One of my favorites dedicated to hoolirockers.. hehe

: don't fuck me up, alright ?

學老鬼的招式，送給老鬼聽，如果老鬼有來逛的話~~

放兩個版本，都很乩八..

當「富豪冒險團」遇上「富豪狩獵團」...

＜征服北極+活著＞          金馬影展         台北：日新            20081120


最近剛好兩位「跑跑卡丁人」出現在生活中

一位是新書《關於跑步，我說的其實是......》中譯版上市的村上先生

另一位就是這部紀錄片靈魂人物的林義傑

說到林義傑

這部片正是衝著林義傑去看的

林義傑在他06年出版的書《林義傑大冒險》當中就說到他大概是要退休了

這次的2008 POLAR CHALLENGE LIVE RACE要算是他的人生退隱之作了

村上先生在他的書裡談到關於運動員生命巔峰的事

一般說來各種不同運動的運動員極限年齡大約不盡相同

但畢竟都有一個極限

他說他覺得自己年紀越大體力越力不從心

面對這種本質上的生物性能衰退

恐怕林義傑也是無可迴避的=

當然

我們不知道這是不是林義傑退休的原因之一

不過

既然是退隱之作

當然要以「骨肉皮」的迷亂心情前往致敬！

對於記錄片本身

我到是很好奇「持攝影機的人」的處境

因為如果鏡頭前的參賽探險家都感嘆如同地獄

那想必持攝影機的團隊必然也不會過得很愉快

我們能看到片子

當然首先要感謝辛苦的「持攝影機的人」！

再來是關於「探險」這件事

「探險」是一件歷史悠久的事業

人類為什麼會有探險的興趣與執念我不知道

但今天的「探險」與工業革命與現代文明的興起應該有著莫大的關聯

歷史上的「探險」往往評價兩極

站在人定勝天的科學之勝利的傳統立場上

「探險」永遠被描述成一種政治經濟擴張與累積財富增強勢力的先鋒英雄事蹟

但在另外一方面

站在人類學、生態倫理與環境變遷等等的反思批判立場上

往往「探險」又成為了最殘暴的破壞王粗暴行徑

姑且不論這複雜的「探險」心態史

就＜征服北極＞這件事情來看

身為一位台北的觀眾

雖然片子蠻好看，可是看完其實也沒有特別高興～

主要是我覺得＜征服北極＞有種「耗巨資拼冒險」的味道
雖然說有多少錢就可以做多少事
但總覺得這種「耗巨資拼冒險」多多少少隱含一種奇觀性質的炫耀意味

這裡不是要說片中人對「自我生命挑戰與追求某種超越」這件事本身不真實
而是整體後退一步來看
有幾人能享受那種後勤無虞的補給而前進磁北極？
而這些看不見的後勤補給
是什麼造就的？

我覺得片中天外飛來那一筆對「富豪獵熊（北極熊）團」的批判很有力（因為非常恰到好處）
但換個角度想
「富豪獵熊團」和「富豪冒險團」在北極圈的相遇
除了彼此目的相異、對動物的道德感相異之外
還有什麼相異？
拿箭獵熊是不是也是一種自我生命挑戰的極致冒險呢？（回到弓箭時代打獵對現代人來說應該算是一種還蠻困難的挑戰吧？）

當然
兩者在動物道德感以至於恐怕世界觀上都是天差地別啦
「只玩自己的命」應該是比「同時玩自己和北極熊的命」要高尚多了～

身為一個觀眾
對於這趟「去北極征服自己」的紀錄片覺得很好看
（恐怕這是種任誰也無法避免的類似「臥可遊」的那種移情想像）
不過對於片中人以及導演俱都忽略了某種「金錢帝國主義對北極的強殖暴力」
我覺得雖然沒有什麼不對
但總容易因此而流於純粹奇觀化吧

簡單講就像是：
沒有錢，誰走得進磁北極？（如果真有此人，就真的是英雄！）
換句話說，很有錢，就可以以冒險之名任意插入磁北極而自我感覺良好而巨大？

在＜征服北極＞這個活動裡

對參與者來說

「探險」這件事是一種為了挑戰自己、完成自己的企求

整個探險行動的價值主要也在於此（當然，我們還是看到很多各式各樣的「旗子」，所以其實還是有許多其他的各種邊際"效益"）

不過

無可諱言地來說

這個探險

恐怕還是承襲了人類歷史上那個「人定勝天」的現代精神

對照村上先生的人生馬拉松（不是我故意要亂對照，一來是因為剛好最近這兩個物件進入生活中，另一方面，林義傑和村上都是跑馬拉松的跑跑卡丁人）

就覺得這種「耗巨資拼冒險」的味道多多少少還是有點那種殖民式的橫徵暴歛氣息在內

跟自己一個人以自己為目標挑戰各式馬拉松、最多跑到掛的情境相比

確實是並沒有如同參賽者自己所表達出來的那麼值得感動

如果要標榜挑戰自己

有得是免費的方法

譬如剛看過的那個＜阿拉斯加之死＞的主角

或許就是一個雖不完美但依然非常可資參考的例子~~

後記：我非常疏離地在影片最後頻頻想到：那個去磁北極接小隊回返基地的小飛機，這樣飛一趟要付多少錢呀？恐怕很貴吧！

一個自由反抗者的悲劇旅程into the death…

＜阿拉斯加之死＞ 金馬影展 台北：日新 20081115 週六

                                                                                                                  文／雷煦光

                                     「月夢」                              詞、曲：唐朝 演唱：唐朝

月夢寂沉沉 銀霜茫茫

玉魂飄散落 幾多淒涼

獨步漫長宵 風過花零

遙望月空鳴 你在何方

珠碎點點清 玉水河塘

鱗鱗月破去 心泉搖晃

今宵對昨夜 明空浩蕩

殘思追穹方 月已西往

怎能忘記 你在身旁

幾度歡樂 幾度憂傷

怎能忘昔夜 月影離合

幾多歡唱 幾多迷茫

風吹過 雲影似夢

怎能忘記 你在身旁

幾度歡樂 幾度憂傷

怎能忘昔夜 月影離合

幾多歡唱 幾多迷茫

回目月高懸

簫訴流芳

怎能忘記 你在身旁

幾度歡樂 幾度憂傷

怎能忘昔夜 月影離合

幾多歡唱 幾多迷茫

風吹過 雲影似夢

我要撫摸你

我要撫摸你 ＜唐朝＞，1992

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       死亡趨力

      亞歷克斯從拒絕父母送禮的一刻起，就充分展現了他個人強大的死亡趨力以及意志。剪掉的身分證、清空的存款、拋棄的車子、塞進垃圾箱的車牌、燒掉的美金、留在最後一位順風車司機朋友車上的東西、最後一道清洗包裹但嚥氣拋棄的肉體……。

      亞歷克斯站在美國社會的母體上賤斥這個母體，深深鄙視這個社會、父母、偽善、制度、法律、職業、身分……。他引用他讀到的梭羅的話：「我寧可不要……（其實就是一切），但給我真相。」當然，我們都很清楚他要到的真相是什麼。

      亞歷克斯的這股強大的死亡趨力，是他通往真相的方法，同時也是他創造真相的方法。在他死前最後發現的，是從他心裡迸發到筆記本上、並且打了兩個驚嘆號的：SCARED!!

      “Lonely”和 “Scared”亞歷克斯最後發現的生命真諦，記載在他的筆記本裡。一望無際的阿拉斯加荒野，當所有動物都消失了，大河湯湯、鏡頭中的神奇巴士與週遭植物迅然好似勾結寒地日光呈顯出一種驚悚而令人膽寒的潮溼冰冷色調……我想，身為一位觀眾，也可以感受到那種「處境」是多麼地孤絕。孤絕徹底衝破了嚮往某種真相的意志，徹底翻轉了亞歷克斯信心滿滿的巨大感動，徹底瓦解了亞歷克斯通過書本和詩意與文明社會所建立的鏡像關係，孤寂擊碎了鏡子……成為恐懼、成為害怕，純然的恐懼與害怕！那是什麼呢？我想就是他最終所追尋到的真相：死亡。

       「死亡」可能真的就如同絕對零度般地極寒，雖然理論上或許沒有任何一個尚未到達終點的人可以體驗，死亡是生命力量最後的迸發，我們或許可以稱那個為「昇華」，追求死亡之本能進入真相的極寒深處，亞歷克斯到達了終點，一切……都成為如浮雲般，飄過最後視線範圍內的輕盈弛放。

      遊蕩在體制的邊緣或體制與體制的夾縫

        亞歷克斯是擅長逃逸的人類，沿著基里蚵畫作中那狹長的陰影，貼在所有轉角的陰暗牆面暗自移動在整座巨大的文明堡壘殼體之中。

        當然，我們不適合去細究為何沒有身分證的亞歷克斯可以在漢堡王打工，在維持一個與社會疏離到最低限交集關係的經濟生活中，沒有被社會警示系統所發現或捕獲，但這恰恰顯示出亞歷克斯是一個多麼了解美國社會的游離份子！他其實是多麼地社會化呀！一個可以游離在社會化建築的所有細縫中的能手！

        整個美國社會變成就像是亞歷克斯所欲賤斥的那個陰性母體，他嚐試追尋在所有秩序的邊界道路上，體驗一切所能想像得到的犯禁與重建，為了獲得一個他似乎從來沒有獲得的主體，他意志堅定且滿足地與這個母體尋隙裂解著，他要尋找的就好像是一種最快意且細致的分離路線，為了要擺脫繫著他的身體與母體的那條最根本的臍帶，他毅然決然地從臍帶開始鑽進了他想要逃逸出的那座母體深淵，試圖在最深處找到最終極的出口，他想由內部整個地消解掉與他懸命一氣的賤斥母體，他成功地躲過所有的監視目光（那些為了保護他所存在的監視目光），沒有任何一個注視或欲攫獲他的目光能得逞！（亞歷克斯感到滿意、快活）沒有任何一道保護他的禁忌能夠覺察到他！（亞歷克斯感到更滿意、更快活），他太了解這座賤斥母體是何構造、是何運作，他太清楚了，清楚到甚至迷人！（迷人的「亞歷克斯．超級浪人」）我們優秀的亞歷克斯……像是個提前看到末日的先知，又像是個一心鑽回母體墳墓中永恆安詳的殉道者，他游刃有餘地滑過了一切體制與體制間的狹長陰影、禁忌與禁忌間的罅隙邊緣，他成功了！（發現神奇公車的亞歷克斯！）最終，他到達了墳墓的最深處，終於飽嘗了夢寐以求的真相，化作了一頁頁遺書似的筆記紙，與一幀停留在永恆當中的微笑自拍照，一位成功逃逸的遊蕩者，成功尋隙追尋死亡而墜落大地的「永遠的少年」。

      嬉遊的力量或必要

        瑞尼與他愛的女人。

        亞歷克斯在90年代重返一種揉雜傑克．凱魯亞克與傑克．倫敦的嬉遊生命。在那個美國大陸所孕生的嬉遊生命，緊緊箍住了亞歷克斯的頸項。

        瑞尼嬉皮在亞歷克斯的生命中，像是一個永遠打轉的客棧。亞歷克斯不是嬉皮，他是嬉遊，而且是有終極目標的嬉遊者，他的目標在瑞尼嬉皮看來，可能像是掛在驢子頭前面的胡蘿蔔。對一個嬉皮客棧而言，真相或許就是一間客棧，一間流動的客棧，一種純然嬉遊大地的流動。

         凱魯亞克似乎介於瑞尼嬉皮和亞歷克斯之間，從瑞尼嬉皮口中迸出的 “On the road” 以及亞歷克斯熱愛的傑克．倫敦，成了激動亞歷克斯上路的野性的呼喚，一股同樣震懾著我們的嬉遊的力量。

         終於，我們還是要面對身為觀眾的終極義務，也就是有言或無言地必然會給出評價。即便悲劇經常只是要讓觀眾無意識地被淨化。

         亞歷克斯可以說是一個悲劇英雄，或是一個文學性人物，他的悲劇性格就像是伊底帕斯式的，弒父娶母的，以不同於伊底帕斯的一種很美國的嬉遊的逃逸能耐，同時在自己身體裡閃避了父以及鑽入了母體深處！

         我想，亞歷克斯是成功的！他不是一頭追逐吊掛眼前胡蘿蔔的驢子，他決意全靠自己的力量去探查那個生命最核心或最邊緣的真相，而他在由全靠自己嬉遊所抵達的純然孤寂擊垮他已然薄如蟬翼的自滿的時刻，他達陣了！尊嚴地死去，他可以說是結結實實地碰觸到那個非嬉遊者無法碰觸到的生命真諦：一個對死亡的絕對清楚而深刻的終極體驗！這個體驗總地來說應當是一種「過程」而不是一個「瞬間」，一整個逐漸達陣的死亡體驗過程……Into The Wild…...Into The Death……。

在一無所有的潮濕激情中，集體認真交互施受虐。

20080824  台北 真善美    「頤和園」 

 

 

借用「年輕的老崔或小崔」這張照片其實一點道理也沒有，既無關於天安門廣場的小崔，也無關於貢寮唱海洋的老崔。

其實這裡要談的是電影「頤和園」。

 

「頤和園」在成英姝的文章中，通過她六四朋友之口，被描述成一個「我們那一代」的共同經驗。照道理來講，凡被歸類於「某某那一代的共同經驗」的這類事物，往往就成了一個被設下門檻兒的勞什子，仰之彌高、鑽之彌堅。

 

這裡不是要談這個屬於「某地某代人的集體經驗」，而是直接地看看這部電影。

 

「頤和園」的故事說來也很簡單，就是一個圖門地方某雜貨店老闆女兒，考上大學上北京獨立生活唸書去了，大學生活或許就一如想像所及，是那麼地多采多姿，世界突然寬廣了起來，生命開始蓬勃了開來，渴望各種體驗的生物本能，也傾巢發揮了出來。

 

這個圖門女孩余紅的經歷就如同任何一個尋找獨立自我之存在的青年男女一樣，讀讀書啦、寫寫詩啦、想想抽像又自我感動的各種人生修辭啦、注意人群中特別醒目又特別性感的男人啦、挑戰各種成人之道開發自己的身體經驗啦、耽溺在各種情緒的發揮之中尋找生命之偉大感啦、湊個熱鬧啦、參加學運啦，等等。

 

說起來，這個余紅還真是特別地一點都不特別，她不就好像自己大學時後班上的那位某某嗎？又好像是譬如聽朋友談過的他們班上的某個某某嗎？說到頭，結果每個人在大學裡面不都是通過這些其實說起來也都差不多的行為模式，就這麼稀哩胡塗地，長成了一個道地又世故的「普通人」了嗎？

 

說這個是扯遠了，其實「頤和園」這電影在成英姝文章中所提到的，是她的六四朋友所說的屬於他們六四天安門廣場上那一代的那種一無所有的激情感，所以崔健的「一無所有」對他們來說，實在是深具意義的。

 

「頤和園」這部電影很妙，用了黑豹的歌、也就是竇唯成名的那首主打歌；用了羅大佑的歌，但就是避開了崔健的歌！我想婁燁是故意的。波赫士在＜歧徑花園＞裡面說過：迷面的謎底，通常就是那個從頭到尾都缺席的。崔健在北清大學濡溼黏膩8號樓性高潮的陣陣收縮中缺席、也在天安門廣場的槍林彈雨中缺席，其實從頭到尾好像也就沒出現過，那「一無所有」是不是就是婁燁的謎底呢？成英姝文章中的六四畫家朋友似乎有個意思。

 

這裡也不是要找什麼迷面謎底，如果說「頤和園」是個迷面，那這個迷面基本上就是由汗水、雨水、陰道裡性奮的分泌以及精蟲加精液所組合成的一種「一無所有的潮濕激情」。

 

整個北清大學8號樓女生宿舍就是一座「歧徑花園」，余紅是那個慌裡慌張闖進花園裡的角色，通過由水所組成潮濕密道，泅泳在因溺水而缺氧的性高潮與掙扎呼吸求生的本能之間，如果說這就是六四那一代的集體生命經驗，那我想或許可以將之理解為一種仿若「在一無所有的潮濕激情中，集體認真交互施受虐」這樣的情狀底。

 

婁燁自己說道：其實電影在中間就已經達到高潮了，但又不能就這樣結束，所以多了後面那一段。其實或許這個節奏很明顯，也就是說其實觀眾如你我，在電影院裡也可以很明確地感受到，電影其實在一連串如新聞短片般輪轉而過的1989到1997香港回歸中國，其實也就結束了，那個高度密集的因交媾而終年潮濕的北清大學8號樓，其實在1997之後也就逐漸秋涼的秋涼，乾爽的乾爽了~

 

走不出周偉的余紅，大約要算是六四那一代最最自戀的描繪了，余紅在電影裡是因為只要一燃起性慾就腦中全是周偉而自囚在8號樓的老舊雙層床架上受虐，而六四那一代或許也同樣只要一燃起性奮就腦中全是天安門廣場上的某種我們外人無法體會的受虐用快感行刑架，這些其實都是很私密、很交感神經深處、很充滿潤滑用分泌物以及有夠黑暗以致於不可告人之絕爽體驗。

 

終於，整個「頤和園」裡面那坨六四一代男以及六四一代女，最刻意排除的、最刻意避諱的、不敢面對的、因太過煽情而避之唯恐不及的，竟是他們那無法不愛、絕命摯愛、直到天荒地老至死不渝的那個「一無所有」。

 

所以，因為太愛而無法再愛，就成了「頤和園」裡那整個「六四五男女」最是在他們那一無所有的潮濕激情中，集體認真交互施受虐的虐爽快感。

加利哥的故事

                                                              台北：城市舞台    14:30     20080810

 

羅伯．威爾森（Robert Wilson）於2004年推出的劇場表演，引用印尼南蘇拉威西島布吉斯人的史詩神話遺產，背景概要可以參考台北藝術節網站：http://www.taipeifestival.org/show.aspx?PlayType=220&BillID=24。

羅伯．威爾森在演講會中強調他所注重的劇場元素主要是時間、音樂和視覺畫面，還有幕與幕之間的Knee Play。在這齣「加利哥的故事」中，首先我們看到一個乾淨明晰的彩色畫面，舞台上分為右下舞台延伸出來的祭師席，左下舞台延伸出來的伸展台表演區，主要舞台、樂隊席以及天幕。這些舞台的區塊配置，可以視為一塊畫面的構圖配置。

在與羅伯合作過的演員口中得知，羅伯對於演員在舞台上的一舉一動，都要特別設計，並且要求準確執行，許多演員無法接受這樣的劇場合作，而也有演員很樂於接受這樣的配置。

在這齣表演中，樂隊席可以說是擔當了整個劇場的心臟位置，而祭師就好像是大腦的位置，整個劇場身體由這兩個指揮核心運作。在音樂的牽引下，讓由其他劇場元素所構成的身體，敷演祭師所講述的創世紀故事。

在演出中，風格化的表演幾乎要成為舞蹈，或者就說是由舞蹈所構成的劇場也無可厚非。民族色彩濃厚，像是一齣關於某個地方某種儀式的復現，又不僅僅只是復現，其中還多了一種羅伯．威爾森的劇場轉化。

如果說對羅伯而言《加利哥的故事》只是一個層次的藉口，或許並不誇張，就像我們也許可以認為對於民俗祭典來說，核心故事文本其實只是一個藉口一般。對羅伯來說，《加利哥的故事》確實只是一個藉口，而且是次要藉口，而其主要藉口，似乎不是《加利哥的故事》，而是印尼古典祭儀。

這像是一種對文化加以美學化挪用的批評，不過這其實一點也不新鮮。當代表演藝術實際上經常地就是進行將各種古典文化加以美學化挪用，以追求一種新的表演形式的運作。羅伯似乎也談到這個部分，他在各種場合似乎不斷提到他對於古典與創新的看法，簡單說也就是「顧後瞻前」這樣的往復來往穿梭歷程。他不是一個基本教義派的古典文化傳承者，也不是一個純粹追求前衛的基本教義信徒，更貼近一點的說，羅伯應該像是一個文化的感性轉化器，他所著重的，是一種美感追求上的自我轉化。

這齣劇的出現對於羅伯來說，除了是幾重機遇與巧合之外，也是一種文化解碼的人類學研究。從對一頁天書之解譯的追尋，到尋求布吉斯祭師所代表的那個民俗儀式系統的授權，整個製作過程就像是一趟人類學採集工作，從圖書館裡的人類學家到田野調查的人類學家。

祭儀被採集到公開站進當代表演藝術的場域，對布吉斯祭師系統來說，可能是通過媒體傳播試圖達到文化保存與延續的目的，對羅伯來說，是一種刺激他個人劇場美學轉化的嘗試，總之無論如何，我們買票去看了這場演出的人，對於這兩方面的企求，都盡了一己之力。

因此，實際上說起來，這齣「加利哥的故事」應當放在羅伯的劇場美學系統當中來看，但可惜的就是我並沒有機會看到他其他作品的演出，無法由作品間對比或甚至全作品系列性地來談，因此，也只能說說一些不著邊際的想法...

總而言之就是這場演出不能單獨來看，它牽涉到的就是如上文中所提及的那種羅伯劇場美學的轉化，而這種轉化到底是怎麼一回事，真的就必須進入羅伯的劇場美學系統中才可能了解，否則，其實對一位初來乍見「加力哥的故事」的觀眾如我而言，只能說：很精緻、畫面很乾淨很漂亮、演員功力、樂隊很具水準、色彩運用及舞台裝置非常精巧，很厲害等等，大約就這樣了。

＜達賴喇嘛十問＞ 台北 光點 20080715

昨天去光點看了這部片，片子就是說有個經常四處旅行的影片導演，有天接受委託有個機會能夠前往印度執導一個旅遊影片，代價就是可以與達賴喇嘛會面，結果到了才知道根本沒有人安排會面事宜，必須自己去尋找機會。

導演問了當地的導遊司機，原來要跟達賴喇嘛約會其實很簡單，就是寫一封e-mail給達賴喇嘛，然後達賴的喇嗎幕僚就會處理求見事宜，總之無論如何，會面的事情就這麼敲定了，三個月後，達蘭莎拉見。

當然片子總是有許多可以延伸的面向，不過我昨天主要還是關心達賴喇嘛個人的各種觀點。總地來說，對於世界的思考，達賴喇嘛並不執著於眼前問題的周折，而是關心時移事往之後，世界會變成怎樣。這一點達賴看起來像是個趨勢學家、未來學家。我想在這一點上達賴的想法多半是在於如果人只周旋在眼前的爭執，就會變成純粹負面情緒的意氣之爭，對於人事一點幫助也沒有，所以應該譬如暫時放下肚爛的意氣，先去野餐一下，對自己好一點、先照顧照顧自己，然後再回頭面對肚爛的事情，就會容易解決。

對於許多當前世界各地發生的各種磨難，其實達賴也沒有辦法給大家一個什麼上帝般的「解答」，因為達賴本來就不是什麼上帝之類的人物。對於面對遭難，達賴其實和一般人一樣，很本能性地去思考這些問題，譬如談到關於非暴力方法問題時候達賴說：「基於保護自己，有時候確實要給予反擊」。譬如像這樣的想法，完全就是很本能、很務實地去思考真正的解決之道，雖然感覺上好像不是那種「偉大的人」應該會講的話，不過那種「偉大的人」的想法本來就是一種很複雜的意識形態產物。

達賴很務實地在面對生活與世界，而且我覺得他首先應該是一個個人主義者，他的個人主義是一種將自己照顧好、將自己修養好的自身藝術化生活，這個個人主義的自我修養不是那種遺世獨立的犬儒式個人主義，因為達賴很明確地提到他認為，這個世界上所有的事物都有密切的關聯，他說：「......你的利益其實跟我的利益有關，我傷害你就等於我在傷害我自己......」在這樣的世界觀之下，達賴這種修養自身的個人主義，其實就是一種「利他」的行動，而且更加積極。

我們、世人、我想應該包括這部片的導演，一開始往往都希望達賴對於世界的惡給出一個上帝全知式的「解答」。想當然爾，達賴沒有辦法給這種答案，達賴也很清楚說明他本來就不是上帝，他只是個平凡僧人。面對達賴似乎必然會提出的這類問題，我覺得問題可能是在提問者那方面，也就是「我們、世人、本片導演」，也就是說，我們為什麼會面臨到這種問題？我們為什麼會認為達賴喇嘛可以給予我們滿意的解答？我們為什麼會想向達賴喇嘛提問？

我在想，達賴喇嘛應該也跟大家一樣曾經面臨到這些棘手的問題，那他有誰可以問？我想這個可能是重點，也就是說，某個導演仔細推敲出了幾個自認很重要也很誠懇的問題想要當面請教達賴喇嘛的這種衝動，到底是什麼。

這種遭遇到關乎世界本質的問題的時刻，似乎也就像是有那麼一個機緣，悉達多王子看到了王城外的所謂貧窮這件事，然後沉入到某個無法思考的深淵當中去。達賴喇嘛的方法是就宗教之道去尋找答案，並切還要繼續追索下去，如同他說他最想隱居起來，然後每天研究宗教。紀錄片導演的方法是費盡一切心力設法面會達賴，然後將自己深思熟慮的困難問題，向達賴提出；而我們，就花個百來塊，坐在電影院裡，抓抓癢、挪挪屁股，呼嚕呼嚕看個百來分鐘的影片。其實說實在話，這樣看起來，似乎整個追索世界疑難的活動，根本就不是要尋找一個令人滿意的天堂、解答，而是各種比答案本身更加困難的「方法」，也就是說，無論答案是什麼，每種追索的方法都會獲得一個比答案本身更加真實的解答，我想，達賴那種往往讓某些焦心者感到不安的面對當世以及未來的輕鬆態度，有可能就是類似這樣的狀況，與其憂心要如何速效撲滅災難、導回正義之軌，不如想辦法去思考正義其實應該是怎樣的。

片子中看起來達賴是個務實主義者，但又像是個冀望未來的那種好似的虛無主義者。譬如他對當世之亂的見解就是「人口太多」，應該要設法減少人口，甚至開玩笑說：「雖然佛教認為每個生命都是寶貴的，但當寶貴的生命太多了的時候，就產生麻煩了~」而面對關於世界上各地紛爭的看法的時候，也只能說還是有很多好人，期望好人慢慢會有多一點的影響。其實這種表面看似「一點都不睿智」的談話，實際上應該是一種非常宏觀生態環保、永續發展的世界觀，也就是說，雖然達賴是西藏人，但西藏人的問題不僅僅只是西藏人而已；雖然達賴是個佛教徒，但人的問題不僅僅只是佛教的問題而已；雖然達賴是個非暴力主義者，但實際上爭鬥的問題不僅僅只是暴力與非暴力的問題而已......等等。這樣的感覺很像是當我們面對一個封閉系統，系統內的所有分子間運動都不會只是遺世獨立的，而是關係到整個系統的發展，因為這個系統是封閉的，就像我們的地球一樣。

再來要說的是關於我們、大家、包括紀錄片導演，為什麼會將達賴視為可以獲得全然解答的像上帝的那種人物而向他提出相當可能無解的問題呢？這種造神心理是為了滿足些什麼呢？而和達賴會面之後，其實身為一個旁觀的影片觀眾，我也不覺得紀錄片導演真有獲得什麼了不起的答案，何況在簡短的會面時間中達賴還頻頻開開玩笑，講講好玩的事之類，不過我倒真是覺得這個紀錄片導演為了能有這幾十分鐘的提問機會，他自己似乎就已經在準備工作和等待中「獨立研究」了很長一段時間了。這些痕跡可以很明顯地在他片子裡大部分的其他部分中看到，他自己其實好像就已經獲得了一些他想問的問題的解答，因此，其實整場訪問，問些什麼問題以及理論上護得了什麼解決方案，都成了次要。我想，達賴之所以願意大量地與人接觸、與人會面談話，其實是為了某種撫慰，就像他經常會摸摸群眾的臉，那好像是一樣的效果。

我想，達賴對大家真正的意義，好像不在於他能給出什麼至為了不起的回答，而是像他現在這樣、這樣切切實實的，磕頭碰臉的存在。

＜安蒂崗妮＞

2008國際劇場藝術節《安蒂崗妮》      以色列哈比馬國家劇院&卡梅理劇院             台北：國家劇院20080406  14:30
 

以色列台拉維夫市兩大劇院哈比馬國家劇院和卡梅里劇院合作的＜安蒂崗妮＞，挾帶獲獎好評來到台北國家劇院的「2008國際劇場藝術節」演出。以上這段描述可以作為台北觀眾切入這齣戲的一個基準點。

這齣＜安蒂崗妮＞至少可以從以下兩方面角度來看，其一是劇場形式的角度，其二是文化研究的角度。在劇場表現形式方面，可以看到貧窮劇場的底蘊，一齣希臘悲劇只需要發生在一排橫陳過舞台的長桌以及後牆開起的橋掛，剛好構成一個倒T字形的分割空間，也就是說，下舞台區形成一個人生的T字路口，而且橋掛隨時可以回歸背景消失，只剩下不是左出就是右進、不是左進就是右出的缺乏選擇的壓縮存在。

安蒂崗妮在一個人生的壓縮空間中登場，道德與王命只能選擇其一，而橋掛連通著冥府與人間。這裡很有趣的是，導演安排的這個城堡式橋掛，在能舞台上的功能也剛好就是連繫陰陽之甬道，似乎暗示著最終的出口只能就是自盡在橋掛之上的歐律狄克。

舞台的空間壓縮相當精妙，同時出於貧窮劇場又直指故事中人生命的貧窮情境，王命、道德，其實是多麼貧窮而又受困的選擇！

四位老人與侍衛所代表的歌隊功能四兩撥千金，歌隊在悲劇結構中有其藝術構成的必須性，但在面對索發克里斯有三個以上演員的悲劇結構中如何安排歌隊，就變成當代導演的重要課題之一。希臘悲劇是詩體，必須是吟誦唱這樣的表達方式，歌隊在悲劇詩中不但有交代情節、客觀評論、解說迷團等等功能之外，還有一項重要的功能就是音韻節奏，悲劇是詩體，演員和導演要如何處理台詞成為一項最基本的挑戰（這裡指得是希伯來文的格律技術）。

這次的演出說明是以希伯來文搬演，我相信導演和演員必然是將這個詩體台詞的問題在希伯來譯文中處理的很妥善（它必須如此），但對於一個台北的觀眾如我來說，其實無論演出是用古希臘文還是希伯來文，其實都一樣，面對這兩種陌生的語言，實際上剩下的就都只有音樂性的聽覺感知。就聽覺的音樂性而言，這次的演出以簡約的背景音樂搭配歌詠調節對話與獨白，實際上說來對於整齣悲劇詩的吟誦而言，在調節節奏和韻律這方面可說是駕輕就熟。我認為這多少也要歸功於以色列表演藝術學校培養的優秀演員。

在舞台設計與服裝設計方面來看，符號性是被刻意模糊的，也就是說，在舞台陳設、裝潢樣式、服裝配件等等方面，所呈現出來的既能辨識又不確定、既是熟悉又很陌生，這種手法當然不是創新的東西，但使用在希臘悲劇的製作上，至少免除了很多文化考古的困擾，而且，這些文化考古的精確性也早已不是今日對劇場藝術的要求標準之一了。實際上來說，這樣一種文化符碼的淡化處理手段，讓整個戲劇時空處在一個相對自由的位置上，並且同時可以將焦點比較濃縮地聚集在對古希臘悲劇的詮釋本身，而不至於讓觀眾散逸在花花草草的繽紛奪目渙散當中。我想這應當是來自貧窮劇場的概念延伸，同時也是一種劇場在地多樣性的展現。

另外一個關於文化研究角度的說法，主要是在於這齣戲的搬演除了它在以色列可能具有的各種在地政治意涵以外，在台灣演出，其實就關係到了我們怎麼看待和接受它的問題。文章一開頭提到的這句話：「以色列台拉維夫市兩大劇院哈比馬國家劇院和卡梅里劇院合作的＜安蒂崗妮＞，挾帶獲獎好評來到台北國家劇院的『2008國際劇場藝術節』演出。」首先當然就成為台北觀眾如我所開啟的第一扇門，這扇門關係到藝術市場、藝術行銷、全球性視野、國際性潮流等等。身為一個台北的觀眾，面對以色列劇團的古希臘戲劇作品，彼此到底具有什麼樣的交織呢？當然，衝著「門票的靈光」的這個部分就不談了，而我所好奇的是，台北觀眾所看到的這齣＜安蒂崗妮＞，到底帶給我們什麼樣的刺激與連想？希伯來文與希臘文間轉譯的重大工程應該就不在此列，以色列國家劇院與卡梅里劇院對於以色列政府的態度與作為應當也不在此列，畢竟我們都不是以色列人，我們壓根兒就不是分享著台拉維夫的陽光空氣與水。那麼在回頭看台灣人面對希伯來文的安蒂崗妮，可能會產生什麼激化？

顯然，可能會被台灣的泛女性主義者談論，就像大家談論《莉西翠妲》一樣，也可能被台灣的劇場界人士討論，比較以色列人排這齣希臘悲劇和我們排希臘悲劇有什麼差別，也可能被各種知識份子依據他們各自的專業領域來論述這齣以色列人製作的希臘悲劇，但必須很老實地說，我覺得在台灣不會產生什麼激化。理由在於，首先兩廳院這種大型藝術薈萃的包裹行銷，其實基本上便是活絡藝術市場的文化商品，要刺激的大部分是著眼在以文化消費來衡量的國內文化建設水平，「票房反應」無論是站在台灣藝術行銷領域或站在文化素質提升的文化建設領域來看，剛好都是核心指標。如果兩廳院辦的這種大型國際藝術薈萃能衝出好票房，那首先是藝術行銷或許可以帶動國內藝術市場蓬勃的好兆頭（當然這部分應當是沒有那麼理想啦）；另一方面，「票房好」足可以充實政府文化政策像上提升的信心指數，「票房好」可以直接轉換成「台灣國民文化素質成功提升」的樂觀結論。

這理倒不是在澆藝術界冷水，而是因為有個很明顯的問題在於這些所謂國際聲名大噪的作品，對於台灣人有什麼樣的必須性？我們當然可以很磊落地回答質問說：「為什麼會問這種關於需不需要的問題呢？」但實際上一個作品之所以成為作品，就是因為在某方面它是被觀眾需要的呀，因為至少能夠引動某種欲望，於是在這些被引動者的面前，它成為作品。那麼，對於以全民為對象廣告的國家劇院套裝展演，它所引動的台灣欲望到底是什麼呢？

我想，這些思考可能會陷入簡單化的循環論證喃喃自語，所以就此打住。不過我還是要回頭想想，當我們走出劇院，從以色列人的＜安蒂崗妮＞中帶走了什麼？以色列人面對《安蒂崗妮》，將克里昂理解為獨裁者，將歌隊理解為四個唯諾而怕死的老頭以及服從的侍衛，將海蒙理解為年輕稚嫩的理想主義者，將安蒂崗妮理解為革命家，而將法律理解為刑具，將安蒂崗妮的道德理解為「愛」。

或許這個「愛」是生而為女子的安蒂崗妮的終極絕招，但最後收拾法律（也就是克里昂）的，卻不是這個愛，而是先知所代表的那股充滿報復意味的天意。這些質性各異的集合，構成以色列人的＜安蒂崗妮＞，當我們面對當代生存問題的時後，該如何來解讀這齣＜安蒂崗妮＞？

獨裁者與他的法律、老邁的唯諾犬儒、缺乏行動力的理想主義青年、為愛而生的女性革命家、唯命是從的警察，以及代表終極審判的報復型先知。這些人所各自代表的力量在這個倒T字型的舞台空間中、極為壓縮的生存，最終同歸於盡。我想，以色列人所理解的希臘悲劇所呈顯出的，多多少少具有以色列人對存在的看法，以色列人對於存在的感知，首先是激烈的，各種存在自身都是激烈的、自私的，而各種激烈的存在之間所建立的關係，是相互毀滅的，事實上，可以說以色列人表現在對《安蒂崗妮》的理解上，是激烈而毀滅的，這或許和以色列人的生存本身有某種關連，但這裡就先不探討了。

面對以色列人對希臘悲劇《安蒂崗妮》的理解與呈現，我們是否認同這種激烈的好似猶太教的世界觀呢？我想就身為台北觀眾的我來說，台北人並不會這樣看待世界，如果是台北人或就說台灣人來理解《安蒂崗妮》，或許會更加認同伊絲墨涅的兩難處境與姊妹情誼，克里昂不會變成獨裁者而大約是個意志不堅定的真小人，而歌隊反倒就不會是四個唯諾怕死的老頭了，搞不好歌隊角色反而真堅定，而海蒙大約會是個英雄，安蒂崗妮會是個純粹衝動的熱情女性化身。當然，這些都只是當我走出劇院，好幾天後坐在電腦前面的空想，我也不知道如果是我來導這齣戲到底會怎麼理解它，會怎麼詮釋這些角色，不過，就正是這種台灣人和以色列人的生存差異，使得這齣＜安蒂崗妮＞可以是一個很好的文化研究對象，不過我還不知道要用什麼角度來看待它比較準確。

據說以色列各種表演藝術非常蓬勃，多采多姿，相信這齣戲不會是以色列表演藝術或說劇場的代表性作品，而同時，這齣中規中矩的劇場作品，也不會是當代表演藝術中的大節目事。

49年了，十四世達賴喇嘛還能再說幾次帶藏人回家？

這張照片引自朋友的留言板，援用朋友的話說，就是：
「達賴喇嘛一向爽爽朗朗，笑聲咯咯咯
前兩天記者會如此嚴肅沈重的容顏
看得我心頭一震」。-----語出F

今年3/10是西藏被中國占領第49個年頭，藏人每年3/10的抗議遊行不是今年才有，而這幾天的西藏事件引述台灣的達賴喇嘛西藏宗教基金會董事長才嘉表示，導火線是3/10日例行的抗議遊行人士遭中共當局不透明處置而引發後續事件（相關新聞參考：LINK HERE）

林照真小姐在她所寫的報導書《喇嘛殺人》＜自序＞中提到：「達賴喇嘛也曾在我的訪問中，告訴我他有信心，將在二、三年內帶領西藏人回家......。但在訪問結束 後，我打算拿這句話做為文章導言，無意中和達瓦才仁聊起這件事，他淡淡地跟我說：『達賴喇嘛說兩年內要帶領大家回西藏，已經說了好幾次了。』但是，達瓦才 仁還是覺得達賴喇嘛說得有道理，以及為什麼要這麼說，達瓦說：『因為唯有達賴喇嘛繼續這麼說，流亡藏人的信心才不會被消滅。』」

49年了，距離十四世達賴喇嘛十六歲正式執政至今，照片上的達賴喇嘛明顯也老了，一向予人欣欣向榮、活潑可親形象的達賴喇嘛，還有多少個「二、三年之內」呢？

真正令人心酸的，還是達瓦說的那句話：「因為唯有達賴喇嘛繼續這麼說，流亡藏人的信心才不會被消滅。」達賴喇嘛還能再對他的西藏同胞們說多少次：「他有信心，將在二、三年內帶領西藏人回家」呢？

「綠色恐怖分子」，Depose！

　　　　　　「綠色恐怖分子」，Depose！

　20080316

周日下午的電台正進行著老歌播放節目，其實沒有很老，從羅大佑的戀曲1990開始。

非常巧合的是早上作著組織一些想法的夢，剛好想到羅大佑。很弔詭吧，夢中可以進行一些理性思考。我想巫士唐望教卡斯塔聶達練習在夢中控制雙手，應該不是胡扯。

因為早上作夢想到羅大佑，所以就上網瀏覽一下羅大佑。剛好看到一篇翁嘉銘評論羅大佑的文章以及2004年羅大佑在清華大學演唱會場上為了表達抗議美國要求台灣出兵伊拉克而剪掉自己美國護照的新聞，並表示稍後要去美國在台協會申請撤銷美國公民身分。這裡不是要拿這件事來說嘴，畢竟羅大佑怎麼處理他個人的身分，不關我的事。只是想從這兩篇文章當中的一個主題開始談自己的想法，那就是：抗議歌手。

引述羅大佑自己的話說：「我不是什麼抗議歌手，唱歌只是要帶來歡樂。」「抗議歌手」這個稱號，太有魅力、又太沉重。翁嘉銘文章裡面談到，羅大佑這個抗議歌手的身分在他寫下＜明天會更好＞以及發表《愛人同志》專輯之後，就消退了。也就是說，在翁嘉銘寫下這篇評論之際，羅大佑就已經不是什麼抗議歌手了，已經被某種溫情與政治力所收編了。這個說法我未必認同但卻可以做為談「抗議歌手」這個話題的有力出發點。

如果現在台灣的豬頭皮、閃靈樂團、董事長樂團等可以視為現下所謂的「抗議歌手」，那羅大佑確實不是什麼「抗議歌手」。之所以要舉上述幾個演藝人員來與羅大佑對比，是因為這幾個在公眾政治領域頗具代表性的演藝人員，在行動與論述上都有一個明確抗議的主題以及對台灣政治的理想。以此來看，羅大佑實在不算什麼抗議歌手，同時間要清楚的是：羅大佑自己也不認為自己是個抗議歌手！

閃靈樂團因為Freddy已經是民進黨總統競選幹部，所以暫時不談。以豬頭皮來說，豬頭皮在台灣90年代流行音樂中具有獨特代表性是眾所公認，同時某種程度上也代表著那個時期台北知識青年（這裡就不明說是哪個學校了）的一種政治態度。豬頭皮今天將要站上競選第一線，替民進黨候選人站台，同時他日前也在媒體上公開表示自己絕對是：「不需要想也知道我會投給謝長廷」。我想，無論如何這必須是一個一般能被視為「抗議歌手」的人的充要條件，也就是明確的政治信仰（在台灣應該是政黨信仰！）以及明確的行動展現。

這裡其實陷入一種危險的疊合模糊狀況，也就是如果「抗議歌手」需要具有「明確的政治信仰以及明確的行動展現」，那為什麼羅大佑不是？我想問題有兩層，一則在於「抗議歌手」這個名詞已經具有很多層次的延伸意，最常被廣泛應用的一種含意就是：基於政治操作的需要而成為一種可消費的修辭；另一則是我們對於「政治」這個名詞的認知與討論標的，可能具有相異的層次。

從第一個「抗議歌手」的主題開始，現在我想進入第二個討論的主題，也就是「綠色恐怖分子」。

「綠色恐怖分子」是羅大佑2004年發行的專輯《美麗島》當中的一首歌。這裡倒不是要討論這首歌的藝術內涵或在當時政治情況中的社會意義，而是要針對「綠色恐怖分子」這個主題來想：「綠色，有沒有可能成為恐怖份子？」

在台灣，「綠色」很明確地指得就是「民進黨」及其同盟，那麼，在台灣的「綠色」有沒有可能成為恐怖份子？如果以豬頭皮的說法：「不需要想也知道我會投給謝長廷」來看，「綠色」應該不可能會變成恐怖份子，因為無論如何它都具有某種正義與正當性，當然對於這塊土地的人來說就永遠不會變成恐怖份子。

這樣的推論應該是很荒謬，但對於面對到「抗議歌手」這樣的主題，這樣的推論就不免出現了不荒謬的意義，也就是我們面臨了要重新思考「抗議」的問題。其實，是不是「抗議歌手」的身分完全不是一個問題，而「歌手還抗不抗議」才是真個兒的問題。

歌手還抗不抗議？在當前以Freddy為最顯著的政治歌手而言（因為他已經身為競選總部幹部），面對政治，他們還抗不抗議？抗議什麼？為何抗議？

如果今天我們對於「抗議歌手」這個名詞，至少從翁嘉銘對羅大佑的批判文章中所讀到而言，還具有一種類似對Bob Dylan或Beetles或U2的想像，那麼「抗議歌手」應該是屬於政治學的範疇。

參考維基百科來說，廣泛的政治學似乎涵括了整個人文領域，從比較古典的政治哲學到現在的政治科學。這裡不是要討論我所不懂的專業政治學，而是說無論政治學有多少種研究對象和研究方法，總是無法脫離人文批判的傳統，也就是說，無論我們現在的政治生活變成什麼樣，最基本的一個層面，也就必然是思考與批判。因此，回到當下台灣社會，「綠色」有沒有可能成為「恐怖份子」這個問題就顯然是一個很基本的批判性思考。

「不需要想也知道我會投給謝長廷」這句話本身沒有問題，因為對任何一個候選人的支持者來說，這都是理所當然的，但問題是在於，豬頭皮是一位具公眾代表性的歌手，縱使他自我評論說到：「我一點也不重要」，但實際上這種說法並不妨礙「對公眾說話之權力」本身，也就是說，只有具備「說話權力」的人，才有權力使用「我是個不重要的人」這句話。這應當是一種羅蘭巴特所說「含蓄意指」，「我是個不重要的人」成為含蓄意指的能指。

回到對「綠色恐怖份子」的政治基礎思考面，我們當下之所以面對到了「綠色」有沒有可能成為「恐怖份子」的這個問題，最直接的就是因為當下是「綠色執政」。對於政治批判的實踐工作而言，理當都是針對當下政治生活進行批判，而不會去對過去的政治史加以批判，因為對政治史的批判應當是歷史學專業，與當下政治生活所面臨的問題並沒有直接關係，「知古可以鑑今」，但在這句話的邏輯當中，知古也是為了鑑今的批判行動，而不是要「懷舊」。

我們當下所面臨的政治問題在於恐怖主義興盛，也就是政府以恐怖威脅的方式治理國家，而能夠使用各種「例外治術」。這種「例外治術」的恐怖主義才是我們當前所真正面臨到的政治問題，而不是什麼228也不是什麼蔣介石與「白色恐怖」，這就是歷史學與政治批判的分野，雖然執政者反而刻意地將其模糊重疊以施行恐怖主義的「例外治術」！

那麼，其實似乎反而是羅大佑點出了台灣當前政治生活的批判核心，也就是「綠色恐怖份子」。「綠色」有沒有可能成為「恐怖份子」？當然有可能，「白色」可以是恐怖主義，那「綠色」何嘗不能？我想，對於「綠色恐怖份子」的思考，反而比較像是一個「抗議歌手」原本應該會做的事，要「抗議」，當然要具有政治批判的能力，否則要抗議什麼？要怎麼抗議？具有社會意義的「抗議」不是「發洩」，而至少是出於一種人文主義態度的政治批判，如果只是發洩，那上廁所裡蹲著等待發洩不就很舒暢了嗎？

如果說當今我們台灣的政治問題很大一部分來自「綠色恐怖主義」，那Freddy和豬頭皮這些歌手所要表達的到底是什麼？我想，翁嘉銘批評羅大佑「不是個抗議歌手」的論述，在這裡反倒特別適合拿來描述他們了。

我基本上不贊成公眾社會有任何形式的「不需要想也知道我會……」以及「xx精神、xx魂」這種語言的表述，在公眾社會裡，前者具有反智、愚民的作用，而後者甚至有種法西斯民粹的味道。我想至少對我們而言，這兩種效果都不會是一個當下政治生活的良好選擇。選舉令人振奮，因為可以獲得投票參與公眾事務的權力，但選舉也令人震驚，因為會出現大量違背任何一種政治學主張的語言修辭，從「抗議歌手」到「綠色恐怖份子」，我們看到一個當下「政治抗議」的虛偽路線與實踐路線分別。

引述參考：

翁嘉銘文章：http://members.tripod.com/ol_t/_aA1_j_orEJPYN_O_F.htm

羅大佑剪掉美國護照：http://lotayu.org/modules/news/article.php?storyid=115

Einmal

“拍照”                                                                                                 -----Wim Wenders , 崔嶠 呂晉 譯

拍照。

攝影是一種走入時間的動作，

從中撕扯出一些什麼，

然後以另外一種持久的形式定格。

人們總以為，

從時間中搶來的這個瞬間

存在於相機的前面。

其實並非如此。

攝影是一個有著兩個方向的動作：

向前

和向後。

對，也可以“向後”。

這個比喻實在不太合適。

就如同一個獵人扛起他的槍，

對著他前面的獵物瞄準

扣動扳機，

當子彈射出槍膛，

強大的反作用力推人往後一樣，

攝影師在按動快門的同時，

也會受到向後的一擊，

作用在自己身上。

每張照片都是一張雙重影像：

既有被拍照的對象，

也有或多或少可以看見的

照片“後面”的“對象”：

在拍照瞬間的

攝影師本人。

每張照片後的

這種“對應”

不是由鏡頭焦距決定的，

如同獵人

不是被子彈擊中，

而只是感受到反作用力一樣。

什麼是攝影的“反作用力”？

如何才能從中感受到它？

如何在照片中體現自己？

是什麼東西貫穿畫面？

在德文中描述這個意思

有一個非常貼切的詞，

有著多重的意義和理解：

“EINSTELLUNG”。

指一個人心理上或是道義上

的態度和觀點。

也就是對一件事情做好準備

然後領會它。

“EINSTELLUNG”

在電影或攝影中也是一個術語：

指對照片和畫面的安排，

還有，

攝影師拍照時對照相機和

焦距光圈的校準。

這並非巧合

同樣一個單詞既定義

拍照行為本身

也指在這行為當中產生的圖片。

每張照片的“角度”

都反射出

拍照的攝影師本人的行為。

獵人所受到的反作用力

就如同照片背後不同程度顯現出的

攝影家本人的肖像。

並不是他的面部輪廓被定格，

而是他的態度，

面對他前面的物件。

攝影機同時也是一隻眼睛，

可以從前面

同時也可以從後面看。

從前面它拍攝下一張照片，

從後面紀錄了一張剪影

從攝影師的心靈深處：

通過這只眼睛向後望，

看本體。

是的，照相機向前看的是被拍照的對象，

向後看的是攝影的動機，

為什麼要拍這個物件。

拍攝的對象和意願

在此同時存在。

是這樣。

每一秒鐘

在世界上某個地方

有人按動快門

拍攝下一個瞬間，

可能是一種特別的光線吸引他，

或是一張面孔，

或是一個表情，

或是一片風景，

或是一種聲音，

或只不過是一個情景

被定格下來。

攝影的對象

毋庸置疑

是數不勝數的。

每一秒鐘他們都會無窮盡地變換

時間，

不可停滯的時間保證了

在世界上某個角落

每一個瞬間的攝影，

都是無法複摹獨一無二的。

即使那些不計其數的旅遊照片也是。

時間，

即使是在最乏味最精簡的時刻，

例如“到此一遊”的相片裡，

也是獨特而不可重現的。

每張照片讓人驚奇的地方，

並不是通常人們所認為的

“時間定格”，

恰恰相反，

每張照片都重新證明

時間的綿延連續

不可停留。

每張照片都是對我們生命必會消逝的提醒。

每張照片都關乎生和死。

每張“定格”的照片都有一層神聖的光暈，

它不只是攝影師的視點，

它超越了人的能力：

每張照片也是上帝的造物

超越時間之外，

可以說，

從神的角度，

提醒著逐漸被人遺忘的誡條：

“不可為自己作什麼形象……”

攝影

（更準確地說：能夠攝影）

美得讓人難以置信。

同樣，攝影的美又真實得

讓人懷疑。

每次攝影都是

驕妄和對峙的一幕。

攝影總是很快讓人想到太多的

全無節制和簡樸。

（所以人們會更多地把

EINSTELLUNG和狂妄自大

而不是謙卑

聯繫在一起）

相機從兩個方向拍攝，

從前面，和後面，

兩張照片融為一體，

“後面”的消失於“前面”的，

攝影師和被攝影的對象

在拍攝的瞬間

可以並不分離，

他可以藉此站到物件前。

透過鏡頭的“尋覓”

被尋找的東西脫身而出，

站到“對面”的世界裡，

更好地回憶，

更好地理解，

更好地看，

更好地聽，

更多地愛。

（對了，很遺憾，還有更多的蔑視。那種“惡意”的目光，依然存在）

每張照片，

存在於時間裡的每個“一次”，

都是一個故事的開始，

總是以“從前有一次”開場。

每張照片也可以是一部電影的第一個鏡頭。

通常下一個時刻，

下一次地按下快門，

接下來的照片

是對故事

在自己的時間裡

在自己的空間裡

繼續地跟蹤。

隨著時間的推移

攝影對於我來說

越來越是一種

“感受故事”的過程。

因此在這本書裡

系列照片要比單張的多。

在每個系列的第二張照片就已經開始了“蒙太奇”，

故事從第一張照片就已經開始，

將按照自己的方向發展

感知到仔細斟酌的空間感，

和它的時間感。

有時會出現新的演員，

有時原來的主角最終

只不過成了配角，

還有時根本沒有人物在中心，

只有風景。

我堅信

那些在風景中

決定故事的力量。

有一些風景，

不管是城市，沙漠，

還是山區，海岸，

都迫切地表達著故事。

它們可以自己創造故事。

風景自己就可以作主角，

出沒於其中的人只不過是跑龍套的。

我還相信

道具的敘事能力。

一份放在角落裡隨意翻開的報紙，

就能講述所有故事！

或者背景中的看板！

照片邊緣上一輛生鏽報廢的汽車！

一把椅子！

它那時的狀態，

彷彿有人剛剛從椅子上站起來！

桌上一本翻開的書，

剛好可以看到標題的一半！

人行道上的空香煙盒！

放著調羹的咖啡杯！

照片上的事物可以變得高興或悲傷，

對，甚至滑稽或悲觀。

或者僅僅是衣服！

在許多照片上它是最激動人心的。

小孩子腿上垂下來的襪子！

只能從後面看到的

一個男人翻捲的衣領！

汗漬！

皺紋！

補丁！

殘缺的鈕扣！

新熨的衣服！

一個女人的生活經歷，

濃縮在她的衣服裡面，

有著痛苦故事的衣服！

一個人的悲歡離合，

從他的外套就可以表現出來！

衣服顯示出照片的溫度，

日期，

時間，

戰爭或者和平。

所有這些在攝影機前只會出現一次，

每張照片又讓它們從一次到永恆。

只有通過

被拍攝的照片

時間才可以顯現，

第一張和第二張照片的時間裡

故事慢慢出現，

如果沒有這兩張照片

就會被人遺忘，

另外一次的永恆。

就如同我們在攝影的時後

渴望從世界裡消失

和對象融為一體，

物件和世界現在從照片裡跳出來

進入每個觀看的人，

在那裡繼續流動。

在“那裡”才開始產生了故事，

那裡，

在每個觀者的

眼睛裡。

我希望，

這本攝影集可以成為

一本故事書。

現在雖然還不是，

但即將是。

如果每個人都有興致，

來傾聽它的所見。

夢黑唯竇

竇唯《夢的哲學家》
北京搖滾樂圈早在80年代就冒出了竇唯這個名字。
他一直用他獨特自主、沉默冷靜的方式生活著，
這種人生態度也影響了他的音樂創作。
1987年他加入「黑豹樂隊」擔任樂團主唱，並為
樂隊的第一張專輯負責大部分的詞曲創作與編曲工作。
1991年「黑豹樂隊」首張專輯發行後，讓大家驚訝於
竇唯筆下音樂的多樣化與特有魅力。
1992年竇唯毅然離開樂隊，決定為他的音樂創作再做一次風格定位。
經過一年的音樂風格尋找、創作的抉擇與掙扎、實驗——
失敗再實驗，他終於找到一個全新的音樂宿命觀去
詮釋他的生命與經歷，交出以半年時間錄製混音完成
的最新個人專輯——「黑夢」。
............節錄自竇唯專輯＜黑夢＞內頁說明。

2008-1-25的禮物

2008-1-25的禮物組合：

與星座相配之名古屋的筷子

以及

與車色相配的熱田神宮的交通御守護

3Q相贈之友人

祝身體健康  活蹦亂跳

「如影隨形」觀後感

台北 國家戲劇院 2007/12/24 1930

從一個男人站在台上開始…。

大橋徘徊在祥哥家裡客廳，到處找不到老婆…。

「如影隨形」的故事，其實非常簡單通俗又切身，一個男人娶了一個自我戀愛的女人生了一個意外夭折的女兒，有個死黨朋友，也娶了一個貴氣時髦的女人，生了一個時下流行的女兒，賺了很多錢，住著接鄰的別墅，你來我往，好不快樂。但同時也和大家一樣，人生不知不覺地就走進了莫名其妙的死巷，各種通俗的人生問題依序發生。其實說實在話，這樣的人生與我們太貼近了，貼近到實在很無趣，因為每個人每天都在努力讓自己不要走進莫名其妙的人生死巷，誰有興趣去管哪個進口商還是哪個銀行主管的人生有哪些問題？那麼，這個戲說起來其實是挺無聊的。

我想，上面的說法只是表面條件，而且是這齣戲的充分必要條件，這齣戲就是要講一個主題與我們都切身到近乎無聊的故事，然後，讓這個通俗切身的故事，在劇場中穿透到另一個時空當中再回返我們。

這就是儀式。

如果說賴聲川是大師，那就是因為他具有召喚儀式的能耐；如果說表坊的戲出名，那應該是在它能夠達到有效的劇場儀式性而受到尊敬，而不是其他一些商業包裝的行銷策略。

「如影隨形」的故事是一個中陰超渡的儀式，從大橋進入死亡開始（也就是他們一家都進入死亡中陰之後開始），到經過boss的渡亡，大橋一家人都從中陰過渡到象徵轉世的遠方光明告終。而講出這個故事，同時也就是對觀眾進行了一次中陰超渡。

如果用希臘悲劇來對比，「如影隨形」不是通過講述一個英雄的命運來淨化觀眾，而是展演一場中陰渡亡來超渡觀眾，這就體現了一個儀式性劇場，而所有劇場中的人，都參與了這個超渡儀式。如果我可以暫時這樣定論的話：「如影隨形」其實是一場法會。

這也是我其實對表坊總感到有點沉重卻步之處，進入表坊的劇場，決不會是輕鬆愉快，總像是一次生命的抉擇，也就是到底要不要進入這個道場，接受這場超渡法會的躊躇。

賴聲川厲害之處就在於可以用最通俗貼切的故事，將劇場儀式化（或說中陰化）。「講故事」一向是智慧的工作，人類的智慧總在每一個「從前…」或者「有一個故事是這樣的…」這些開頭當中傾洩而出，我們在每一次體驗聽一個智慧的故事之後，都像是經過一場儀式，這個儀式將故事與我們的生命做了一些交換，我們有一部分故事化了，故事也有一部分我們化了，而生命智慧，也就在這個交換當中，肉身化了。

一個中陰渡亡的過程該怎麼用引人入勝的劇場形式表現呢？我想，這真是「大師的技藝」，「如影隨形」可以用這個通俗切身的、我們所有人的故事，將這個中陰渡亡完成，我想，這才是表坊與賴聲川藝術最精湛的部分，而不是那些國際大師的禮讚或者商業行銷的手段所吸引來的目光。

無論如何，我對表坊的戲雖然總是有點躊躇卻步（當然還包括其他一些瑣碎原因），不過表坊或賴聲川對每個人應該都有不同的感染面向與程度，這裡只是說說其中之一罷了。

2007金馬影展-17

大日本人 2007/12/06 1030 信義14廳

自嘲的力量

大日本人不畏懼自我嘲弄。在台灣可能就不會有類似大台灣人這種片，我們似乎還沒走到勇於嘲弄自我的地步。


大日本人有許多的影射和諷刺，諸如日本民族主義維新自強的傳統、和周邊國家尤其是北韓和中共的緊張關係、崇美情結以及反美情結、日本國內的怪獸危機意識、環境品質惡化、消費文化、收視率價值觀、懦弱的自我等等。

電影以訪談紀錄片的形式，針對一個虛構的真實人物，也就是大日本人的最後一代，進行日常生活的調查。從大日本人自己的個人生活角度談大日本人，也從收視戶的街頭訪問來談電視上的大日本人，所有人都把這個虛構的大日本人當作一個具體的現實人物來談，就好像在談大家那個虛無縹緲卻又無所不在的國家——日本。

通過自嘲的手段、徹底消滅大日本人（斷後與失望）的手段，其實潛在的那個日本大人也就誕生了。這就是在這裡說的「自嘲」的力量－－同時以消滅「大日本人」來重新標舉「日本大人」。

2007金馬影展-16

天然子結構 2007/12/03 1310 日新威秀


山村從來不下雨，頂多只有冬天看見積雪，但是唯一一次的東京之旅，卻下雨。

都市裡的下雨天總是感覺特別難受，萬不得已要出門時後也只想從一個地下停車場移動到另一個地下停車場就好，千萬別有需要撐傘的機會。

山村沒有雨，或說沒有安排雨景，應當就是因為電影要拍的就是山村裡的一陣微風，而不需要下雨來攪局。

天氣的對比似乎也就成為一個通過影像給出的感性，替這個溫煦的鄉村微風提供一個乾爽舒適的空間。

電影介紹上說這是導演的「純愛」力作，不過清純的青春愛情物語可以計算得不狗血同時不俗氣好像不容易，但這部談青春愛情物語的片卻是不狗血同時也不俗氣。

2007金馬影展-15

搖滾英格蘭 2007/12/02 2140 日新威秀

原本以為是一部談英國搖滾樂的片子。

結果是一部談英國社會的片子。

破敗社區、光頭族、福克蘭戰爭、民族陣線等等。電影不是從既有的光頭龐克印象出發，而是從「光頭族」也是人的角度出發，所以，其實電影中用的音樂不是Punk，而是Sad-Core Folk，影片中的光頭青少年的宣洩管道不是殺人放火，而是去廢棄建築裡打獵玩，平常就泡泡咖啡館。

最血腥暴力的橋段應該就是民族主義者康寶的情節安排了，除此之外，表面上的血腥暴力不是重點，而是民族主義的意識型態暴力，以及片中英國社會的政治暴力才是要命的暴力。


可是都沒看到摩托車覺得很機車...

2007金馬影展-14

舞妓Haaaan!!! 2007/12/01 2230 日新威秀

從日劇＜虎與龍＞認識阿部真夫到這部片，當然，另外還有宮藤官九郎。

阿部真夫的演員能量實在出奇地高（或許在日本藝能界其實也並不出奇罷），不過這很令人佩服，這麼高的能量......不知道幕後他是怎樣的人，會是剛好極端安靜的那種人嗎？我想，跟他一起演戲一定壓力很大。

風格喜劇搭配京都藝妓文化，好向近來的日本片很多走這種風格，當然，在這樣的電影中，我還是關注在演員和編劇兩方面，畢竟演技（炫技）和編劇在這類型片中扮演吃重的角色。

總地來說是非常好看的片，絕無冷場，官久郎談論京都藝妓文化和他談論日本傳統落語的方式很相像，都有一個老派組織在，然後有迷眾，然後有因為迷眾而牽扯進去的閒雜人際關係，而這個閒雜人際關係卻都因著「人都有不可知的潛力」的原則而與傳統文化產生衝撞與和解，大致看來似乎有著這樣的編劇結構在，可以說是一種類三段論證的結構。在這樣簡單結構的編劇中，劇情中事件的發生以及演員的演技，就成為非常重要的血肉，像＜虎與龍＞劇中，龍二演技的虛弱要不是有其他老辣的演技派撐著，戲可能就要傾斜了；而這次的舞妓Haaaan!!!中，比較危險的可能是柴崎幸演的駒富士，但其實還是很厲害地cover過去了，而另一個比較危險的，其實是鬼塚，看電影時後，經常會替阿部的能量捏一把冷汗，真怕一不小心他就over了，就像那種拼命控制，深怕音源over然後「破聲」的音控師。

總地來說，看宮藤官九郎編劇的電影就像是在家收看球類比賽的實況轉播，明明是現場（劇場）性的演出活動，卻在家舒舒服服邊喝著飲料邊翹腿收視，就是這種觀賞經驗－－在家收視現場直播！

2007金馬影展-13

永遠的馬龍白蘭度 2007/12/01 1030 in89豪華



紀錄片說馬龍看到剪接完成的電影後，就不理貝托魯奇了，並且不想再理這部片。貝托魯奇後來在加州和白蘭度會面時後說：妳不覺得我把你的內在剖析得很成功嗎？白蘭度說：你確定電影裡面那個是我嗎，呵~


Discovery做了一個介紹十大名機車的節目Greatest Ever Motorcycles，其中第五名是英國Triumph，白蘭度在這部片中就騎著一輛據說是他自己的650cc Triumph Thunderbird。


紀錄片中說這部片中的造型刻意混雜各種文化元素，一會兒是北美印第安人，一會兒是愛爾蘭人。

白蘭度可能一生都在尋找，關於他自己心中的秘密。就像Gorge Englund說的：馬龍是個沒辦法確切說出「我就是個怎樣怎樣的人」的人。

無論如何，這些就是我們看到的馬龍白蘭度。


1924-2004

2007金馬影展-12

萬世歌王  2007/11/29  1030  in89豪華

雖然我一點也不喜歡他的歌聲，不過他的音樂卻像是藝術作品。

似乎可以將他的作品放在當代藝術中看待，又似乎讓人連想起羅伯．威爾森的劇場，不過，話說回來，對一個有唱歌的音樂專輯而言，不喜歡他的唱腔和聲音就完全是致命的一擊，我不喜歡這個流派的音樂，不過要是將Scott作為一個當代藝術創作者來看的話......不知道，得要聽聽這二十年來他的兩張唱片才知道。

2007金馬影展-11

樂隊來訪時 2007/11/28 2100 日新威秀

說這部片好看絕不是因為裡面那位以色列老闆娘太性感——雖然她實在是很性感得要流口水——是因為樂隊指揮圖費格的臉太迷人。

一開場的情境就替這部電影定了調，這就是「一排穿著奇怪的人站在一片荒涼的陽光中等待果陀」的電影。

電影最後在樂隊終於抵達目的地，站在舞台上搖將起埃及古典音樂的手勢告終，這個埃及古典音樂的手勢在開場時候的荒涼陽光中，像是特別的荒謬可笑~

當然，在以色列談阿拉伯文化總讓人覺得有種「那個」知識分子的味道~不過這個部分牽涉甚廣，沒有三兩三，還是不要瞎說。

圖費格的臉。

圖費格的臉像是一張埃及古典音樂荒涼在杳無人煙的沙漠中的迷人感，睇視在口中菸圈的白髮老團員，午夜唱在沒有文化的像是不存在的小社區，空空蕩蕩卻又迴盪著深邃的幢幢身影，是文化的手勢在招呼嗎？

包覆在好笑警察制服底下的古老手勢，就像呆坐在海邊空釣一整天的圖費格，聽著延綿不斷的海浪，幾乎要變成永恆。

2007金馬影展-10

4月3周又2天  2007/11/27  2200  信義14廳

男友媽媽生日那天，室友請我幫了個要命的忙...。

事情發生得太突然，我完全沒有心理準備，也完全沒有多餘思考的時間，關我什麼事？我竟然必須脫了褲子讓那個一直很討人厭的密醫趴在我身上幹我？總之，反正事情就是這樣發生了，我到現在還無法相信。

直到我終於坐在半歇業的旅館餐廳面對著我那個說自己覺得有點餓所以下來餐廳找吃的的室友，看著她抽著菸，我喝了兩口水，才勉強擠出像句人話的話：「我們永遠不要再提起這件事。」

今天，為什麼會過成這樣？

2007金馬影展-09

羅馬尼亞短篇輯  2007/11/27  1700  in89豪華

＜我的七號女神＞
女主角的自殺讓男人的負心和男童的愛慕正面對質在一起，結果最後卻只有馬夫老闆為她的死痛哭哀悼。
＜電梯春光＞
媽媽在工作的電話色情聊天站與兒子在互不知情的狀況下，每天都聊了很久，討論在電梯裡可以和喜歡的女生做些什麼。兒子因為電梯故障而認識了辣妹，而同時正在電梯裡讓電梯故障的，卻是誤以為每夜打來討論電梯艷事是自己丈夫的媽媽......大家都因為滿足了性欲而變得很快樂。
＜利維的夢＞
每夜做著醒來就忘紀的噩夢的利維，過著銷贓的閒蕩生活。跟自己遠在義大利工作的好朋友的女友恩愛著，自己好友的女友懷孕了，原本想就此跟著利維，卻撞見利維在闃黑的酒吧後廂與一位熟女客戶幹著好事。坐在自己好友的媽媽還是阿姨或者姑姑家的廚房接著自己好友和傷心離開利維的自己好友的女友在義大利開始生活的電話，原來，那個總是一醒來就忘紀的噩夢是利維困在一座被四周海水淹沒而孤立無援的廢墟之上。
＜塞車狂想曲＞
看來相當趕時間又忙碌的白領階級一直講著急迫的電話，關於自己女兒說她吞了一個髮夾的事。醫生認為女兒是在說謊，塞在車陣中的白領階級困在原地，連計程車都塞車，甚至誰也不知道他到底要去哪兒。最後只好約路邊一樣無聊的賣飲料的女工讀生去咖啡館聊幾句，女工讀生說自己已經辭職，明天就要離開，白領階級請她幫自己在手機裡拍張照，大概是要傳給女兒看，最後，白領階級再次回到因塞車而路邊停放的車中，駕車離去。



這部片的羅馬尼亞景觀似乎都很破敗，是那種總是很被放棄的郊區情境嗎？高級名車與殘破民房、銷贓與美金歐元黑市流通、通貨膨脹的超小幣值......人在裡面，總也是營營度日，好像也沒什麼不同，或許，就是作的噩夢不太一樣罷了吧。

2007金馬影展-08

立喰師列傳  2007/11/26  2200  日新威秀

原來，「立喰師」是押井守除了現職之外所私淑的第二種職業。

押井守替立喰師這種職業虛構了一個系譜，以一種考古學之姿，可以說基本上虛構出了「立喰師」這種不存在的職業。

片子以真人影像結合漫畫影像加上印刷品質料（譬如報紙）影像以及電腦特效等等的綜合動畫影像，可以說在影像感知的層次有著相當複雜的作用，每一種影像質感的選擇似乎都在這個作品之中扮演著必要的角色，這些不同質感的影像具有各自不同的穿透力，意即，真人照片的影像具有漫畫影像截然不同的感知，首先一個不同就在於對影像真實的感知。照片這種影像直接聯繫上的是近乎直接類比為「肉」的感知，所牽引的世界是一個肉體的世界，肉的感性；而漫畫影像所牽引的，是認知的世界，我們通過對各種空間幾何的想像與對肉體的描繪的線條與光影等等來化約概念，獲得認知，這是關於認識論的感知層面，是概念的層面，是想像的感性。

肉的感性與想像的感性交織在一起，讓我們哪一方都不能放棄。不能因為正在接受肉的感性刺激所以暫時放棄對漫畫卡通影像的想像感性的接收；也不能因為正在接受想像感性的刺激因而暫時放棄肉的感性的運作，這兩種感性的交織，將我們的大腦和胃聯繫了起來。

立喰師列傳的影像牽動著我們的大腦和胃，無法以純想像來加以認識，也無法以純肉來加以消化，就這樣來來回回，在大腦與胃之間醞釀成一團不知道是什麼的不斷生長的有機體。

立喰師列傳的故事說得煞有介事，其文學性也不容小覷，不過......也沒看過押井守的連載，所以也沒得說。

2007金馬影展-07

驚異狂想曲 2007/11/26 1800 in89豪華

這隻貓頭太有吸引力了！怎麼會有這麼了不起的影像！

驚異狂想在匆匆之中開演，在匆匆之中一幕換過一幕，在突然之間結束，整個過程都很符合驚異這個詞的調性。

丹麥小女孩片實在太精采，（雖然丹麥A片舉世聞名，但這裡當然不是在意淫很下流齷齪的事），Blood Sister。

導演太精準了，就是說實在很精準地把那個女孩間情感的血腥（其實也就是人和人之間的情感血腥）體現得這麼簡潔有力！

我想...導演勢必在拍這部片之前，花了很多工夫去營造小演員們的心理狀態以及情境設計，這麼清楚銳利的眼神，直接就觸動每個人心中那個「陰暗的按鈕」（駱以軍語），有夠犀利，真是有夠犀利...

2007金馬影展-06

巴布狄倫的七段航程 2007/11/26 1600 日新威秀

這部片不消說，當然是迪倫迷的致敬片，從機車騎上路開始然後結束在機車撞樹告終。整部片就在這樣一個迪倫生命的關鍵事件中，以纏繞隱喻的方式，通過七個不倫不類（這是開玩笑的，其實意思就是說七段特意虛構的故事）的故事，完成對迪倫音樂明星生命的解析。

之所以說這是一部特別是「迪倫迷」的電影是因為，如果不是迪倫迷，誰看得懂電影在演什麼？

車禍這個事件對迪倫的音樂明星生涯而言，具有太重要的影響，雖然車禍很嚴重（至少迪倫活過來了），但其實在他出車禍前的那段時間，更像地獄！如果沒有車禍，迪倫大概也就像類似3J那樣的當時代一票搖滾明星的命運一樣了吧，因此，或許車禍對他來說，反而是種救贖。

電影中除了狄倫的七個分身之外，最重要的就是Baez的分身了，我想那位女士應該是Baez吧，呵~Baez在迪倫的音樂生命中，扮演了重要的角色，但他們之間的私人情感糾葛到底是怎麼一回事，誰知道，大概就像電影裡所說的了吧。

電影裡當然還影射了很多民謠大墓園裡躺著的人物，Woody Gutherie, Pete Segger......還有，那個黑人小孩是用左手彈吉他，為什麼是黑人？為什麼是左手？導演在影射誰？嘿嘿..

啊~~~就是太多影涉來影涉去，我想導演和編劇一定樂壞了，樂到翻過去....

最後，那首經典的現場Like A Rolling Stone，我說得是那個觀眾席突然有人對著迪倫大喊：Judas!!!然後迪倫回應他：I Don't Believe You...然後，那造成聽說Pete Segger要拿斧頭砍斷音源線的「叛徒的電吉他」聲音......嘎然響起！
http://www.youtube.com/watch?v=xO0gSJGJ7Fs

啊......實在太銷魂了，導演和編劇一起討論劇本的時候一定樂到翻過去~

2007金馬影展-05

她。JUST DO IT 2007/11/26 1310 信義威秀13廳

第一部：女力
很像＜下妻物語＞的開場。以充滿神力的女超人作為主角，從女超人想要融入平凡女性的生活到最後以認同自己的神力並協助地球重建為終，很清楚地給出一種女人看女性的方式——女性不要委曲求全地壓抑自己的能力，要發揮出來。

第二部：親愛的，妳好嗎？
失婚以及失戀的兩位好朋友女人，在開始重建生活之際的一段自我追尋旅程。這裡觸及到的是傳統婚姻或戀情底下女性在面對失去傳統生活目標後的自我生命形構，重新定義生活的意義。

第三部：夏天
少女對依附在男友主導的關係籠罩下的戀情感到不滿，於是通過學習衝浪找回自我的生活重心，當然，也就建立了個體生活之必要的自信。


我對這三部談女性議題的短片的興趣在於三部電影分別用什麼樣的「話語」或「認知的意願」（La volonte de savoir, Foucault, 1976）來談女性，有沒有談出新意？有沒有落入溫情主義？有沒有意識到「女性」這個用語本身所包含的權力技術的詭計？

還是從一個最關鍵的起點來說：我們為什麼要特別關注「女性」？

提出這樣的疑問不是說我們不應該關注女性，而是說我們應該怎樣關注？「女性」這個政治性話語到底還存在著什麼樣的問題？當我門開口說「女性」的時候，我們自己在哪裡？

我想，從這幾點問題來看這個女性議題三部曲，可以發現一個共同的現象在於：三部片「說女性」的方式以及背後那個「認知的意願」其實還是父權的。意即，第一部說「女性應該不要委曲求全壓抑自我，要充分發揮自我的能力與追求自我的快感」；第二部說「女性應該在失婚或失戀後好好關注自己，開發自身的潛能，好好愛自己。」；第三部說「女生可以不要待在沙灘上當花瓶百無聊賴，可以做跟男生一樣的事，並且可以藉此取得自信的魅力。」

籠統地來說，三部片的女性觀點其實和「女性成長」這個大議題沒有太大的歧異，而且三部片都基本上從「女性是受壓抑的」這個基礎上出發，給出具現實意義的解決方法。

我的好奇是在：我們為什麼一睜開眼就認定了女性是受壓抑的？「女性受到壓抑」這件事何以如此理所當然地成為我們無須加以懷疑的基礎真理？

女性受到壓抑嗎？是誰在壓抑？我們為什麼都說女性受到壓抑？女性沒有受到壓抑不可以嗎？女性天生就必須是受到壓抑的嗎？女性天生就是需要重建自我的嗎？女性為什麼會沒有自我？

三部片不約而同都認為女性其實完全可以自我建構，尋找自信，從而活得快樂有主權。為什麼都是這樣呢？

這裡要批判的當然是關於「女性話語」的消費問題，也就是說，電影導演認為她/他們發現了父權體制，發現了女性沒有自我，缺乏自信等等的社會現實，所以要拿這個問題來拍電影，除了參加影展競賽之外，還須望能通過作品喚起許多女性的自覺或認同。

以上這樣的猜測捼果是真實的，那會不會變成「消費女性」？消費一種四十年前開始論述的學術話語？女人為什麼總要被箝制在女性主義話語當中？女人一定是女性主義話語的樣本嗎？這是因果問題還是倒果為因？

這裡當然不是荒謬地要否定電影導演們所提出的女性處境問題，而是說，既然是電影，那麼一述家可不可以不要輕易成為一些權力話語論述技術的幫手？這種幫手角色由電視劇來扮演就可以了，電影導演基本上還是一個大家所寄予希望的藝術家，因此，電影導演所應該覺察到的，必然不能僅僅如此而已。

如果電影導演並不打算討論性別政治的議題而主要是想說一些關於女人的故事，那麼我想，女性議題不是消費品，女人也不是實驗課上用來解說理論的樣本，女人就是人，談「女人」的故事請回到談「人」的故事角度。

2007金馬影展-04

啊！人生  2007/11/24  1900  日新威秀

有夠好看的片，因為有夠機巴！

大家都很漠然又認真地看著自己，就像片中某個霧的天氣一般，什麼樣的世界可以孤獨又自在的如此怡然自得？真是一個「荒謬時刻」的最佳寫照，在一陣哇啦啦之後突然停了下來......什麼事呀？誰知道。

真是一個用停頓翻轉出荒謬感之劇場時刻的最佳範例，而且配樂歌曲太好聽，圍著棺材都讓人不由得要稱讚這個葬禮實在來得太好了，躺在棺材裡這傢伙真是死得好~

吉他手的吉他彈得很好，可是跟他那個調調好像不太合，長那個樣子彈那種solo其實很怪。

這位土巴男真是棒透了，義無反顧地撞倒沿路的所有路人，大家都被撞得莫名其妙，他卻一派任真地勇往直前，必然要完成任務！


啊！人生。實在是有夠機巴又讓人還想再看一遍的片。

2007金馬影展-03

市川崑物語  2007/11/24  1530  日新威秀

原來...市川崑是一位導演。

介於閱讀與影片之間的電影，我們可以先讀一段文字，然後給大家看一點相關的影片，圖文並茂。

適合同人團體，跟岩井俊二共同分享私人癖之愉悅~

菸不離口與受到輻射攻擊居然還都活到九十幾一百多歲，真是不可思議的一家人哪。

2007金馬影展-02

布拉格練習曲 2007/11/23 2300 日新威秀


捷克電影好像都很幽默，跟他們的作家一樣幽默，因為想到米蘭．昆德拉。

這種捷克的幽默是橘子口味軟糖式的。

2007金馬影展-01

蝴蝶 2007/11/23 1900 日新威秀


〈蝴蝶〉的故事是一個「無路可出」的故事，南方澳就是這個無路可出的全部世界，在這個無路可出的世界中的人們因為空間太過擁擠，於是相互撕咬，至死方休。死亡是唯一的選擇，在缺乏跳躍能力的動物間，只存在平面式的二維空間，即便時間讓動物們能夠各自流動，卻永遠會在同一層樓碰頭碰臉，只好你死我活。

死亡是這個無路可出世界中的跳躍，動物們最後的終極武器就是死亡，以死亡釋放潛在於時間當中的空間，獲得自我最後的存在意義，自我完成的方式就是自我消滅，再度復歸於無，南方澳到頭來還是依舊沉默的。

格瓦拉的評價

2007年10月9日是格瓦拉死後四十年。

今年出了兩本書，一本叫做《切．格瓦拉語錄》，另一本叫做Exposing the Real Che Guevara and the Useful Idiots Who Idolize Him, By Humberto Fontova.

上面一本是順著從古巴發起延續到亞洲來的中文界的四十周年紀念書，後面一本是揭發格瓦拉其實是個萬惡的屠夫的價值重估。

這裡首先看到典型的正反兩面評價對立，首先想到的是：如果某個時代的圖像並沒有兩極對立的評價，那這個圖像弔詭地來說還會不會有價值？

這裡當然不是要行使一種部落格主人的感情主義特權，而是想，我們可以如何去認識格瓦拉？

格瓦拉死後十年，我才出生，格瓦拉死後三十年，我大概才知道他，那麼，我就無法理解格瓦拉？

親身經歷與鐵證如山大約是揭發格瓦拉惡人真面目作者的史學立基，實證史學莫過於此。但我在想，除了將崇拜格瓦拉的廣大人民群眾歸類為白痴以外，這位作者還提供了些什麼重要的東西？

我想Fontova提供了一代人的仇恨撫慰，Fontova家是古巴革命後申請離開古巴去美國的社群，他父親並且被G2提訊過。無可否認的是，古巴革命完成一種「解放」的政治理想，是建立在另外一群人被屠殺的基礎上，這無法否認，這也是暴力的致命之處，無論暴力本身著掛著多麼正義的堂皇。

格瓦拉到底是英雄還是惡霸？

我想，這個問題就跟去爭論每一個歷史公案應該是一樣的事。

拋開這個問題的考量，其實我們可以看的是，同為古巴革命核心的卡斯楚與格瓦拉，為什麼產生如此大相逕庭的接受文化？

無論格瓦拉是如何地消費化，如何地大眾化，但他之為廿世紀圖像之一的基礎就在於他四十年前的死，完成了以他為悲劇英雄的悲劇化。這已然內化到整個以青春為根基的革命情感當中去了，無論關於他的周邊商品多麼地繁多又龐雜。

回到卡斯楚與格瓦拉的對比，格瓦拉在機車旅行之後就開始醞釀打仗，在打完古巴革命之後又受到流放，之後又去剛果實踐他的國際解放理想，最後受圍困在波利維亞，槍決伏法（伏美國人的法）。

卡斯楚一任總統坐到今天，首先我們這個時代的常民百姓就不會信任不輪替的政權，所以接下來也不需要再比，兩者間差異的自明性很高。

這裡也無意談論卡斯楚，古巴的事情古巴人民會自決，不需要身為台灣人的我來多言。這一點大概也剛好是我和格瓦拉完全不同的性格傾向。

那格瓦拉到底應該是什麼呢？

純粹是個悲劇英雄嗎？

那他到底為何可以跟他身後四十年以上的青年朋友們那麼愛相隨？

我認為關鍵點還是在抒情的青春，用南方朔的話來說就是：格瓦拉是廿世紀下半葉人類浪漫主義的終結者。雖然他是個革命分子，但他實際上繼承了西方的浪漫主義傳統。

浪漫傳統遺留在抒情青春之上，在我們這個過度快速世故老成的時代裡，誰還會在意去當一個崇拜格瓦拉的白癡或傻瓜~

1967年10月9日

在我每一次閱讀格瓦拉
我必須寫下
對他已熟極而尋常化的面孔
所再度激起的私人感傷
我們或許不適合實證地去認識他
像個實證主義歷史學家
他幻化進我們的知覺
激發我們的想像
對一個或許過度理想的人性價值的幻想
我們沉浸進私密暢快的單人包廂
轉化我們的人性去一個或許可能的香格里拉
然後清醒生活繼續
一如往常
套句傅柯說過的話：格瓦拉最大的成就就在於將現實加以符號化
要是換成我說
那將是他的頭像徹底將青春
詩一般地現實了化


05102007

最後的微笑

格瓦拉死不瞑目 劊子手瞎眼難忘

中時電子報  更新日期: 2007/10/01 04:39 記者:　郭篤為／巴拿馬九月廿九日電  來源：http://tw.news.yahoo.com/article/url/d/a/070930/4/lgry.html

一九六七年十月，玻利維亞陸軍中士奉命槍決被擒獲的左派游擊隊領袖格瓦拉，結束這拉丁美洲傳奇人物的一生。四十年後的今天，又窮又盲的退休老兵接受古巴免費眼科義診後重見光明，再享充滿色彩的晚年。

馬 里歐．特蘭昨天在家人陪同下前往聖塔克魯茲市醫院的眼科診所，接受名為「奇蹟行動」的免費白內障切除手術。馬里歐在紗布拆除後，無法相信見到第一張面孔竟 然是，為他操刀的來自古巴的醫生。而當年死在他槍下的游擊英雄，正是推動為拉丁美洲廣大窮困民眾提供免費醫療的切．格瓦拉醫生。

馬里歐重見光明後，如果不是他堅持要他的兒子到當地《義務報El Deber》刊登一則鳴謝啟事的話，絕不會成為焦點新聞。

一九六七年十月九日，馬里歐奉命對前一天受傷被捕的格瓦拉執行死刑。他指出，為了避免破壞格瓦拉的頭部以便割下送往首都陸軍總部，因此他對格瓦拉已 經受創的腿部和下腹連開數槍。但劇痛中的格瓦拉睜大了眼睛叫他像個男人不要發抖，拉開襯衫指著胸部要馬里歐補他一槍。馬里歐追憶格瓦拉胸部中槍斷氣後，瞪 著他的眼睛一直沒有閤上。格瓦拉睜眼死不瞑目的一幕一直沒有褪色，深植在已變瞎的馬里歐記憶中。

古巴共產機關報《格拉瑪》今天以「格瓦拉又打贏了一場戰爭」為題，報導殺害格瓦拉的凶手，因格瓦拉當年未完成的理想而重見光明，無異是歷史無情的諷刺。

管它什麼馬祖卡，為了門票的靈光（aura），我要熱情！

寫這個標題一定很欠揍，因為竟敢對「大師的靈光」不敬！


我在想，班雅明寫靈光消逝也不是要傷逝些什麼，除非他的藏書被燒了，否則他應該也不會傷逝些什麼。

那麼我在這裡稍微對大師的靈光進行一點微詞應該也就無關緊要。

其實我根本也不是要對大師的靈光有所微詞，而很明顯地我是要對「大師的門票」的靈光有所微詞。

鮑許的作品首先已經可以算是當代舞蹈史的一員了，也就是說已然成為經典家族的成員，就像搖滾名人堂。

我主要要抱怨的是，坐在國家劇院裡的台灣觀眾若不是自我表演得太誇張就一定是太有水準！

主要是昨天下午（9/30 14:30 週日）去看了<熱情馬祖卡>，覺得現場觀眾很誇張，有到那種必須起立狂拍手以及喧囂呼喊叫好的地步嗎？又不是媽祖出巡。

也許是因為事前廣告打得太有效，票價夠份量，售票狀況太熱銷，以至於觀眾們在個人情感上已經脫離其實有點「悲傷溫煦」的<熱情馬祖卡>，而到了必須起立狂拍手以及喧囂呼喊叫好的無厘頭情境，嘩啦啦叫完一陣又一陣，結果呢？除了破壞最終所有舞者Drag曲扭完一圈屁股然後紓緩地躺在舞台上的靜謐氛圍以外，還有哪些特別的意涵？

我在想，這樣熱烈而誇張、美其名「致敬」的叫喊，其實很有意涵，不只是「致敬」而已。即便是「致敬」而已，也令人匪夷所思的是：哪來那麼多「敬」好致？

我想這裡除了台灣觀眾向來比較誇張以外，無關什麼是不是太有水準的玩笑話，這裡其實深深按到了台灣觀眾一個集體精神狀況的「陰暗的按鈕（駱以軍 語）」。

怎麼說呢？之所以要致上這麼爆炸性的敬意，顯然重量非比尋常，有一種可能就是夾雜著對大師竟然願意來台灣的感激。

台灣人似乎潛意識中有種「棄兒心態」，也就是覺得自己老是被世界排除在外，因此一心期待的就是被世界接納，這一點很奇怪，但卻很真實，無論政治上或文化上都是這樣。這裡談文化面向的話，也就是說，國際大師願意來台灣，光這個舉動就足以構成台灣人文化情感上的群情激動，如同鑽媽祖鑾轎一般。

這個「棄兒心態」可以以這次＜熱情馬祖卡＞整體演出活動為例來說明：在這個演出前置工作的宣傳與行銷方面，就已經顯示出兩廳院長久以來企業管理化之後彰顯出所建構的「欣賞表演」這種高尚娛樂文化的商業績效了。大師「名氣」的炒作，加上演出場次與票價的銷售控制，其實儼然跟一棟豪宅或者高級距名車的銷售方式非常類似......不知道是不是因為藝術行銷這個學門已經在地開花結果了。

我聽廣播節目說，銷售上，市場區隔很重要，也就是說，不但要建立起一種具特殊品味的商品內涵，還要制定出一種純粹為了區別階級的標價。尤其是這個標價很重要，標價所影射的就是階級的優越感。面對大同小異之品質的「合理豪宅」以及「高價豪宅」，其實M型社會前端的人士並不會多囉嗦地立刻就會選擇「高價豪宅」，這牽涉到階級標價，太重要了。這個部分就先不多說好了。

回到我要說的誇張的兩廳院觀眾，「狂熱的致敬」隱然訴說著兩種話語：其一：大師！妳太棒了！妳真的就像大家說的、以及和節目單導讀上面說的那麼棒！（我這裡不是要開黃建宏的玩笑，雖然導讀是他寫的。不過說實在話，我想黃建宏也不相信滿滿的全劇院的台灣高尚文化觀眾大家都懂他在寫什麼^^）其二：真高興您能來台灣！台灣出運了！我真以身為台灣人為榮！（請先不要懷疑我不愛台灣，卡西爾說懷疑論者其實是特別嚴肅地在乎本質問題的人。這句潛台詞大家一定很容易了解，不只是鮑許，類似的例子實在太多了，不勝枚舉。）

我這邊不是要刻意忽略內行人，當然對鮑許秉持偶像態度的觀眾也不在少數，老師規定一定要去看的觀眾也不在少數，以及像我們這種在藝術界打諢的半調子當然要去看得也不在少數。不過這個部分要像黃建宏寫導讀那樣開始談作品，此處暫時案下不談。

回到台灣劇院裡的「觀眾表演學」分析，除了那種莫名其妙集體性的「棄兒心態」之外，我真的要諷刺一下兩廳院的藝術行銷。「鮑許」這個品牌雖然在世界上都早已熱銷，但台灣兩廳院是基於什麼樣的心態在這個熱銷品牌上再添一把火呢？我只能暫時將之描述成兩廳院企業化之後的行銷績效。非常取巧地大獲成功。

我當然也不會很無厘頭地幻想台灣兩廳院在面對「鮑許」這樣的國際上已然熟極可能快要衰的品牌之際，可以清楚錨定「『鮑許』作品的舞蹈藝術史價值以及在當代表演藝術領域中，這個品牌的位置何在？」等等這些對於高尚文化比較名符其實的考量（就像當代藝術展覽大多都會有一個問題意識在背後支持，那兩廳院舉辦這一系列的經典大匯演，它的問題意識或說總體思維是什麼？難到只是要讓台灣觀眾大開眼界嗎？還是要與國際接軌而以？）我的意思是說，兩廳院辦這一系列的大師經典，當然值得慶賀，但面對台灣的觀眾，真的不能只是一股腦地只是衝票房，衝票房只是經典大師系列的附加剩餘價值而以，不能是其主要標的！

如果衝票房成了兩廳院展演節目的主要標的，那我真的要很遺憾地說，對於我上面對於台灣觀眾的精神分析，都有可能從玩笑話變成有點成真。

如果大師的意義對台灣觀眾而言就是「一親芳澤」以及「提升文化素養」這類官方意識型態，那很遺憾地說，「鮑許」和一輛BMW M5有什麼差別？

台灣還只是停留在「提升文化素養」的階段嗎？經典大師有必要這樣操作嗎？兩廳院將「鮑許」包裝成傳奇、偶像，從而吸引大批獵奇的台灣人進劇院，這樣對於「提升國人文化素養」有什麼幫助嗎？看過不等於被提升了，真正可以表現出被提升的情境是譬如我們思考有沒有必要花錢去買一輛BMW M5而不只是想「一親芳澤」而已。

「一張門票的靈光（aura）」？

我不敢說有多少人在走出劇院之後真的受到了轉化，想必有，但又有多少觀眾在走出劇院後感覺就像是終於試駕了BMW M5然後高興地說：「爽！」

「鮑許」又不是讓人拿來花錢爽一下的。（對不起，這樣說太武斷，因為可能也有人會認為「鮑許」也是可以讓人拿來花錢爽一下的）

台灣觀眾在舞者雙雙靜躺而暗黑的最後一段舞台時間沉澱後，爆以如媽祖出巡般的如雷喧囂，只能說，這樣的表現，是台灣觀眾對於大師的一個「最敬禮」式的崇隆了。


最後要附記一筆：如果其實「票券早早銷售一空！全台灣爭睹鮑許！」的觀眾們其實都是內行人，那我就必須要為自己的胡思邪想向大家道歉，反而要以我自己的文化程度之落伍為恥。

最後怕忘記再筆記一點：其實這種台灣目前全民爭睹表演藝術大師的現象是有意思的，是可以再進一步分析的。

配角精神最佳！

上圖是第十一屆香港金紫荊獎，黃秋生獲最佳男配角獎。

黃秋生似乎總是最佳男配角，不知道是否與他一半英國一半香港的血統有關。一種「一半一半」的局外游牧存在感。

香港或許比較沒有台灣嚴重的本質認同問題。香港本來就是個商業貿易交流中心的殖民地，充滿了心靈游牧的人群。（或是殖民地香港人習慣於隱而不宣？）

配角精神！最佳！

配角精神首先是一種對本身位置的精確掌握。即便是希臘悲劇，缺少了歌隊，也是孤掌難鳴。主角情結是一種完全忘記自己是站在配角手掌上亮相的姿態，從而渾然忘我。

配角往往可能是戲的基礎，雖然主角配角也可以是具有高度平等意義的互為主體的，但其實兩者之間的權力關係全然不是平等的，配角是釜底之薪。

配角精神我想或許是從「提問」開始的。以提問的方式，讓主角自行看見事物包括自身的側面、反面、或者上面下面、以及裡面外面。得到一個自我理解的道理。

那配角到底是什麼呢？

配角也不會是阿波羅那樣的光源，配角也無法給出什麼，配角最多只能得最佳配角獎，阿波羅之光是落在主角身上的，但意料之外的是，擎著阿波羅之光的那隻手，卻是配角。

配角精神也絕不是什麼燃燒自己照亮別人這樣的胡扯。配角是極精準地要主導權力關係者。配角如同提問者，目的在於運用念力不用火柴看看是不是能讓手中那炬火種自燃起來，如果成功，權力工作就完成了，配角精神的滿足！

這牽涉到配角的姿態。犬儒者是一種配角姿態，讓經過他身旁的人都永遠忘不了他那張似乎要看穿你身體的眼神與臉孔。那張臉孔，深深烙印在每個看到他的人的心中，慢慢發酵。



黃秋生是深深烙印在主角心中的那個清晰的陰影。

其實這裡是要講黃秋生的音樂。比起演戲，我更認為黃秋生是個玩音樂的。據資料顯示黃秋生共發過三張專輯，前兩張在香港發，第三張在台灣發，也就是這裡要提到的《badtaste...but i smell good》。

這是一張買來很久的專輯，02年發行，首先介紹一下專輯中的歌曲好了：

1.黑白亂講（原唱：chumbawamba）
2.i don't wanna grow up（原唱：Tom Waits）
3.偶然（原唱：陳秋霞）
4.男人四十無得撈（黃秋生創作）
5.Blowin' in the wind（原唱：Bob Dylan）
6.幸福摩天輪（原唱：陳奕迅）
7.大佬（黃秋生創作）
8.海闊天空（原唱：Beyond）
9.尖沙咀（原唱：許冠傑）
10.活在當下（原唱：...Huh!?）
11.All Apologies（原唱：Nirvana）
12.將進酒（原唱：羅大佑）
13.尖沙咀（電音Remix）

這張清單只有兩首黃秋生自創歌曲，其餘都是翻唱。這些被翻唱的歌曲讓黃秋生這張專輯跟夜市賣的口水歌專輯有什麼不同呢？還是這其實也不過就是八仙飯店老闆灌的口水歌罷了？

這 可能要從黃秋生跟玩音樂的關係來看。之前提過他在香港出過兩張專輯（尚無緣聽過是有點可惜），資料記載他在九O年代初便開始涉足搞音樂，當然，沒有人可以 一覺醒來突然會搞音樂，據說他從小就是個玩音樂中人，這一點可以從他在Anodize首場演唱會中演唱＜花房姑娘＞和他自己的創作曲＜支離疏＞（也是他 95年發行的首張專輯的名稱）看出來。回到在台發行的這張《badtaste...but i smell good》，中間有十首是翻唱歌，也可以說是配角精神的精準掌握。會選這十首我相信是因為黃秋生自己喜歡（當然也不排除唱片公司之類的某些商業因素），不 過就算多少有點受到唱片公司的算計，其實也很夠力了。譬如國語歌壇誰會沒事去翻唱Tom Waits的歌？國內歌手有嗎？有任何一位嗎？或者不要說Tom Waits，即便前幾年台灣總統府嚷嚷著要請來為台灣民主加分的Bob Dylan（可能台灣傳媒大眾會比起Tom Waits較為熟悉的一位人），可是各位有聽過哪位歌手出專輯去翻唱過Bob Dylan嗎？


為什麼？

為什麼黃秋生要翻唱這些人的歌？有一種可能的理由是因為香港人比較國際化，所以翻唱這些人的歌對香港的聽眾朋友來說，是常識性的娛樂 。可是，這張卻是他在台灣發行的第一張。

或許吧，還是受到唱片公司的算計，基於市場定位考量，唱片公司本來就沒有想要藉黃秋生的專輯去賺國中女生的錢，而是為了要賺一些天生配角的人的錢。這張唱片基於配角精神而作，並且鎖定配角客層，要賺配角客層的人的錢。



黃秋生翻唱Waits, Dylan, Nirvana, 許冠傑, Beyond, 以及羅大佑......這說明了什麼？這說明了如入鮑魚之肆，即便要我們承認我們都是一群窩在八仙飯店裡聽著老闆唱歌的人也無所謂。比起實際上在八仙飯店 外面殺人吃人還做成叉燒包全球行銷的世界，至少飯店裡大家沒有幫著殺人。

演唱誰的歌可以視作配角精神的精準標的。俗話說叫做「向某某人致敬」，A Tribute to somebody。這種「向某某人致敬」的行銷技術行之有年，也持續可以操作，但與向某某人致敬最不同之處就在於：黃秋生這張專輯沒有向某某人致敬，他其實是宣稱向自己致敬，有圖有真相：




這是《badtaste...but i smell good》的專輯封面，各位看看，這很明顯地是要向誰致敬？

所以我說配角其實和主角是不平等的權力關係而不是什麼貌似平等的互為主體，配角永遠都想擎起讓主角發光的那盞阿波羅火炬，就有點像自由女神舉著火把的那隻手一樣（但請不要直接拿自由女神來比擬，因為自由女神本身其實已經是被擎起的那團阿波羅光了）。

黃秋生獲最佳配角獎。配角精神！最佳！

扯了這麼多，還是要請大家有機會的話去買一張《badtaste...but i smell good》，值得收藏~

大家一定看過很多周星馳的電影，也多所討論，但我想大家一定都不會忘記下面這個迷人的角色，他是個配角！

恍惚迷離在土星的星象下

雖然

我現在根本應該繼續快快讀完班雅明作品選
然後再去讀<<巴黎，十九世紀的都市>>
或者再去讀論傅柯界限經驗的文章


但

幾乎是毫無免疫能力地
陷入個人私密遊樂園的迷幻之中
明知有罪卻自獻於罪
攫取這知之罪的私密快感
這叫邪惡


為什麼呢

因為自覺那無可救藥地迷戀著格瓦拉的書與照片
我想我應該不是個憂鬱症患者
天秤座應該也不是土象星座
憂鬱症患者其實應該是個禮讚
我想我不是要附身這個禮讚
但我還是無可救藥地想收集格瓦拉的書
以及CD


書

其實只是因為剛剛去領回了新購的<<格瓦拉語錄>>
翻開書頁看到一幀幀消費文化的格瓦拉圖像
印在各種商品上
其實
這真地毫無所謂
有什麼關係呢~
格瓦拉應該會笑笑這麼說


格瓦拉圖像

雖然我完全不想花錢去購買格瓦拉系列商品
但我還是必須承認我花了錢去買格瓦拉的書和CD
而且因著這些強迫症式的憂鬱行為而感動不已
我完全不想去買一個印著格瓦拉的打火機
或者一頂帽子
但我必須認罪因為我有一件印著格瓦拉的T恤
雖然因為其實私底下會覺著羞恥所以很少穿
但我還是必須承認因著羞恥穿著格瓦拉的時候
所產生的那種私密快感


格瓦拉圖像

書上印著許多格瓦拉
像是刺點那樣
格瓦拉的面孔在我的知面上
完全迷幻我進入一種露西飛翔在天空的愉悅
因為他帥嗎?
對 很抱歉不過應該就是因為他帥


格瓦拉與大武山美麗的媽媽

格瓦拉一定沒有去過大武山
我也只在金門相遇過一個從大武山來的山地人
看著新買的又一本格瓦拉的書
很適合聽大武山美麗的媽媽
不知道為什麼
可能是因為胡德夫也有種如福柯說的："他的光輝成就並不在於取得勝利－－所以勝利與否實際上並不重要－－而在於將現實化為符號"(<<切.格瓦拉語錄>>，頁12)


格瓦拉與波特萊爾

" 對多年來喧囂城市生活中所形成的那種模糊意識，我開始有所認識。那是一些令人討厭的文明，是人們伴隨著可怕的噪音而瘋狂活動的一個精彩場面。
我能找到的理由似乎是波特萊爾先生贈給我的詩句：真正的旅行是那些為出門而出門的人，他們輕鬆愉快如同漂浮的氣球，然而他們決不會偏離自己的目的地，也不知為什麼，他們總是說，上路吧。
我帶著波特萊爾，像帶著我的烏托邦。
那是一朵惡之花。"(<<切.格瓦拉語錄>>，頁25)


上路吧

格瓦拉在路上
露西在天上
美麗的媽媽在太武山
我恍惚迷離地在土星的星象下

無法有效的批判性——談非常林奕華的《西遊記》

無法有效的批判性——談非常林奕華的《西遊記》

2007年9月2日下午場14:30 台北 國家戲劇院

首先要說的是，《西遊記》是一齣很龐大的戲，無論是可見的舞台或是不可見的戲，都同樣龐大。這樣的龐大同時具有豐富性與龐雜性兩種可能，這裡的分野在於豐富性具有相對精緻的整體結構或說戲劇動作（Action），而龐雜性就比較屬於殘留了許多的「無法有效」。

這裡準備從兩個層面來看《西遊記》，一則是舞台操作，一則是戲劇動作。舞台操作的層面來說，推動情節的各種元素、橋段，在編劇與導演兩方面的工作中，可以說是技術純熟，這裡所謂的技術純熟，明顯可見於整齣長三小時的戲可說並無冷場。而這些巨構的場面調度（mise-en-scene）又落實於演員呈現（present）技術的純熟，演員技術的純熟可見於幾乎每位演員對於自身角色狀態、台詞、橋段、以及臨場的演員間互動以及與觀眾的互動，等等方面都能夠準確掌握。

演員與導演的舞台技術層面在此不準備進行個別的細部分析，而暫時直接給予這部份一個比較籠統的價值定位：也就是基本上肯定《西遊記》劇組之為一個商業劇場演出的專業責任部份，是盡到責任了。

接著要談得是這齣戲的戲劇動作方面，整個西遊，基本上是個唐代人的自助旅行，無論它的目的是要取經還是要教化或者根本是文學，在非常林奕華的這齣《西遊記》裡，我們可以明顯看到是關於當代人與旅行這件事的關係。從外在的旅行出走步向個人內在的茫茫旅途。因此，這篇文章主要針對要談的，就是《西遊記》裡的「旅行」這個命題。

從上述的起點開始談，基本上或可聚焦到兩件事情的連結，其一是六○年代的「背囊革命」；其二是米蘭．昆德拉的《生活在他方》。以張孝全為焦點地來看，旅行這件事在《西遊記》當中，便是試圖從「背囊革命」的外在形式，試圖推向《生活在他方》的內在生命情狀。劇中每個角色代表一種權力關係中的力量，而整個離境（Departure）大廳提供了一個權力場域。以張孝全為代表的那個似乎永遠生活在他方的詩人，無論是在綜藝節目段裡的背起背包自行退出比賽，或者是最後小公主段的「我的真誠是因為我好空洞」，這在在都將形式上的旅行，拉向了指涉一直生活在他方的內在生命旅程。整齣戲的底蘊似乎便建立在這樣的連結關係上，而整齣戲也朝向這樣連結的「終局」推進，至於「終局」有沒有給出連續劇最後都會揭曉的那個「結局」，也就是答案，我想，在《西遊記》裡，答案就是整個過程，也就是以張孝全為代表的那個似乎永遠生活在他方的詩人所經歷的過程，就是答案本身。這個答案的給出，其實是建立在「沒有解答」的反射力量當中，因為沒有明確的解答，於是整個戲劇動作的過程，就成為逼使觀眾不斷回溯思考的起點。

至此，便引發出了《西遊記》的第一個問題，也就是說教意味的問題。在一開始時候就說了這齣戲很龐大，而一旦龐大就相當不容易掌握，而具有可能流於龐雜的危險，在這齣戲當中，就出現了這樣的危險，即使整個劇組以其黃金組合式的導、表，將整個演出的劇場熱度提升到表面張力為止，但實際上，正因如此，反而更顯示出內在戲劇動作推動上的窒礙。整個《西遊記》旅程要將人從「背囊革命」的外在形式，推向《生活在他方》的內在生命情狀，而使用了角色間刻板化對峙的方式，試圖激起最大的戲劇辯證效應，但這樣就非常危險地容易成為說教劇。最明顯的部份出現在張孝全所飾演的詩人和李建常所飾演的吳承恩，兩人稍嫌過度理想化的型塑，成為整齣戲試圖轉化觀眾進入一種生命美學向度的負擔，這個意思是說，譬如當昆德拉要描繪出一種生活在他方的青春典型的時候，詩人雅羅米爾其實是個最彆腳的排泄物，從人間馬桶裡被沖刷了去。也就是說，如果要談一種生命美學向度的「旅行」（生活在他方），那主人翁必然是必須被結結實實地要從馬桶裡沖刷去了的，否則會變成好笑而不會有效地顯現出嚴肅的旅行命題。我想這是一個昆德拉提示給我們的哲學式悖論，也就是：「既然青春永遠是生活在他方，那在我們所可見的此方，就不會有你詩人生存的餘地。」回到《西遊記》，也就是說，如果西遊要談得是一種當代人性的跨時空總體性旅程，那麼就無法逃避上述的那種悖論——奔赴落日而顯現狼。

再接續下來，就可以談及這篇文章的標題，也就是「無法有效的批判性」。如果說《西遊記》不僅僅只是為了要帶給國家劇院裡爆滿的觀眾一種高級歡笑，而還有試圖從「背囊革命」的外在形式，推向《生活在他方》的內在生命情狀的這種生命美學溝通訴求，那麼必須在此說，這個企圖基本上是成效不足的。這裡的意思是說，如果《西遊記》裡有一種生命美學的提出是為了與觀眾溝通，那為了避免成為「說教」，就必須通過一個批判性的辯證過程。前述提過，在《西遊記》裡，每個角色代表一種力量，而在這個離境大廳的舞台場域中，彼此交鋒駁火，構成權力關係，而最終要呈現給我們的，就是透過這種權力關係的展現，將一種西遊的生命美學拋向觀眾。這整個過程本身就是一種批判的形式，但比起《生活在他方》，《西遊記》的批判性就功虧一簣於「太捨不得將張孝全或者李建常所代表的角色，掃進垃圾堆，無法完成它哲學式宿命的悖論。」亦即，整個《西遊記》所鋪陳出來的那個「旅行」成為一種櫥窗展示品、成為一種已然受到批判的「我們當代的消費生活裡充滿了美學」這件事。如果《西遊記》是企求一種生命美學的溝通而不是一種商品美學的消費，那在這個層面上來說，《西遊記》是成效不足的，因為受限於它的這種「無法有效的批判性」。

當我們走出劇院，腦中迴盪著最後那個張孝全與小公主背台看著眾人旋轉的場面，我們會想到雅羅米爾嗎？我們會開始反思六○年代的「背囊革命」嗎？我們會稍微理解為什麼Kerouac寫的《達摩流浪者》在當代閱讀起來會稍嫌好笑嗎？還是，其實走出劇院，我們已經開始盤算要去哪間專賣店買一個看起來很優的登山背包，然後買一雙名牌好鞋，然後去髮廊剃個跟張孝全一樣的髮型，然後去忠孝東路的曬膚店把自己曬黑，然後買張機票，然後………？畢竟「工欲善其事，必先利其器」，我們已經開始計畫來一趟跟張孝全或李建常一樣的那種令人嚮往的自助旅行了？