「小．碎．花．不」的速度學＊向度：以「光柵身體」取代「用青春冒犯」
文／雷煦光
「已然成為論述資本的語詞譬如『新世代』、『年輕人』等等，
目的在用於支撐論述的權力位置而不在理解。」
揚棄「世代說」的論述霸權
如果上面那個較為屬於話語行動（speech act）層面的宣稱可以被接受的話，那麼接下來我們就準備把「新世代」這個詞給丟掉了。
「新世代」這個語用的方式之所以可以丟掉，是因為它像是一個歷史主義式的荒謬命題。即使我們同意當代就像是所有歷史片斷的集合，每一種歷史經驗都可以在當代中擬造並成為一種當代的差異性存在，但我們無法否認的就是這無數種差異性存在所共處的便是在「當代的速度」之中，亦即，當代人可以選擇各種不同的歷史經驗建構自己的生活方式與生活風格，但在當代速度學中，卻基本上分享著同一種「當代速率」。因此，在同一種速率當中存活的人，何以能夠界分出「新世代」與「舊世代」呢？這在當代的生活情境中，只不過像是由同一種歷史經驗建構出風格的社群在設法界定另一種風格的社群，而且更加明顯的，是通過虛擬一種原本不具有傳承性的血統關係在確立彼此間的權力位階罷了，這就是「世代說」的危險之處。
如同「搖滾已死」是一句廢話。當每一代人都感嘆搖滾已死之時，其實「已死」的不過是那個正在感嘆著的自己，跟搖滾一點關係都沒有。使用「新世代」這個詞對另一種風格的社群進行指稱並加以思考與論述，除了具有歷史主義式的論述霸權效果以外，對理解我們當代，並沒有太大的建設性。
「用『青春』冒犯-----一個台灣藝術『新世代』的誕生」[1]這句話是「小．碎．花．不」策展人顏忠賢在策展論述當中所給定的精神標題。顏忠賢所使用的，正是上述那種歷史主義直線史觀式的詮釋方式，試圖在他所謂的「堪稱『最新版本』的這個展滲透出這些『新世代』的藝術裡的既迷惘但又咆哮……既青澀敏感但又憤世嫉俗……」定義「新世代藝術」、同時再補上「由於這些年輕的「新世代」藝術家們也逐漸步入成年，而且由於創作傾向的特徵也是種前所未有的很怪很亂也很透明很輕盈，所以，這當然也是一個台灣有史以來最富最亮最自在但也因而最（雖然可能是盲目地）勇敢世代的展。」[2]這樣的強化性說明。這樣地用力非常令人感動，但在此令人擔心的，卻是它可能地無效！
從2003年王嘉驥提出對台灣年輕藝術家「喃喃自語」的批評之後，一種「新世代」的群體就不斷通過各種形式、各種機會的同儕認同與論述力量所匯集，也因此到了「小．碎．花．不」，顏忠賢才會豪氣地說：「……所以，這當然也是一個台灣有史以來最富最亮最自在但也因而最（雖然可能是盲目地）勇敢世代的展。」這樣的豪語有一種將原本受台灣藝術界所擔憂的所謂「年輕藝術家」或「新世代」重新集合到同一陣線的同一化氣魄，但老實說這又歷史地展現了一次想要占據那個中心陽具（phallic worship）的老路數，並不會真如策展人所說的有那麼地「最」新版本。
這裡容我稍為潛越一下策展人的思考，身為「小．碎．花．不」的策展人，或許顏忠賢更要關注的，其實是當今身為一個創作者，在一個媒體操控（Media Control）的速度學政治中所面對到的「存在」、到底可能是什麼？可以是什麼？這無關乎「新」、「舊」，也無關乎「先」、「後」，絕對的速度似乎必然地取消了時延（durée）中的發生次序，於是迫使我們必須重新面對空間問題，空間的質性、疆界內外翻轉的弔詭等等，因而在對我們生存問題的思考中，便不得不關乎了「藝術」、「青春」、「搖滾」、「詩」。或許正因為此，顏忠賢也才那麼強調地使用了「青春」這個名詞，甚至賦予它一種「冒犯一切」的力量，但這裡還是要再強調一次，顏忠賢的「青春」是一種伊底帕斯式的「青春」，也就是必須終結一個「父」（舊世代），而建立一個「我」（新世代），但這種歷史主義式的建構，其實會因為走回話語奪權的老路而並不能有效詮釋那個被創造出來的所謂「台灣新世代藝術」的當代情境。讓我們從「青春」開始談起。
米蘭．昆德拉（Kundera, Milan）幾十年前就在他的小說[3]中重新討論了一次「青春」這個主題，而且是非常當代的討論方法，也就是說，一些流轉在歷史中的族類都可以在他的小說中影涉成同一副面孔：雅羅米爾（Jaromil）。當然，這是一種隱喻。如果說雅羅米爾是一個當代人，那他所呈顯出的便是歷史經驗並陳在當代的各種樣貌，他可以是任何一次歷史上的場景，可以是韓波（Rimbaud, Arthur）、可以是萊蒙托夫（Lermontov, Mikhail Yuryevich），也可以是一個米蘭．昆德拉選擇的對詩歌進行批評的關鍵字：「青春」（或是「抒情態度」）。青春之所以成為昆德拉認為的一個詩歌批評的關鍵字以及詩歌之本身[4]，或許正是出於「青春」與「創造」之間的曖昧共生，或者一體兩面。
在古希臘神話「永遠的少年」[5]中我們看到，每一次向上飛升與墜亡回歸大地之母的輪迴過程，是「永遠的少年」的宿命，這個輪迴的宿命中，只有兩件事，一件是向上飛升之「生之創造」；另一是向下墜亡之「死之回歸」。「永遠的少年」存活於朝向無限的自我創造，墜亡於完成了向上飛升的目的本身。這，是一個完整的「青春」。青春，是創造之居所。
讓我們進一步嘗試去延展米蘭．昆德拉的「青春」之形式。如果米蘭．昆德拉的「青春」可能表述為一種佛洛依德式的弒父情結之悲劇，亦即，倘若沒有成功將父弒去，就將面臨自我消亡。那麼，這裡所要設想的是「無父」。
「無父」如何可能？站在演化論的立場，「無父」可能是一種譫妄式的錯誤命題，但在此所要關照的面向，反倒是關於建構論的，也就是說，如果當代社會本身通過對現代社會的反思後，不再斬釘截鐵地將歷史視為一種演化的發展，那麼我們所要轉換的觀看角度就要成為是擬造建構的。
保羅．維希留（Virilio, Paul）對當代社會的速度學描述以及布希亞（Baudrillard, Jean）對當代社會擬像性的觀察以及上個世紀中從「媒體即訊息」（The medium is the message）開始的連鎖宣告，當代社會成為了「多股交叉繁衍叢生的訊息流之加速狀態」，在這裡，我們要切入「無父」。
「小．碎．花．不」策展人興許存在著一個思考上的盲點，也就是歷史傳承觀念下的知識論問題。顏忠賢努力地想要在質性、差異性中間，殺出一條「新世代」之所以新的血路，但平心而論，這麼努力地殺出一條弒父的血路，還不是陷落在陽具中心邏輯的運作之中？在當代，每個人隨時都可以以各種理由和各種佐證宣稱自己是一個全新的「什麼」，但何足輕重？這個盲點剛好是一種當代藝術的特殊吊詭情境：既要擺脫藝術史、又想重新主導藝術史。也就是說，在各種典範（canon）已經不再具有舉足輕重的評價標準力量之際，沒有人會再拿藝術史的典範來對任何一個當代藝術作品或展覽進行藝術史批評，因為會顯得很老氣。但另一方面，在這個好似典範空窗的當代自由氣氛底下，每一個針對時代性的某種「宣稱」，都幾乎要以歷史之終結者的姿態強行插入！這就很令人匪夷所思了，因此，這裡就要指出「小．碎．花．不」裡所含蘊的這種濃重的終結者氣息與企圖，與展覽本身所強調的「小」．「碎」．「花」．「不」似乎無法若合符節。如果說策展人只是在一種思考的向度上傾向了大歷史敘事，那這裡以「無父」這樣的概念切入的批評，就是想將「小．碎．花．不」這種當代藝術（年輕？新世代？）的當代性，拉到一個比起策展人對於台灣新世代藝術的質性、空間性方面的關注，更涉及到時間問題的思考面向上，進行討論。也就是說，「新世代」其實最大的包袱，就是那個「新」字。
「無父的青春」與「光柵式的身體」
「無父的青春」與米蘭昆德拉的雅羅米爾最大的差別就在於如果雅羅米爾是「無父」的，那麼他最終必定不需要窩囊地死去。因為他不屬於任何一個「父之家族」，他也將不特別堅持自己詩人血統的純正性，他沒有一個「出生」，他將可以毫無顧忌地延展他的青春。「無父的青春」不是演化論的，而是建構的，於是，是沒有消亡而一直朝向未知開敞的。這種建構式的「無父」，出於青春的這種「抒情態度」[6]，追尋的不是「父」，而是一種對於自身的無限性想像與創造。
這種無限性的想像與創造是當代社會所提供的土壤，構成當代人生存的一個基本範疇，也就是在一個訊息交叉繁衍叢生的光速生活中，因為「家族」、「血統」這種認祖歸宗的方式已經越來越不可能，於是自身的譜系與歷史反倒成了一件可以無限想像與創造的事。如果我們不接受各種擬像的歷史譜系的誘拐制約，而意圖創造一個自我，那這樣一個具有無限性歷史與系譜的身家性命如何可能呢？這樣的身家性命又該怎麼安身立命呢？這裡牽涉到我們的性與命在訊息光素／速流社會中的安身形式，也就是一種「光柵身體」的可能。
首先為什麼是「光」呢？在「媒體即訊息」以及「PIXEL」[7]式空間存在的當代洞見中，似乎「光」可以是一個當代運動狀態的絕佳關鍵字。「媒體即訊息」宣告媒體的選擇就是訊息的流動，當壓縮空間而得到的絕對速率主掌了訊息流動，光就成為媒體，也就成為訊息自身。我們在「光速」的訊息交流中，媒體的空間與深度被壓縮成「光素」大小，不多也不少，因此對當代的創作理解，就必須朝向與光有關的思考向度。
沒有出生證明的「無父的青春」不可能符應一種顛撲不破的真理光譜，而在「光素即媒體」的訊息流動中，「無父的青春」似乎僅能體現為一種「光柵身體」，一種僅僅理解為是一個光柵的身體，但並沒有一個確定的科學光譜提供參考。身體在這裡是一種感覺機體，身處光速的訊息流中，也只能是一種感覺機體。「光柵身體」是青春的一種形式，是一種純粹敏感的創造之居所。倘若訊息流的光素／速刺激構成一種速度政治下的治理技術，那麼一個還能創作的身體，就必然是一個光柵，也就是一個可以解析訊息光素／速流的光柵，在速度政治的法西斯式媒體暴力中，「光柵身體」的創造力便具有一種面對速度本身的批判性。
在「小．碎．花．不」的展覽中，其實再再可以看到這種光柵身體的創造型式，創作者們以自身即時的各種感覺（譬如桂綸鎂、現在詩..）、自身印象中所收集重製的各種記憶（譬如可樂王、吳耿禎..）、對自身媒體化的覺察（譬如陳潔怡、葉俊慶..）等等，這裡不打算針對所有藝術家進行分類論述，主要要指出的是一種當代藝術家們「媒體化」的光柵身體狀態，而在這樣的身體基礎上，進行藝術創作。這種當代藝術家的創作狀態跟「練功」或「苦讀」的那種傳統時間狀態很不一樣，那種一層疊一層的「練功」或「苦讀」是為了能夠營造一種地層式的深厚度，而當代藝術家卻專精於高速處理各種訊息，包括被稱為「喃喃自語」的那類從自身所解離出來的各種文化元素，就像展中幾位專擅科技藝術的藝術家所呈現出來的：一種專注在計算、控制、軟體使用等等科技能力，至於被計算、被控制、被軟體使用的「那些東西」，在關注的程度上，就等而次之。這其實很像是一道快速過濾「光素」的光柵，它能夠迅速格式化「光素流」，但至於每一顆「光素」內部到底長得如何，那就好像是萊布尼茲的單子一樣地不解，也不需解。
當代藝術家的這種光素／速青春的光柵式身體，本身就像一個慾望機器（desire machine）、一個賽伯格（cyborg），不是一個理性主體（cogito）。從機器的角度來認識慾望，具有一種機器的無差別性、純粹生產性的意味，意味著當代人所面對的生命已然不是一種挖「掘」地層式的預設縱深向度，而是一種自體格式化創生建構的機器式機制，藝術家在當代所面對的，如同「小．碎．花．不」參展藝術家陳怡潔的簡介中所提及：「在二十一世紀的今天，光除了具有照明的目的之外，還同時成為傳達訊息的重要介面，各種訊號光早已和生活息息相關，如隨身的手機、筆記型電腦等，當人們的目光轉向這些訊息光時，人們即被吸進了數位訊號的世界；處在這樣的媒體化空間裡，人和人之間就算共處在同一個物理空間，卻無法彼此對視或交流。在作品[趨光體]中，藝術家陳怡潔即在討論現代社會裡的另類趨光行為如何展現在媒體化的空間。訊息平台提供了一個均質的活動介面，當人們登入這個被制定好的選單，並以為可以自由選擇所好的同時，事實上人的感受是被這些訊號光給規格化了。而陳怡潔認為與其悲觀地把這樣的現象視為人們的感知正被抹除，不如將之解讀為一個新的感知模式正在建構中。」[8]訊息、媒體、感知的光等等，成為生活運行中時時刻刻之迫切，已然被藝術家所覺察到了。在一個沒空冥想、沒空過著西方馬克思學者所想像的烏托邦人生的當代，其實就像從獸力時代躍進火箭時代所帶給我們的速度差異，我們已然成為速度化了的賽伯格。
「光柵身體」的創造力，或，創造力體現「光柵身體」
對於身處訊息光素／速流中的「光柵身體」，構成光柵的條件在於可以解析訊息光束，也就是通過佈滿在光柵上的無數感覺受器，將訊息光的組成元素加以個別捕捉分析出來，並且同時將光束轉化為各式各樣的神經傳導式的派生光譜。光學的光柵作用只能形成固定的科學光譜，但在「光柵身體」的作用當中，一個「無父的青春」所形成的光譜就不是固定的科學光譜，而更是一種對於自身無限性進行想像的詩化光譜。
媒體的選擇便是訊息自身，對於訊息光素的選擇也就是身處光速中之「光柵身體」的創造性自身。而更進一步要問的，就是這個「光柵身體」在極度壓縮空間的光速中，到底還能夠有什麼選擇的空間？
訊息光素以光速流過我們，構成我們的身體，決定我們的思維，將我們納入媒體的速度政治當中，面對這樣一種以絕對速度達成的法西斯政治，如果說藝術創作還具有可能的批判性，那很可能就是指向「『光柵身體』的創造力，或，創造力展現『光柵身體』」這個向度。
「光柵身體」同樣是一個訊息光素以光速流過之處，但之所以體現成為「光柵身體」，就在於「光柵身體」之處，有作品。每一個「光柵身體」將訊息光束解析為不同的光譜，而這個光譜是創造性的詩化光譜，是將光束中的光素加以攔截、改造、扭轉、纏繞、折疊再幻射出去的迥異光譜、一個感覺機體中神經傳導形式的光譜。這些通過「光柵身體」轉換射出的迥異光譜，讓我們看到作品之所在，之所以是作品，就在於其光譜之迥異，剎那間，我們甚至認不出那是什麼樣的訊息。
對於顏忠賢在策展論述中，為了解釋「小．碎．花．不」何以為新、何以最屌所說的一些宣言，譬如前引過的「堪稱『最新版本』的這個展滲透出這些『新世代』的藝術裡的既迷惘但又咆哮……既青澀敏感但又憤世嫉俗……而且由於創作傾向的特徵也是種前所未有的很怪很亂也很透明很輕盈，所以，這當然也是一個台灣有史以來最富最亮最自在但也因而最（雖然可能是盲目地）勇敢世代的展。」我們可以看到文中試圖將這些「小．碎．花．不」藝術家們、相對於他們所謂的「舊世代」、定性描述為一種：怪異、紛亂、透明、輕盈；既迷網又咆哮、既青澀敏感又憤世嫉俗……等等，但無論策展人怎麼說，實際上我們在這些修詞描述中，除了一句沉默怒吼且巨大的潛台詞：「我們屌得很特別！」以外，並無法理解得更多。這些所謂很怪又很輕盈什麼之類的藝術家，其實不在於他們是怪或者透明或是有沒有憤世嫉俗，關鍵或許應當在於他們是如何「活」在創作這件事當中的？他們是以什麼樣的神經傳導速度在面對所謂的創作？他們是如何在光素／速流的訊息、網路、或藝術家所說的那種「媒體化空間」中，認識到自己在創作？我想「小．碎．花．不」這個標題確實觸及了這樣一種生活狀態，顏忠賢在文章中說道：「（壹）小：懷抱對大、對偉大、對壯烈、對不朽、對永恆、對紀念性、對SUBLIME、對大時代式的種種….的敵意，忠於被唐突的、瞬變的、現實的種種小時代的太快汰換、太快需要UPGRADE的困頓與突圍。（貳）碎：
捏出自己可能還有點碎有點未成形成器但反而必然是的誠懇，這是一定要的，並對「登大人」的不得不，進行重新定義與操作。只貼心在性在愛在關係在人生觀在生涯規劃裡頭都安裝（一如B級片式也沒關係）新微處理器式反動的升級的小心翼翼。（參）花：非常不相信、非常花心、非常早熟、非常好玩、非常多疑、非常不承諾、非常空前世故。喜歡LIFE STYLE的種種秘方的有意思，喜歡找諸般非常具備要命等級的樂子，喜歡視覺系或非視覺系裡的非常時髦、非常消費、非常風格化。喜歡「遊戲」、喜歡脫身、喜歡不再運動的FUN取代運動的憤怒。喜歡人生一如多媒體多P多攻略本式的超連結，喜歡科技的有用或沒用，喜歡GAME衝關破關式的對人生觀的變幻無常（而且可以隨時反悔隨時復活）的解釋。（肆）不：“不”是一種美德，一種誘惑，一種反叛，不需要「歷史」「學說」的註解或辯護。“不”是一種訴求的強烈，一種症候，一種修辭，一種錯覺，一種焦慮，或一種狀態的抵抗。在往往很碎很破的現在，用心用力想像：如何生活如何玩如何工作如何厭倦如何逃離如何吻別，拒絕老世代的太完整寫就的抒情或叛逆，而調侃而抗拒。“不”是一種高難度的發難及其動作。」宣言中明確描述了一種「小．碎．花．不」的當代生活狀態，並且以更加強烈的拒絕、反抗意味來撐持它所想要的那種「冒犯」力道。但這裡還是回到那個陽具中心邏輯的弒父悖論當中，也就是說，將自己以「小」區隔於「大」之外、以「碎」區隔於「合」之外、以「花」區隔於「執」之外、以「不」區隔於「順」之外，變成「小．碎．花．不」抵抗「大．合．執．順」，然後宣布「我」的獨立，這就好比落入一種女性主義本質論的理論困境當中。策展人試圖「用『青春』冒犯-----一個台灣藝術『新世代』的誕生」這句話語來宣告「青春結盟台灣新世代藝術」的一種「冒犯」式的「新」，其實可以說是無效的。
「青春」必須是一種「無父」的非抵抗、非冒犯的非關陽具，才能永保其青春之姿。青春就像「永遠的少年」，只有「追求」與「死亡」兩件事，是一種「無父」的狀態。「青春」本身不會去抵抗什麼，也不會想要去冒犯什麼，「小．碎．花．不」的作品實際上也並沒有在「抵抗」什麼或「冒犯」什麼，2008台北雙年展可能還多了那麼種「抵抗」和「冒犯」的意味。「光柵身體」必須在作品出現之時才能體現，作品也必須出於一個「光柵身體」，在「光柵身體」之處，訊息光束產生光譜，並且再次散射出去而至另一個「光柵身體」。至此，我們可以想像一個完全無法尋找源頭，也完全沒有源頭、每一個神經傳導都不是歸向那個統一的脊隨中樞，而是散射傳導出去。每一個「光柵身體」都好似一個光源，也同時是另外無數個光源所將傳導投射之處，一個「多股交叉繁衍叢生的訊息流之加速狀態」。作為一種機器式的光柵身體，「小．碎．花．不」的藝術家呈顯出沒有個人深度但有訊息網絡的賽伯（cyber）狀態，每件作品都有著許多其他作品的重影、每次交會都需要觀眾主動去創造一些意義，某些作品能夠引發某些人的關注、成為那些人的訊息；某些人在某些作品上留下操作、成為藝術家的訊息。總而言之，如果要以「青春」作為力量之源，撐持作品、撐持論述，那就必然要小心避免陷入陽具中心邏輯中的政治結構，「青春」不會是一種「冒犯」什麼的工具、「新世代」也不會是取代「舊世代」理所當然的唯一代名詞。
最後要說的是，「小．碎．花．不」除了實體展覽之外，還包括顏忠賢所做的由「網咖打怪」所延伸出去的網路部落格「不落格」，以及「不落格」中由鄭慧華所架設的「哥雅地下電台」，這兩個部分或許可以說是「小．碎．花．不」中最有意思的兩個面向，前者是以一個「網咖打怪」的現場佈置延伸到網路部落格當中，我泥中有你、你泥中有我，每個藝術家負責一個自己的線上作品展，雖然除了「哥雅地下電台」以外，這些部落格看得出來是專為這次展覽臨時設置的可隨用即丟的線上個展，但由「網咖打怪」的設計所觸及的，正是一種賽伯空間摺疊現實空間的當代展示，我們可以在當代館活在網路中、也可以在網路中活在當代館。幾位參展人或團體將自己在「小．碎．花．不」中展示的物件做為一個收集訊息的晶種，他們的作品是整個持續的過程，在這個過程裡，創作者和觀眾將透過這個晶種，高速頻繁地交換各種訊息，創作者和觀眾兩者相互摺疊到了一起，共同規劃出那條顯現出來的摺痕，但稍嫌遺憾的是，這種相互摺疊的可能性被一種三分鐘熱度的快速冷感給沖淡了，從「不落格」和現場展示的遺跡看來，大部分的藝術家其實就跟三分鐘熱度的小學生一樣，一時興起玩個三分鐘就沒興趣了，大部分的藝術家並沒有持續照顧自己的部落格，展場現場也呈現一種「日曆還停留在那一天..」的疲軟頹唐氣氛，一種交互連結摺疊的過程設計，並沒有被執行得很徹底，或許，三分鐘熱度也是一種當代速度的必然產物：「一秒鐘幾十萬上下，大家都忙。」
鄭慧華的「哥雅地下電台」有意思的是她將視覺藝術展覽拉進了網路電台的聲音配置當中，網路電台有種即時性、游擊性、硬地（Indie）風格、低成本的特色，也可以具有特殊的專題性：譬如專門撥放稀有音樂的網路電台等等，在「哥雅地下電台」的簡介中，鄭慧華說道：「這個部落格其實就是一個地下電台，它將以一段一段關於藝術的獨白或對話的錄音，建立網路的、聲音的、媒體的串聯，其呈現就是介於「自言自語」和「對話」之間的一種東西，並有著強烈的時間導向。透過這個部落格電台，可以彌補以往人們使用塊狀思考的間隙，而能去掌握比較流動的、即時細微的成份，其特質像是大腦神經交換訊息的模式，當聲音傳遞出來，人們比較感受得到「概念上」的訊息發送感受。可以和他人即時產生互動，但對方又不必要針對你的訊息做出單一的回應。」聽覺的速度、大腦神經交換訊息的模式、可暫停或重啟的互動溝通模式等等，同樣也是一種滿足賽伯格的生存狀態，在這兩個作品當中，比較切實地看到一種「小．碎．花．不」的自由度與可能性，至於「小．碎．花．不」是否真如顏忠賢策展論述中所說的：「用『青春』冒犯-----一個台灣藝術『新世代』的誕生」以及「……所以，這當然也是一個台灣有史以來最富最亮最自在但也因而最（雖然可能是盲目地）勇敢世代的展。」，其實……也就並不那麼重要了。
[1] 請參閱策展論述網頁：http://smallflower0.blogspot.com/search?updated-min=2008-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&updated-max=2009-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&max-results=7
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