五期標準，最直接影響的是傳統化油器車種將 絕跡，所有新上市車種都必須是電子噴射引擎，化油器引擎將完全無法通過油耗規定。這樣一來其實影響的程度就會像是連哈雷戴維森這種講究風格與傳統的美國機 車，都要改成電子噴射引擎了，以下附上一張哈雷新款美車Night Rod照片，大家欣賞一下，也看看跟傳統印象中的哈雷戴維森有多大不同。

講到這裡，其實真正所謂「傳統美式機車印象」到底是怎麼一回事呢？即便是脫口而出的「哈雷！哈雷！」其實也很模糊，於是，以下要來講講大家可能比較陌生一點的另外一個美國機車廠牌Indian。

Indian機車是歷史悠久的美國機車廠，曾經風光一時，但就如同大多數的老機車廠牌一樣，也面臨過破產倒閉轉手的命運，以下附上一張騎著印地安的美國警察的照片，大家可以看看這種經典美式機車的神韻，我姑且在此大膽地說：這，就是機車中比較傳統經典的American Style。至於往後發展出的Hell’s Angel Style以及極盡華麗驚人之能事的手工改裝哈雷等等，就完全不是在這裡可以處理的了。

前面提到的《革命前夕的摩托車之旅》，阿爾貝托載著格瓦拉去冒險的那輛「彈弓」破車，據說是一輛Norton500，而Norton這個廠牌，就牽涉到了另一個機車廠牌發展脈絡的故事了。

這是Bob Dylan發行於1965年8月的一張專輯封面，玄機在於他身上的那件T恤。這件T恤已然成為我接下來要講的這個老機車品牌迷心中的逸品（這裡指得是內行人，目前在台灣因為受到阿湯哥影響或Paul Smith影響而愛好這個廠牌機車的朋友不算在此內）。在Dylan發行上面那張專輯之後的翌年，也就是1966年7月，他在Woodstock附近的Bearsville發生了嚴重的車禍，這件事相信大家都知道，但大家可能忽略的，就是他騎的是什麼車。國外網站對於這件事似乎是很嚴肅地在爭論著，舉證歷歷，有人根據他著名的一張騎機車的照片說他車禍時後騎的應該是Tiger 500；也有人根據他專輯封面所穿T恤上的車種判斷應該是Bonneville T120 650cc；也有人根據車廠歷年所發表的車款來判斷可能是Trophy或者Daytona，無論如何，這些車款都屬於一個百年歷史悠久經歷多次易手的英國車廠Triumph 。

最近太古集團才剛宣布與美國哈雷機車簽訂總代理合約，市場預估大約會降價與更加普及，而英國凱旋Triumph在台灣早有總代理，旗下的車款除了Classic的Bonneville與Bonneville T100之外，已然看不到60、70年代那種凱旋機車的風貌了。Triumph車廠曾經易手給Norton，也就是阿爾貝托和格瓦拉共乘那輛的那個廠牌，後來又易手給美國BSA車廠，在台灣俗稱三槍牌，風靡一時。無論如何，今天我們又看到英國凱旋精神熠熠地活耀了起來，經典魚雷型排氣管依舊亮眼，不但Kawasaki W650、台灣SYM野狼傳奇等車款，莫不挾著這個魚雷管的經典造型，在復古機車市場立下一席之地。如今機車日新月異，哈雷也遠離了他那傳統美式機車的老派風格，全球各經典機車廠也不斷在寫下他們新的歷史，在這麼琳瑯滿目而眼花撩亂的機車界當中，我想，唯一不變的，還就像是Born To Be Wild那首歌裡唱的一樣：Get Your Motor Runni’ Head out on the highway……

PS：如果那位看到這篇文章的朋友知道哪裡還有賣Highway 61 Revisited這張專輯的話，請不吝留言告知我一下好嗎？謝啦~

最後，回到我們現在，雖然機車路權是有限度地開放了，但是貽笑大方的交通監理主管官員們堅持550cc以上機車得要懸掛兩面車牌，原因聽說只是為方便警方辨認，這算什麼？呵呵，這表示將來機車前方也要懸掛車牌，我看大家就把前面那片車牌貼在安全帽上或者穿兩根繩子掛在胸前好了~~呵呵

3J

1970是個要命的年, Hendrix與Joplin相繼身亡,之後是Morrison,而前一年,也就是1969,美國隊長Peter Fonda騎上了Highway.

Joplin當然是個傳奇女子,經典歌手. 在那個 Freedom's just another word for nothing left to lose的年代裡, "Bobby thumbed a diesel down just before it rained, It rode us all the way to New Orleans." Janis唱著.

Janis或許曾與美國隊長在Highway上交錯而過,彼此打了個On the Road的招呼,騎士的招呼,就像我們一樣,或說我們就像他們一樣.

Janis也或許在同一圍煹火堆旁,接過Fonda遞來的半管weeds,喝下一大口波本,哈上一大口,然後格格大笑,對著身邊的男人們和曠野說:I Love You~~

Janis也或許遇上和Fonda的哈雷或者格瓦拉的破Norton一樣的破胎打電發不動窘境,她一定會先踹她的哈雷兩腳,然後淬一口GOD DAME IT!然後整個臭臉咕噥著,然後轉兩圈,然後坐下,開始哼兩句,然後隨口唱著:That's Harley...That's damed Harley~~Ha HaHa HaHaHa

誰知道呢,就像Morrison躺在巴黎浴缸裡的時後,或者Hendrix正抽搐在旅館床上與最後一口空氣掙扎的時後,誰又知道呢~或許Janis從來就沒碰到美國隊長,或許Janis根本就沒對著曠野說過:I Love You~~

誰知道呢~或許,這全都是自己倒在家裡床上夢囈中對著一張照片的絮絮叨叨

誰知道呢~~Ha HaHa HaHaHa




至於摩托車的事......那下回來說說摩托車的事好了

塢樂館與黃昏吊扇

照片中的布萊希特。

照片中的布萊希特叼著根雪茄，
這幀照片成了現下腦中所有的影像，
我這也點起一根，
雪茄菸。

Like A Rolling Stone
像顆滾動的石頭
聽狄倫唱著
唱片轉著

地下鄉愁藍調
一首接一首
換上Cohen
又是地下鄉愁藍調一首接一首

我想念起老五。

泰順街老五
住在巫雲裡頭煙雲繚繞
牆上貼著經年的燈黃
是層撕不掉的地下鄉愁藍調

說起那大半女孩兒教會我的人生，
非常地下。
像暗夜裡玩捉迷藏，
在塢樂館裡至死方休的樂音中，
踱不出港口月光下的重重陰影幢幢。

再喝下吧！
漂泊人的歡快
Like A Rolling Stone…

船與海，
總出現在許多的故事中。
是不是真有一種人，
是登不了岸？
始終在那些過往的女孩兒們身上，
學得他大半大半的人生？

木然的臉上
勒滿因鼓風而扯緊的索纜
每一根都充滿張力與韌性
每一根都不能斷
一旦斷了
恐怕就要受到大海的遺忘

這是漂泊的人的寫照，
也是他唯一的身影。

Cohen還在唱著，
唱片還在有一搭沒一搭地轉著。
因為布萊希特而點起的雪茄早熄了，
剩下一圈灰燼。


29.07.2007 ..

我想我害怕的

我想
終究是自己與自己之間的鬥爭
如果放掉那個懸命一念
似乎就輕鬆了
就開闊了

或許..
害怕的
不是你離開半年
是自己等不到那麼久
我不想經受這種時間的煎熬
我怕
我怕自己放掉
把那個懸命一念放掉
我不想放掉
我真的不想
我想和你就這麼日日常常地可以講講話
彼此擁抱對方
一起走走路
就這樣一點點清清淡淡的欲求
也無法滿足..
等待
我等待些什麼？

我真怕
我真怕自己撐不住
思念是這麼地累
這麼地累
這麼地累..
我怕自己倒下
我怕自己放棄
倒下
倒下就解脫了
看吧
總是會有耗弱的一天
早晚的問題

我多麼地害怕
害怕我和她之間這種可遇不可求的火花就在這樣地等待中耗盡
那真是要令人掩面嘆息的呀
就算如此
她或許也會讓一切合理化
繼續堅持她說的從不後悔的自我意志

而我呢
我或許會淡忘
時間總是這樣
淡忘
也就淡忘了

人生哪
人生永遠被推著向前
不由自主
或許吧
時機不湊巧
但人的意志呢
我們可以做出的最大的努力呢？
為了窮盡最後一絲光線也要欣賞到花之美景的衝動呢？
人生哪
人生還有多少美景？
如果我們總這麼不經意地就讓美好偷偷溜走的話？


02.2006 ...

困惑詩

絕塵遠去你
像是時速百英里呼嘯而過
......
我無力的雙腳
只好駐足

說好一起遠足
你卻搭飛機

「離開的日子，像是小路盡頭的房子一樣，我越走，那房子雖在視線內，卻越來越小，越來越小，到最後，只剩指尖上的大小了吧，細節有點模糊，但還看出個大概。我留戀著那屋裡的一切擺設和令人懷念的氣味，但我並不擔心，我將再回來，而季節不同，當溫暖的陽光，照在屋前的路上時，我將去敲你的門，然後擁抱你...」
節錄自你，以上。

在你百公里絕塵而去的後視鏡中
越來越渺小的是我
拎著水壺困惑駐足

說好一起遠足
你卻搭飛機

我向前走進兩步
與水壺一同被遺棄進尷尬困惑的荒蕪
更糟的是
你尚且在後視鏡中頻頻回顧

你希望得到什麼？
一個渺小而困惑的駐足身影？
拎著水壺？

說好一起遠足
你卻搭飛機

那可笑的飛機

我們正唱著機遇之歌
你的選擇
....
你何以如此選擇？

迷戀公主的士兵在城堡底下站了九十九個日子
屆滿那天
他離開了
士兵與公主唱著機遇之歌
機遇之歌..

說好一起遠足
你卻絕塵而去頻頻回顧

180個日子你說
我尷尬困惑地駐足
周身空無
180個日子之後我們再一起去遠足你又說
於是我開始了尷尬而困惑的駐足
180個日子
尷尬而困惑的駐足
拎著可憐的水壺
為了期待已久的遠足
準備好的水壺..


02.2006 ...

從phil collins看台灣閃靈的空洞

        phil有種可能來自英倫半島天氣的陰鬱氣質


collins的another day in paradise大概家喻戶曉，歌本身也不是什麼了不起的作為，就是關注一些周身可能所及的人性。

就這一點而言，有些令人敬佩的歌手，不管搖不搖滾（結果大都是搖滾歌手），譬如Lennon、譬如Bono、譬如cranberrys、譬如 Phil...等等，似乎都關注很多我們周身可能觸及的一些基本人性，感覺很像大陸人說的：很現實主義。當然，這種政治現實主義傾向的樂手大約是多不勝 數，不只西方世界，東南亞、大陸、台灣、日韓等等，應當都所在多有，我想，搖滾樂很有現實主義的力量，但決不是僅僅高唱正義的那種，而是應當更細緻、更深 刻。

這裡就要提一下閃靈，作為台灣當紅的媒體明星，代表某種台灣搖滾樂的形象，可是，相較於上述一連串的政治現實主義搖滾樂手，似乎就顯得薄弱許多。之所以會 在這兒寫這個感想，是因為突然想聽聽another day in paradise，於是上youtube來自我點播一下，或許我們不能拿閃靈跟Phil相比，閃靈屬於glam rock那個脈絡，不必然需要擔負政治現實主義的天職或說批評這種責任，也就是說，其實閃靈是純粹的演藝人員，跟我們上面舉得幾位搖滾流行歌手的創作傾向 與訴求不相同，也就是說，譬如我們就完全不需要拿閃靈和Bob Dylan相比，那不是錯誤相比，而是無意義的命題。

好了，在此大致劃分了閃靈與Phil這些搖滾樂手的區別之後，就要來看看閃靈自身在台灣的表現了。我倒覺得閃靈可以好好專注在他們的glam rock或death metal的領域中好好追求演藝效果，不需要跳出來搞政治運動，問題不在樂手有沒有權力搞政治運動，而是有沒有說服力的問題，沒有說服力，誰出來搞都會被 批 判，包括我等吾輩。

閃靈從抓住「台灣魂」這個題目開始，一直到前些時候的「正義無敵」，再到最近的美洲巡演，如果閃靈能以譬如「世界歌德搖滾（或任何他們喜歡的名詞）明日之 星」之姿，幹掉北歐諸團，登上美洲舞台，受到該領域世界舞台的歡迎，那麼就實至名歸，但如果是帶著“傳揚台灣”這種要人命的沈重包袱受金援去搞台灣文化外 交，那其實也就免了，「王建民」這個品牌更經濟、更有能力。

這裡要說的，當然是對於搖滾樂還可能具有某種政治現實主義作用深具信心，譬如我們的林生祥、鐘永豐以及很多其他台灣玩音樂的深刻之士，但對於名不符實的搖 滾樂手或團，高唱什麼「正義無敵」的俗爛口號，那我還是建議這些朋友不妨回頭聽聽another day in paradise，想想（think twice）我們身邊，還有些什麼更細緻、更貼近人心人性的事情吧。


最後還是想說說我個人和Phil的連結。
Phil其實是厲害的鼓手，替Genesis打過鼓唱過歌大家可能較熟悉，身為一個台灣高中生的打鼓當時的我，因為買了一副Pil Collins的簽名鼓棒而自覺神氣活現，實際上鼓棒太粗，根本不適合我用，但還是一直收在鼓棒袋裡，我想...除了聽他歌以外，這應該就是我和Phil 唯一的連結了吧∼


                                                                                                                     

巫雲 稱頭

我想我盡量寫好笑一點好了∼

其實我要講的事跟照片裡的仁兄根本無關，是跟另外一位人兄有關。話說有天與放洋留學回國待暑假的朋友去老窩窩一下，老窩老闆說近期或許要關門大吉，或許另 密他處，或許好自為之安身立命去也，說到這裡，大家如果有興趣，不妨抓機會去一趟師大夜市泰順街的「巫雲」吃一吃，舒國治談台北小吃的書裡也熱烈推薦了∼

好，話題牽回我要講的仁兄，也就是巫雲老闆，那晚大家喝著聊著，我放洋同學問說近來有沒有不錯的台灣樂團介紹一下，我不沾鍋地轉述了馬世芳提過的 1976：「馬世芳說這個團不錯，不是我說的（基本上我聽過以後沒有覺得1976很稱頭，很想把他們專輯網拍賣掉）^^」我說。

我把棒子轉嫁給老闆，老闆講了一點他的看法然後接著說了類似以下的話：「台灣現在玩團的很要命，有一次，幾個玩團的小朋友跑來店裡，聽到我放的 Beatles竟然問我說：老闆，這是誰唱的？」老闆一向都是嘻嘻哈哈胡說八道，不過講到這件事，非常認真而嚴肅且驚訝地「幹」了短暫的一聲，然後說： 「從六○年代到現在，大家都在聽Beatles，他們竟然問我那是誰唱的..」於是乎，好像台灣玩團的似乎不太行，這是老闆的看法。

當晚我倒是跟大家聊到另外一件事，就是我發現，周遭總有些人，好像聽過幾張專輯，曉得幾個經典團，翻過幾本搖滾雜誌，就覺得自己對搖滾聊若指掌了，至少在 態度上，表現出一副對搖滾樂很有自信的模樣，好像那種什麼大風大浪沒見過的感覺。其實這樣很有自信也沒什麼不好，不過我自己倒是真的覺得人外有人天外有 天，那天講到這裡，我說：「每次發現這種人的時候，我心裡就犯嘀咕，心想：那巫雲老五算老幾ㄌㄟ？」我同學接著說：「老五阿！算第五啊！」哈哈哈！哈哈 哈！我們笑得開懷∼

這裡主要還是替巫雲通告一下，原店址要結束營業啦，可能換地方，可能從此就沒有巫雲了，想去聽聽歌吃吃老五咖哩的朋友，得趕快呀！

其實照片裡的仁兄還是跟本文有關的好像，與那些自信「很懂搖滾樂」的人一樣，這位仁兄也經常被拿出來把玩，遇上這種看來很懂的人的反應是：阿∼∼本來以為遇上同道中人，結果一聊卻覺得很失望，我想...這大約也無可奈何


在馬德里遇過一個同道中人，我坐在某廣場看小孩餵鴿子，旁邊走來一個青年，身旁坐了一會兒，用手背撞撞我，遞過半截香煙，長德幾乎跟照片裡這位仁兄一模一 樣， 我低頭一看，我倆都穿著印著照片中這位仁兄相片的T-shirt，我們互相點點頭，他就在陽光下，背著他的帆布包，徐徐離開了。阿∼這樣的相遇，才是稱頭 阿∼


巫雲..快關了，把握機會∼

斑斕貓 落日

面對妳
我那猶豫不決的勃起
像極了隻斑斕的貓
在落日底
緩步慢行
戰戰兢兢

垃圾箱翻倒的現場
垃圾流淌一地
斑斕貓必須乘一小舟
在落日斑斕底
過渡街頭
小村的午后

僧侶的香頌
迫使時光駐留
枝與葉的節奏
與微風
構築枝枒間的溫柔
放肆地 喝一口酒


二○○五．十一．六 大崎 三一○一

少女與狗

少女與狗與青蔥的草地
菩提樹葉的聲音像雨
陽光在冬日失去了暖意
一双双需索溫存的手
插進口袋裡

少女與狗與好似飽經事故的眼神
謹慎地儘量不四處游移
恣意歡快的小狗
頸圈住了少女所有眼神的交集
開放抑或封閉？
對什麼開放？又對什麼封閉？

01.2006

鈴木方法（Suzuki method），記〈酒神〉台北演出

鈴木方法（Suzuki method），記〈酒神〉台北演出

 

 

日本靜岡縣舞台藝術中心3月23~25日在台北國家戲劇院演出〈酒神〉。靜岡縣舞台藝術中心目前由鈴木忠志擔任藝術總監，〈酒神〉是鈴木忠志發展的「鈴木方法（Suzuki method）」的代表性劇目之一。

 

「鈴木方法（Suzuki method）」 是鈴木忠志參考日本傳統表演「能」所發展出的演員訓練方法。對鈴木而言，「表演」不是為了再現日常生活的現實經驗，而是一種要在「日常生活的自我表演」當中掙脫出來的慾望。

 

鈴木忠志來自「反新劇」的60年代日本前衛小劇場，反對自明治維新以來的日本新劇，也就是學習自歐陸與俄國的寫實主義戲劇。鈴木認為，在整個日本西化過程裡，唯一無法西化的，就是「日本人的身體」，因此，尋找日本人的身體，便是表演的當務之急。

 

表演運用的就是演員的身體，這裡的身體指得是一系列具有特殊符號性質的肉體使用方式。鈴木認為日本人的身體運用著重在下半部，重心在腰部，在日本傳統「能」與「歌舞伎」當中，鈴木發現了訓練演員的方法，一種著重在身體下盤的施力與穩定的訓練方法，稱作「鈴木方法」。

 

劇場對鈴木而言，敘事的功能並不重要，而重要的，乃在於演員的表演，也就是演員如何在劇場的時間與空間中，進行他的角色的表演。鈴木注重來自演員自身「動物性能量」的表演，而認為其餘燈光、舞台設計、美術等等非動物性能量的「視覺性元素」（這裡指得應該是裝飾性）是為次要，因而提出「陰暗」舞台的概念，認為唯有在陰暗的舞台上，才能有效降低劇場中對視覺的依賴。

 

如同所有非西方表演體系，諸如中國傳統戲曲、印度舞劇、岜里島舞劇，在上個世紀的反敘事劇場浪潮中，通通被挖掘出來開發新的劇場表現體系，譬如果羅托夫斯基貧窮劇場體系、以及鈴木方法。

 

〈酒神〉在今天的台北演出，至少可以有兩層含意：其一，是一種劇場考古學式的經典再現；其二，是對於當代劇場表演的反思。

 

劇場考古學的經典再現，再現的是一種彼得．布魯克（Peter Brook）所稱的「神聖劇場（Holy theatre）」，在神聖劇場當道的年代，人們進入劇場，其實相當於進入一個神聖性空間，觀眾與劇場的關係不是聽故事或娛樂，而是「見證」。

 

其二，如今面對鈴木方法的〈酒神〉，已經不再能以一種劇場的神聖性來加以見證，而是必然面臨到在〈酒神〉之後、「鈴木方法」之後，在表演的領域中，我們多找到了什麼？或者，我們還能找到什麼嗎？

 

基於久未親近劇場，在此也無法提出什麼具體的見解，不過對於「表演」這個問題，我引述國內推介「貧窮劇場」最力的學者鍾明德的話說：「是你需要劇場，不是劇場需要你。」是的，是你需要劇場，而不是劇場需要你，果羅托夫斯基的劇場實驗室經過了「類劇場」到了後期，完全成為「溯源行動」的個人追求儀式，不再「劇場」了。

 

或說回頭，在台灣的劇場界，從一般咸認自八○年代蘭陵劇坊開始實驗小劇場到現在，無法否認如同整體藝術界，劇場也一直走在現代主義、前衛藝術與當代藝術交雜的狀態中，其實對我們而言，很難進入一個具有歷史感的形式演變感受脈絡中，不過，如此或也未必不好，至少我們無法否定在「鈴木方法」中找不到當代性身體的可能，但如果在面對「鈴木方法」時候，依然抱持一種神聖性見證的認知，那鐵定可以說不會是當代的。

 

「鈴木方法」如果放在一個我們這時代的人的身上，理論上來講，可以有兩種契機，其一是演員自身通過訓練所要掙脫的牢籠與上個世紀人不同了，也就是說當代人有屬於當代人的表演慾望，如果按照鈴木先生的看法，這當然與當代性的困境相關連，而當代劇場的時空組構，想必也會與上個世紀很不一樣，在一個當代的情境中，使用當代人的身體，如同鈴木先生所指出：不同身體（來自不同文化）的人通過訓練，所激發出的「身體」，將會是全新的。那麼，如果是不同時代的人呢？不同時代（譬如當代與上個世紀60年代）的日本人接受同樣的方法訓練，所激發出的身體，理當也是不相同的。

 

「鈴木方法」或者「貧窮劇場」，其產生當代性身體的契機，應當就在於這些無論共時或貫時都將具有差異的體質之中，當代劇場，是否能夠在「鈴木方法」這回歸動物性能量的訓練之中產生當代身體？我想，首先除了必須要持續有人投入訓練與創作之外，更重要的是，不要再以一種劇場考古學式的禮讚角度，來「見證」一個曾經的「神聖劇場」了。

 

 

參考資料：

〈酒神〉台北演出節目單。

《PAR表演藝術》171期，2007、03。

Berlin

在youtube上閒逛，偶然發現中國火那些人那麼年輕的時候竟然在柏林開過演唱會...或許其實是我孤陋寡聞。

 

崔健。看他一派文革知青，卻又那麼氣定神閒，清楚乾淨地談著“中國現在那些音樂”云云。崔健是有力量的，他的力量來自一種自覺地與世界的距離，撐持這種距離，就是力量。

 

唐朝。我對中國搖滾的啟蒙之一，柏林這場中國前衛時候張炬還沒死，還是他那幽幽怨怨的眼神。丁武算是經常走音，高音也不是很上得去，所以其實錄音室作品要比現場好。 趙年。之所以特別談他，其實因為他是我打鼓那時候的偶像之一，另一個是金剛。趙年練得鼓是有名堂的，據說北京搖滾青年的特色就是窮，趙年可是窮透了，他的鼓是用木頭削出來的，很大一方面，也是為了能徹夜練著而不吵到街坊，想想，在北京大雪的夜裡，趙年徹夜打著他的木頭鼓...。還有位先生叫劉效松，不過那是另外一個啟蒙的事兒了。

 

講到這裡必須得提及方可行，也可以叫他方無行，大學畢業時候，某個程度上結束一段搖滾生命，其中就參考了很多的他。

 

搖滾。這裡要談得不是春吶、不是貢寮、也不是什麼其他xx，那些都是泡影。Maureen Tucker說，她在巡迴時候還得帶著剛出生的孩子就近照顧，這樣很不搖滾。而當美國隊長騎哈雷上highway，配樂放出Born to be wild的時候，那很搖滾哪！

 

所以......什麼是搖滾？春吶嗎？還是貢寮？還是正義什麼無敵？不不，方可行說：「滾到大街上，那樣很搖滾」。

 

總歸還是回到崔健，沒別的說，看崔健唱歌一句話就是穩，來聽個假行僧吧！ http://www.youtube.com/watch?v=9ytjPOFP-rE&mode=related&search=